Інтертекстуальність – структурна ознака текстів українського постмодерного художнього дискурсу

І структура постмодерних текстів, і мовний аспект вияву феномена інтертекстуальності в них є на сьогодні актуальними для мовознавчої науки, тому й становлять предмет нашого зацікавлення.
Відома дослідниця українського літературного постмодерну Тамара Гундорова вважає, що інтертекстуальність – лише одна з ознак (на нашу думку, найприкметніших ознак) літературного постмодерну. І далі, називаючи інші ознаки постмодерних текстів, вона вказує на мовний вияв інтертекстуальності: «Загалом-то постмодернізм відзначається технікою маніпуляції наративними перспективами, самопредставленням, аж до стирання різниці між фікцією та реальністю, гетероглосією чужих текстів, цитат, чужих голосів, мов, їх гібридизацією, креолізацією тощо»[1, 44]. Так, Ю. Андрухович у статті «Повернення літератури?»(с. 14 – 21) зазначає: «…треба знати, чим, власне, цей «істинний» постмодернізм характерний. А характерний він тим, що: перейнятий майже виключно цитуванням, колажує, монтажує, паразитує на текстах попередників; абсолютизує гру заради гри, виключивши поза дискурс живу автентику оповіді (наративу), переживань і настроїв; …заграє з масовою культурою, демонструючи несмак, вульгарність…; руйнує ієрархію, підмінює поняття, позбавляє сенсу, розмиває межі, бере слова в лапки, хаотизує й без того хаотичне буття»[2, 15]. Нашу увагу привертають перш за все структурні ознаки, які постали на «діалогічності» текстів – інтертекстуальній взаємодії, залученні інтекстів (цитування, колаж, монтаж), а також вияви семантичної деформації (вульгарність, підміна понять, позбавлення сенсу, слова в лапках).
Серед низки ознак постмодернізму, запропонованих Андруховичем, ми виділяємо ті, що вказують на інтертекстуальну природу постмодерного художнього дискурсу взагалі – вторинний, епігономний, імітативно-плагіативний, інтертекстуальний, кліповий, колажний, комбінаторно-компілятивний, ремінісцентний, центонічний, палімпсестичний [2, 15-16]. Ще один автор проекту Володимир Єшкілєв, подаючи в «Глосарійному Корпусі» поняття постмодернізму, покликається на Ж. Ф. Ліотара, який увів у філософію дискурс про постмодерн, що розглядається як «усвідомлення вичерпаності звичного погляду на буття, як на динамічну, вічно перебуваючу в процесі позитивного розгортання, маніфестацію первісних і непорушних категорій» [2, 94].
Теоретичним фундаментом постмодернізму став постструктуралізм, виступивши проти логоцентричної свідомості, спрямованої на пошук істини. Він прагнув виразити алогічну сутність світу з тотальною руйнацією суб’єкта, будь-якої цілісності взагалі. Натомість з’являється текстуальність без берегів, вільна пошукова дискурсивність замість традиційного дискурсу Ставлячи під сумнів можливість «нового» в літературі, постмодернізм тим самим визнає за структурну ознаку культурної ситуації (у нашому випадку художнього тексту) лапки і цитату, тобто інтертекстуальність. Актуалізація гротескової, сміхової складової в мистецтві стала невідворотним наслідком руйнування імперій. Так, наприклад, вірш Сергія Жадана «Переваги окупаційного режиму» вже у самій назві містить іронічність. Він підриває ідеологічний простір тоталітарної культури, пародіюючи ідеологічні кліше, розвінчує сакральність тестаментарно-рустикального дискурсу. Досягається це вживанням у тексті вірша алюзій, цитуванням поетичної класики радянського періоду, обігруванням цитат, несподіваним поєднанням «високого» і «низького», піднесеного і буденного, уживанням просторічних лексичних одиниць, жаргонізмів, вульгаризмів, ігноруванням евфемізмів:

В один із днів повернеться весна.
З південних регіонів батьківщини
потягнуться птахи, і голосна
свистулька вітчизняної пташини
озвучить ферми і фабричні стіни,
і грубий крій солдацького сукна,
і ще багато всякого г…
2
Але печаль сідає на поля
Нужда голімі розправляє крила,
докіль поет тривожно промовля:
я є народ, якого правди сила;
цю жінку я люблю, вона просила.
4
Сколовши босі ноги об стерню,
старенький Перебендя коло тину
ячить собі, що, скурившись на пню,
лукаві діти в цю лиху годину
забули встид, про…ли Україну,
забили на духовність і борню,
і взагалі творять якусь фігню.
5
Бідує місто. Кинувши фрезу,
робітники на заводському ґанку
лаштують косяки, бузять бузу,
розводять спирт, заводять варшав’янку
і, втерши соплі і скупу сльозу,
майовки перетворюють на п’янку.
6
Село мине спокуту цю тяжку.
Село – це корінь нації, це води,
що рушать берег. Молодь на лужку,
довірившись сільському ватажку,
заводить, навернувшись до природи,
народні сороміцькі хороводи.
8
І лиш зоря над містом пролягла,
юнак змахне краплини із чола
і молодечо усмішкою блисне.
Бо попри те, дала чи не дала,
у щастя людського два рівних є крила:
троянди й виноград – красиве і корисне [2, 238].

Інтертекст постає на інтекстових внесеннях у структуру вірша відомих хрестоматійних рядків поетичних творів П. Тичини (я є народ, якого правди сила) і М. Рильського (у щастя людського два рівних є крила:// троянди й виноград – красиве і корисне). Діалогізуючи з поетичною класикою – апологією радянського (за С. Жаданом, окупаційного для України) режиму, поет у такий спосіб подає художньо-іронічну панораму суспільного життя країни в дев’яностих. Інтертекстуальність у даному випадку стає вдалим прийомом зміщення аксіологічних акцентів аж до повного осміяння пафосних ідеологем, яким протиставляється еротизм як відмова від фальші, масок. «Зриванню масок» слугують і інші мовні елементи вірша – вульгаризми, жаргонізми (г…, фігню, бузу, голімі, соплі, п’янка), тобто антипоетизми, які акцентують на самоіронії й непривабливості того, що постає за маскою.
Юрко Позаяк, іронічно наслідуючи жанр японського мініатюрного тривірша (хоку), створює пародію – алкохоку:

Сьогодні вдруге я
Хрещатиком проходжу,
І ні з ким випить…
Ах бульбашко легка

В шампанськім золотім Аристократа жизнь.
Ах як сюркоче Цикада у траві –

Рубля лиш не хвата…
Ах, як співає пташка,
Ах, як вона співає!
Іще сто грам замовлю [ 2, 213]. «Дума про слоника» Юрка Позаяка є віршовою трансформацією народного (львівського походження) анекдоту про слоника, якого замучили «кляті москалі»:
Слоника замучили
Кляті москалі,
Похилився слоник
Хоботом к землі:
«Прощавай же, Україно,
Ти ж мій рідний краю!
Безневинно молоденький
Слоник помирає!
Гей! Гей!» [2, 213].

Іронічною є реалізація у вірші заявленого в заголовку жанру – дума. Поєднання різнорівневих стилів народної художньої творчості – низького – (анекдот) і високого (думового) стає засобом творення іронії, бурлеску.

«Стихією українських авторів-постмодерністів стають словесні ігри, стилізація та іронічна лінгвістична поведінка – усе це дає змогу вислизнути з-під влади офіційної культури й звільнитися від ідолів і масок тоталітарного минулого. Література водночас стає діалогічною й навіть полілогічною. У ній присутні різноманіття дискурсів, мовних форм і жаргонів, розмовна мова виконує роль свідчень, а мовний потік набуває форми тілесності» [1, 24].
Але… й за іронізмом проглядається гіркота, у якій відчувається туга за «високим». І тоді з’являється Перебендя – алюзивний образ національного співця-будителя (4 строфа). Тут будь-яка іронія зникає, а вульгаризми, вкладені в уста співця, стають експресемами, стилістичним прийомом вираження гніву на «лукавих дітей», які «в лиху годину забули встид», занедбали Україну, «забили на духовність і борню». Виявом інтертекстуальності в тексті вірша є алюзія, яка включає асоціативну діалогічність. У пам’яті читача зринають слова перестороги й заклинання Шевченка:

Свою Україну любіть.
Любіть її… Во время люте,
В останню тяжкую минуту
За неї Господа моліть [3, 326].

Та й сама мова теж зазнає змін, виявилися недостатніми або швидше затертими всі ті пафосні характеристики, оцінки мови в тестаментарно-рустикальному дискурсі. Тому Олександр Ірванець вдається до свіжих епітетів, поєднуючи іронічні з традиційно сакральними (калиново-дубова, рідна, матірна) у своєму«Вірші до рідної мови»:

Як ти звучиш калиново-дубово,
Рідна моя, моя матірна мово!
Слово м’яке, оксамитове, байкове,

Слово є дідове, слово є батькове.
І Білодідове, і Сивоконеве,

І Чорноволове, вже узаконене.
В соннім спокої вогонь твій ледь бився.

Але страху я тоді натерпівся!
З тої халепи не вийшли б ми зроду.

Кляпи, здавалось в ротах у народу.
Та щоб підняти тебе із гробовищ,

Стали до герцю Жулинський, Грабович
Щоб воскресити тебе з домовини,

В діло пішли каменюки й дубини.
Вороне чорний! Даремно ти крячеш.

Ріднеє слово жиє і є –бачиш!
Рідна моя українськая мова
Житиме вічно – кльова, фірмова!.. [2, 196].

Щире (без іронії) захоплення красою рідної мови автор передає за допомогою жаргонізмів (лексичних одиниць молодіжного сленгу – кльова, фірмова), які є доречними інтертекстуальними вкрапленнями з іншого стилю, надаючи фінальним рядкам переконливості звучання. Семантика вжитих для характеристики мови слів доповнюється конотацією зухвальства, притаманного молоді, упевненості, за якою стоїть віра в невмирущість рідного слова. Лексична одиниця (діалектизм жиє) підключає текст вірша до іншого дискурсу – живого джерела мовної стихії, яка й є запорукою живучості мови. Перелік імен Білодіда, Сивоконя, Чорновола, Жулинського, Грабовича – іменна алюзія. Гадаємо, що автор навмисне обмежує цей перелік лише іменами будівничих і захисників мови – наших сучасників, не вдаючись до, безумовно, незаперечних «хрестоматійних» авторитетів, акцентуючи на змінах, які сталися в українській культурній парадигмі.
Діалогізм постмодерних художніх текстів виявляється в розігруванні літературної традиції, перегляді канонів національної літератури, що є важливим джерелом образотворення українських авторів-постмодерністів. Національна традиція при цьому десакралізується. Ось як, наприклад, подає літературний канон Ю. Андрухович:

Іван – бонвіван, франкмасон, …
Тарас – пияк і шланг, особливо на службі.
Панько – графоман,а Марко – гермафродит.
Панас – мудодзвін. Борис – буквоїд,
Якович – атеїст кінчений, духовидець[1, 45].

Покоління літераторів 1990-х іронізує навіть образ національного поета, прагнучи звільнитися від тиску тоталітаризму.

Поетичний світ Шевченка опиняється в центрі прихованої полеміки-гри постмодерністів з національною класикою. Шевченко в постмодерну добу набуває нового іміджу: Ось яким, наприклад, постає образ поета у вірші Сергія Жадана:

Тарас Григорович Шевченко
Зітхнув поважно й непричетно
Дістав годинника старого
І рушив повагом в дорогу
Він йшов врочисто тихим містом

В пивницях пиво пив імлисте

Стріляв цигарки в перехожих

Такий живий такий несхожий
Він врешті втік із постаменту

Свого діждавшися моменту Тому блукав такий колючий

І серце билося хвилююче
Дівчата пахощами вкриті

Прохали в нього закурити

Їм одвічав не вельми чемно

Тарас Григорович Шевченко
Він врешті втік із цього міста
Він зник із сяючого місива
І в черешневій квітній піні
Його зустріли перші півні.[ 2, 237].

Розгерметизації літератури, руйнування культурного канону українського типу літературності – кінцева мета задуму творів. Віктор Неборак створює пастиш на основі вірша «Мені тринадцятий минало»:

Мені тринадцятий рік минав,
очима я сідниці пас,
в час незалежних рушень мас
то потопав, то виринав
на різних сценах, влада Рад
вивчала мову, козаки
снували Січчю, брата брат
заокеанський стис таки
в обіймах… [1, 49].
На основі цитацій фраз-кліше з Шевченка виникають замальовки на тему суспільних реалій:
Що далі? Кожному – своє.
Хто вгору дивиться, хто вниз,
хто камінь б’є, хто пиво п’є,
у кайф комусь іде стриптиз –
мені однаково, мені
однаково, минають дні,
минають ночі, я на дні…
– Та не однаково мені!!![1, 52]. А брати Капранови навіть видають свій «Кобзар 2000», який пародіює Шевченків «Кобзар» як величну Книгу українців.

Отже, Шевченко стає однією з основних постатей у діалозі українських постмодерністів із національним письменством і найпродуктивнішим автором для римейків. Олександр Ірванець довершує десакралізацію національного письменства, а разом з тим і народнопісенної творчості в «колисковій» для неньки-вітчизни «Айне кляйне нахтмузік»:

Від Дону до Сяну Лежиш, осіянна.

Від Тігра з Ефратом лежиш аж до Осло й Баранович.

Вже сонце низенько,

Вже вечір близенько, І

я тобі, ненько, кажу по-синівськи «Добраніч…»

Та перше, ніж ти свої очі, мов брами, до завтра причиниш,
Давай спом’янемо усіх,

Ще не сплять ції ночі, з причини, або й без причини…

Поетів ти завтра вбереш і у рами обрамиш.

Лиш встанеш раненько із шатів тих соплі і кров відпереш.

Тож добраніч, вітчизно, добраніч…[2, 195].

Цитування рядків народної пісні стає засобом творення гіркої іронії, як і використання самого народнопісенного жанру колискової.
У вірші «Травнева балада» О. Ірванець зумисне поєднує патріотику з еротикою, таким чином іронізуючи традиційну тему патріотизму. Лінгвістичною ж іронічною поведінкою є інтертекстуальне поєднання літературної нормативної мови з суржикомовною реплікою героїні, а також (понімаєте) самого ліричного героя: Травень, а так, понімаєте, холодно. Так, понімаєте, все навпаки!.. Дорога мене приведе до лікарні – В дощі рожевіють її корпуси… В мене тут є санітарочка Рая, В Раї для мене знайдеться спирт. Підем гуляти? Рая не проти. Станем в садочку під деревце. Віршів читати Рая не просить. І дуже я вдячний Раї за це. Рая сама говоритиме більше. Каже: «Наравицця дуже мині Американський писатель Селінжер». Знаєш, – питає, – такого, чи ні? Я відчуваю – підходжу до краю, Вже й бісенята стрибають в очах Я обніму санітарочку Раю Прямо в холодних і мокрих кущах. Скоро вмирати я ще не збираюсь. Я ще існую, Бо я ще люблю Милу мою санітарочку Раю І мокру – під нею – вітчизну мою [2, 196]. Іронічна лінгвістична поведінка формує вже не вербальні, а нові її соціокультурні форми. Мовні ігри, а також різноголосся (гетероглоссія) мов, дискурсів, мовних гібридів, маргінальних словників стають прикметною ознакою українського постмодернізму, вони здійснюють критику дискурсу тоталітарного суспільства, офіційного лексикону радянського зразка. Вербальні ігри фіксували неадекватність наявної мови для виразу індивідуальних смислів і відчувань, а повтори слів, нецензурна лексика цитати цитат відображали тотальну дзеркальність і тавтологічність мовлення в посттоталітарному суспільстві. Ритмічна мелодика фрази підмінює суть а відкритість фрази, до якої довільно можуть додаватися будь-які асоціативні ланцюжки, створює враження виверненого навпаки гомогенізованого дискурсу радянської епохи. Суржик стає цікавим як явище постмодерної ситуації в Україні. Саме постмодернізм проявляє загострену увагу до явищ гібридності мови, поліморфізму мовних форм, гетероглосії дискурсів. Український суржик, білоруська трасянка – це ті форми гібридності мови, яка своєю неофіційністю, простонародністю і просторозмовністю підриває авторитарність офіційної мови. У певному сенсі суржик – також відкриття чи нововинайдення постмодернізму.

Нечуй-Левицький закликав брати за взірець мову сільської баби. Усупереч цим закликам Борис Грінченко засуджував усякі форми гібридності в літературі, зазначав, що не варто зловживати «змішаним жаргоном», яким послуговується Возний із «Наталки Полтавки» чи Голохвастов із «За двома зайцями». Він прокував зникнення суржику, і не міг передбачити ні успіху «За двома зайцями» в другій половині ХХ століття, ні того, що може з’явитися література, писана суржиком. Однак у постмодерному світі контамінація, мовна гібридність стає особливо поціновуваною не лише в Україні, а й, наприклад, у країнах Карибського моря, де особливим простонародним варіантом англійської мови, зрощеної з оригінальними мовами народів цього регіону (піджином), твориться навіть особлива література, зокрема, поезія. Проаналізувавши окремі художні твори української літератури, ми дійшли висновку, що автори –посмодерністи будують тексти своїх творів на цитаціях класики, обігруючи, пародіюючи її, алюзіях, змішуванні мовних стилів, різновидів. Отже, структура художніх текстів українського посмодерного дискурсу в основі своїй інтертекстуальна.

Постмодерністичний та необароковий дискурс інтертекстуальності роману Ю. Андруховича “Рекреації”

Частка української літератури, яку останніми роками прийнято називати актуальною, ґрунтується на постмодернізмі із характерним для нього перекомбінативним конструюванням тексту. У центрі нашої дослідницької уваги – проблема інтер-текстуальності в романі Ю. Андруховича “Рекреації”. Така тема обрана тому, що Ю. Андрухович є однією з найпомітніших постатей у сучасній українській літературі, а романом “Рекреації” він подав перший яскравий приклад питомо постмодерністського роману для українського літературного контексту.

Аналіз останніх досліджень із цієї проблеми. Актуальність роботи вбачаємо в тому, що постать Ю. Андруховича як класика так званої актуальної української літератури є одним із частих об’єктів наукового вивчення. У перших критичних працях, що стосувалися його творчості, до-сліджувався переважно ідейний рівень тексту [3; 6; 9], тому актуальними є висвітлення власне особ-ливостей побудови твору.

Мета роботи − з’ясувати особливості інтертекстуального конструювання постмодерністичного тексту роману Ю. Андруховича “Рекреації” та визначити обсяги закоріненості його в прототексті української літератури.

Об’єкт дослідження – текст роману Ю. Андруховича “Рекреації”. До принагідних об’єктів дослідження можна віднести твори українських письменників, які він використовує, найбільшою мірою – поему “Енеїда” І. Котляревського.

Предметом дослідження є використання Ю. Андруховичем запозичень із чужих текстів у вигляді цитат, алюзій, ремінісценцій та мотивних перегуків.

Наукова новизна полягає в тому, що в роботі деталізується термінологія інтертекстуальності на матеріалі української літератури, що дає змогу глибше осягнути це поняття, увиразнюються форми та вияви інтертекстуальності в українському постмодерністському тексті.

Виклад основного матеріалу й обґрунтування отриманих результатів дослідження. Сучасний світ побудований на взаємодії. Так само і сучасний текст неможливо творити і сприймати ізо-льовано, без цілісного осягнення на тлі глобального метатексту та вивчення зв’язків між окремими мистецькими феноменами. Творчість Ю. Андруховича − одне із найпомітніших явищ сучасної української літератури. Саме він своїм романом “Рекреації”, опублікованим 1992 р. в часописі “Сучасність”, поклав початок українській постмодерністичній прозі. Варто звернутися до теоре-тичного аспекту питання. Належність романів Ю. Андруховича до постмодернізму вже є незаперечно визнаною, тому не вдаватимемося в розлогі доведення цього, окреслимо лише зміст поняття “постмодернізм”. Загальне визначення постмодернізму компактно сформульоване у “Літературознавчій енциклопедії” (автор-упорядник Ю. Ковалів): “Постмодернізм – цілісний, багатозначний, динамічний, залежний від соціального та національного середовища комплекс мистецьких, філософських, епістемологічних науково-теоретичних уявлень, дистанційованих від класичної та некласичної (модерністської) традиції, що склався в західній культурній постметафізичній самосвідомості за останні десятиліття ХХ ст.” [8, 174].

Однією з ознак постмодерністичного мислення та витоків інтертекстуальності як важливого інструменту в конструюванні тексту є ускладнений пошук власної ідентичності та індивідуальної свідомості в нашаруваннях суспільної думки та попередніх знань. Письменник-постмодерніст визнає, що в його епоху надто важко створити щось абсолютно нове, і вже не прагне цього. Він приймає все, що було до нього, як матеріал для власної творчості. Ставлення постмодерніста до попередніх надбань культури та, відповідно, розуміння ним причин повсюдної інтертекстуальності яскраво означує класик постмодернізму Умберто Еко, який стверджує: “Постмодернізм – це відповідь модернізму: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення веде до німоти, його слід переосмислити: іронічно, без наївності!” [5, 461]. Саме це визначення, на нашу думку, най-яскравіше відповідає творчій манері Ю. Андруховича. Адже саме іронію було винесено ним до програмних засад власної творчості та специфіки інтертекстуальних зв’язків із комплексом літературних текстів, до яких він звертається.

Класичним визначенням понять “інтертекст” та “інтертекстуальність” сьогодні прийнято вважа-ти тлумачення, що належить Р. Бартові: “Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш чи менш знайомих формах: тексти попередньої культури й культури оточуючої. Кожен текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом тощо – всі вони ввібрані текстом і перемішані в ньому, оскільки завжди до тексту і навколо нього існує мова” [1, 417–418].

Завдяки символізації тексту, використанню численних алюзій, ремінісценцій та інколи навіть прямих цитат, які є неодмінною рисою постмодерного твору, автор досягає символічної багатозначності тексту. Ю. Андрухович намагається позбутися будь-якої єдино правильної точки зору. Письменник відмовляється від претензії створити об'єктивну модель світу, подаючи натомість безліч її версій. Інтертекстуальність роману Ю. Андруховича є інтенціональною, тобто автор сам її усвідомлює і сплановує. Ю. Андрухович як письменник-постмодерніст позбавлений жодного пієтету стосовно культурних надбань і допускає собі вільність у їх використанні (у цьому можемо бачити пояснення настільки значної інтертекстуальності його постмодерністичних текстів). Переважно цитати та алюзії з української класики вживаються тут із бурлескною метою. Власне цитувань і не спостережемо. Адже цитата – це точне або дещо трансформоване відтворення зразка. У тексті Ю. Андруховича точних відтворень із завершеним змістом майже нема. Якщо вони і є, то без конкретної атрибуції й у незначних уривках. Основним інструментом творення інтертекстуальності в текстах Ю. Андруховича виступає алюзія – запозичення лише певних елементів претексту, за якими їх можна впізнати в тексті-реципієнті, предикація тут уже відбувається по-новому. У випадку алюзії запозичення елементів відбувається вибірково, а ціле висловлювання або рядок претексту, які співвідносяться з новим текстом, присутні в ньому ніби “за текстом” – тільки імпліцитно.

У романі спостерігаємо пласт ремінісцентних згадок українських поетів. Під ремінісценцією розуміємо переосмислене та меншою мірою усвідомлене звертання до тексту чи до деякої події з життя іншого автора, яку можна впізнати. Це може бути не лише просте відображення духу часу через прізвища носіїв культури, а й справжні чи містифіковані ремінісценції з життя письменників. Окремої уваги заслуговує випадок залучення прізвищ українських та зарубіжних поетів у перекру-ченому вигляді. Так, уживаючи видозмінені форми “Рілького”, “Гайного” [2, 159], автор дозволяє собі через трансформування імен відображати особливості світогляду мовців. Він підкреслює навмисно плекану “діаспорність” мови та карикатурне намагання мовців вивищити українське понад світове, за незнанням і одного, й іншого.

Найхарактернішим для українського постмодерну є звертання до класики. Так і в “Рекреаціях” класична українська література використовується досить часто. Оскільки героями роману висту-пають поети, то, відповідно, існує значний пласт використання української поезії на рівні алюзій. Тобто текст зі своїми вкрапленнями набуває структури, значно ширшої, ніж можна прочитати. Мимохідь мовлені алюзії можна просто прочитати, а можна заглибитися в них, приєднавши до сприймання тексту свої емоційні враження від згадки про претекст. Дозволимо собі зауважити, що алюзійність у постмодерністському тексті виконує ту ж функцію, що й метафористика у класичній поезій, тобто розширює текст і дає читачеві задоволення від усвідомлення розгадки.

В особливостях добору текстів, які використовує Ю. Андрухович, бачимо синтез масового та елітарного в його романах. Герої послуговуються уривками з текстів українських класиків, таких як В. Сосюра (“Таке воно ніжне” [2, 156]), М. Хвильовий (“Доктор Тагабат” [2, 160]), Т. Шевченко (“Веселітеся − розвеселитесь” [2, 160]) (тут навіть спостерігаємо подвійну алюзійність: з одного боку, зв’язок із шевченковим “Борітеся − поборете!”, а з іншого − із народною піснею, де вживається рядок “А ми тую славну Україну ¼ розвеселимо”), І. Котляревський (“Любов к отчизні де ге-роїть” [2, 159]), І. Франко (“Дух, що тіло пре до бою” [2, 159]), В. Симоненко (“Але ж тобі вже не бу-ти тут, завтра на цій землі” [2, 170]). Спостерігаємо тут і стилізації – “Вишневий цвіт осипається на молоді трави” [2, 149], “Пане мій, владарю, коханий дружино” [2, 153].

Використання прийому стилізації як одного із засобів інтертекстуальності сприяє вирішенню творчих завдань, допомагає авторам через художні тексти, створені ними в такий спосіб, повідомити про свої естетичні вподобання та ідеологічні установки, світосприйняття, емоційну домінанту. Сти-лізація фольклорних жанрів, із залученням до новоствореного авторського тексту мовностилістич-них засобів народної творчості, актуалізує у свідомості автора й читача архетипи, на яких вибу-довується спільний інтертекстуальний простір, в основі якого лежать спільні лінгвокультурні коди.

У згаданих алюзійних вкрапленнях простежується також закономірність, що автор іронічно ставиться до фрагментів претексту, які залучає. Тут помічаємо значну бурлескізацію тексту, зміну цінностей і полюсів “високого” та “низького”. Яскравим прикладом такого підходу є ремінісценція: “Розстріляне відродження – от як про нас напишуть нащадки” [2, 209]. Автор, ніби сміючись над трагічною сторінкою історії української культури, яскраво демонструє дух часу. Персонажі-поети не стільки виражають цією реплікою блюзнірство чи зневагу, скільки гірку іронію стосовно самих себе, адже усвідомлюють, що вони точно не є відродженням. І фактично блюзнірсього відтінку фраза набуває саме в контексті того, що її вжито до таких поетів, які розуміють, що їхня творчість, най-імовірніше, буде переоцінена за значно менший відрізок часу, ніж проіснувала та, до якої звернулися вони самі.

Присутня в тексті “Рекреацій” і стильова інтертекстуальність, а саме паралелі з українською бароковою літературою. Власне, це логічно випливає з ідіостилю письменника, адже постмодернізм увібрав у себе деякі барокові настрої та мотиви (наприклад, зацікавленість смертю, переускладненість, еклектичність). У корпусі бароково спрямованої інтертекстуальності розглянемо такі два значних пласти, як закоріненість у “Енеїду” І. Котляревського, до якої звернемося пізніше, та вико-ристання біблійних текстів.

У “Рекреаціях” текст “Біблії” використовується такою ж мірою, якою із ним стикається сучасна людина в повсякденному житті. По-перше, бачимо цитати з цієї книги, що вже стійко увійшли у повсякденний лексикон пересічної людини. Це вживання конструкцій на зразок “дарунок небес” [2, 148], “бич Божий” [2, 170]. Проте вживання цих цитат не викликає у героїв духовного піднесення, та вони як люди із суто постмодерністським світосприйняттям використовують їх для не вираження, а позначення певного настрою. Тобто мовець уживає таку конструкцію, щоб донести реципієнту, що в цьому місці повинні бути пафос та урочистість. Причиною використання їх, як і в бароковій літературі, є впізнаваність біблійного тексту і його загальновідомість. Із цього можна вивести ще одну паралель між літературою постмодерністичною й бароковою – використання за-гальновідомого, найбільш впізнаваного метатексту, що має розширювати межі написаного. І в бароковій літературі, перевантаженій біблійним цитуванням, читач повинен зупинятися й задумуватися над змістом священних украплень, і в постмодерністському тексті реципієнт має сприйняти не лише безпосередньо написане автором, а й розгорнути асоціативні конструкції численних алюзій.

Не менш бароковими є й цитата “Світ не що інше, як марнота марнот і повне безглуздя” [2, 181] та алюзія “Я не кину каменем тобі вслід” [2, 185]. У першому випадку бачимо цитування із біблійної Книги Екклезіаста, а в другому − алюзію на численні біблійні притчі, де використовується камінь як символ злоби чи несправедливого покарання. Знову ж таки, тут наявний синтез масового та елітарного, так часто присутній у творчості Ю. Андруховича. З одного боку, у тексті вустами героїв виголошуються біблійні фрагменти, але з іншого − це переважно часто вживані, буденні фрази, знайомі кожному. Так досягається ефект “інтелектуальної” літератури для масового читача.

Крім власне біблійних елементів, у тексті знаходимо й просто конфесійні вкраплення. Так, власне стилізації до проповідної форми сиостерігаємо в промовах героїв. Тут Ю. Андрухович вдається до одного зі своїх улюблених прийомів бурлескізації тексту − надання йому надмірного недоречного пафосу. Наприклад, коли сп’янілі герої намагаються виголошувати промови месіанського штибу.

Продовжуючи тему використання української барокової традиції в романі “Рекреації”, звер-таємося до твору, що відмежував давню українську літературу від нової, – “Енеїди” І. Котляревського. Досліджуваний роман найбільше запозичень має саме з “Енеїди”. Це визначається передусім подібністю стилю – обидва тексти є бурлескними, а також в особливостях написання, та тому, що обидва твори є межовими для української літератури.

Сучасне українське літературознавство відходить від розуміння творчості Ю. Андруховича як суто “брудного тексту” чи кон’юнктурщини, і починаємо з’ясовувати її історико-літературну вар-тість. Звичайно, твір не можна назвати “підручниковим”, проте не була такою й “Енеїда” на момент її публікації. Переважно допустимі паралелі між цими текстами виводять із історичних умов їх написання та явища відображення в літературному тексті розмовної мови, та це далеко не всі збіги.

Варто відзначити й історію написання обох творів. Це були складні часи колоніальності України. І. Котляревський творив свою “Енеїду” в умовах руйнування останніх залишків козацької вольності та формування тотального контролю за українською культурою, а найбільше літературою, коли навіть не йшлося про називання речей своїми іменами. “Рекреації” написані Ю. Андруховичем в часи агонії імперії, котра виховала у свідомості українця перманентне відчуття багнета за спиною та потребу в подвійній правді. Якщо “Енеїда” почала традицію завуальовування української правди з метою захистити її від необраних, то “Рекреаціями” українська література вчилася говорити надмірну правду, настільки голу, що іноді аж відразливу.

Головною точкою перетину в текстотворенні є використання бурлеску як основного художнього засобу. Бурлеск у травестії І. Котляревського, за словами Т. Гундорової, був не лише свідомим по-ниженням, а й вираженням ігрової, казкової реальності, у якій панують народна фантастика, побутові та історичні асоціації, гібридна мова [4, 105]. “Рекреації” писалися в час тотальної “подвійної правди”, можна сказати, що таке собі “подвійне дно” мали звичайні розмови людей, котрі боялися говорити вголос. У таких умовах ще й з урахуванням переоцінки цінностей бурлеск був законо-мірним та органічним засобом. Знижуючи те, про що люди звикли говорити з позірним пафосом, та підносячи бруд, Ю. Андрухович зумів вивернути назовні проблеми та прогнилість суспільства.

Однією з найпомітніших інтертекстуальних паралелей між текстами є використання карна-вальної стихії, яка превалює в обох творах. І в “Енеїді”, і в “Рекреаціях” карнавальність сюжету є не-обхідним зовнішнім оформленням внутрішньому бурлескному настрою. Витворюючи навколо своїх героїв карнавал, автори підкреслюють неприродність та ірреальність їхньої поведінки, невідповідність її реальному емпіричному світові.

Спостерігаємо тут інтертекстуальний образ Мацапури, що загалом є характерним для творчості Ю. Андруховича. В обох текстах Мацапуру можна вважати виразником навкололітературного оточення. Ні в “Енеїді”, ні в “Рекреаціях” він не входить до кола головних героїв. У поемі є лише одна зустріч із ним, а в романі про нього згадують протягом усього тексту, але постає він перед героями й читачем тільки в самому кінці. Згадаймо походження образу. Це вигаданий І. Котлярев-ським грішник, якого він помістив у пеклі “Енеїди”:

Якусь особу мацапуру

Там шкварили на шашлику, Гарячу мідь лили за шкуру І розпинали на бику.

Натуру мав він дуже бридку, Кривив душею для прибитку, Чужеє оддавав в печать;

Без сорому, без бога бувши І восьму заповідь забувши,

Чужим пустився промишлять [7, 79].

У примітках до видання читаємо пояснення: перші біографи І. Котляревського стверджують, що в цій строфі варто вбачати випад автора проти М. Парпури − першого видавця “Енеїди”. І характер випаду, і співзвуччя “Мацапура” − “Парпура” надають цим твердженням достатньої ймовірності. Ім’я “Мацапура” вжито І. Котляревським у загальному значенні, і воно, напевно, уже вживалося в такому значенні за його часів. Мацапура − потвора, опудало, страховисько. Можна гадати, що це прізвисько пішло від злочинця та ката Павла Мацапури, що, як свідчить указ Ніжинської полкової канцелярії 1740 р., відзначився страшними злочинами. Крім того, помічаємо тут і автоінтертекстуальний мотив, адже цей образ трапляється і в поетичній творчості Ю. Андруховича, зокрема у вірші “Михайло Парпура, злочинець” [2, 102]

У романі “Рекреації” Мацапура присутній протягом усього тексту в розмовах героїв, але з’являється аж наприкінці твору. Тут Ю. Андрухович полегшує для читача сприймання цієї алюзії, устами своїх героїв натякаючи, про якого саме Мацапуру йдеться, використовуючи жарт, мовляв, його повісять за “ядениє человеческого мяса” [2, 207]. Тобто тут маємо приклад детермінованої алюзії.

Ще однією яскравою стилізацією, що має безсумнівну закоріненість у “Енеїду”, є використання такої характерної особливості поеми, як макаронічна мова, яку використовує ярмарковий блазень: “А ви звідси топайте, як не інтересно, зер шлехт ту бед, бо ненароком можу розбити череп або, цум байшпіль, поламати хребет” [2, 176].

Ю. Андрухович запозичує такі характерні барокові риси “Енеїди”, як нагромадження та розлогі описи. Крім того, закоріненим в “Енеїді” можемо вважати і бурлескне бачення пекла. Адже саме І. Котляревський у своїй поемі відійшов від традиційного християнського страху перед пеклом і зобразив у бурлескному тоні народні уявлення про нього. Переважно пекло в поемі “Енеїда” нагадує перекручене залякування та є ближчим не до біблійного розуміння й навіть не до апокрифічних трактувань, а до історій про пекло, які розповідали дітям селяни в ті часи, щоб налякати пеклом чи “страшним судом” і, отже, змусити до послуху. Звернімося до тексту самої поеми:

Тепер Еней убрався в пекло, Прийшов зовсім на інший світ; Там все поблідло і поблекло, Нема ні місяця, ні звізд,

Там тілько тумани великі, Там чутні жалобнії крики,

Там мука грішним не мала [7, 72].

Таку ж легковажність у ставленні до пекла спостерігаємо й у тексті роману “Рекреації”, де ярмарковий блазень лякає усіх його наближенням. До того ж помічаємо майже цитатний текстуальний перегук між уривком із його монологу (“навік загрузнете у киплячій смолі і будете лишень смердіти та мучитися” [2, 176]) та фрагментом тексту “Енеїди” −

Еней там бачив щось немало Кип’ящих мучениць в смолі, Як з кабанів топилось сало,

Так шкварилися сі в огні [7, 76].

Висновки. Отже, можна стверджувати, що основними сферами запозиченння для роману Ю. Андруховича “Рекреації” є класичні зразки художнього слова, зокрема Біблія та українська література. Автор іде бароковим шляхом украплення у свій твір добре відомого тексту, що робить можливим його прочитання реципієнтами з пересічним рівнем читацької компетенції.

Роман “Рекреації” як специфічний постмодерністський текст убирає в себе уламки чужого тексту, забарвлюючи їх власним експресивним спрямуванням. Автор не може погоджуватися з попереднім культурним здобутком, тому мусить відводити у своєму сприйманні цитат значну частку іронії та переосмислення. На тлі ідіостилю письменника відзначимо тут значне тяжіння до стилю необароко, із яким пов’язана вся рання творчість Ю. Андруховича.

.

Дата добавления: 2015-07-16