|
Читайте также: |
несут в себе открытость Аида, его развертывание, если угодно, и притом
скорее в утопическое, нежели археологическое, измерение.
Ну, как минимум, органическое. Не расставаясь с идеей "запасов", наш
поэт завершает свое описание героини в следующей строке: "она уже стала
корнем", прочно пересаживая ее в свои "копи душ", среди тех самых корней,
где "ключом била кровь, которая течет к людям". Это знак, что стихотворение
возвращается к своей сюжетной линии.
XXXVI
Итак, экспликация персонажей завершена. Теперь они могут вступить во
взаимодействие. Конечно, мы знаем, что произойдет дальше, и если мы
продолжаем читать это стихотворение, то на это есть две причины. Во-первых,
потому что поэт сказал нам, с кем это произойдет, во-вторых, потому что мы
хотим знать почему.
Миф, как мы уже говорили, это жанр откровения, ибо мифы проливают свет
на силы, которые, грубо говоря, управляют человеческими судьбами. Боги и
герои, их населяющие, это, по сути, когда более, когда менее осязаемые
дублеры или подставные лица этих сил. И сколь бы стереоскопически или
осязаемо ни изображал их поэт, в конечном счете результат может оказаться
декоративным, в особенности если автор одержим совершенством деталей или
если он отождествляет себя с одним или несколькими персонажами сюжета -- в
таком случае это превращается в poe`me a` clef.13 В этом случае поэт придает
силам, представителями которых выступают его персонажи, неустойчивость,
чуждую присущей им логике или изменчивости. Проще говоря, это уже история
для узкого внутреннего круга. А силы эти -- вещь внешняя. Как мы видели,
Рильке с самого начала предохраняет себя от излишней близости к Орфею.
Поэтому опасность, которая ему грозит, заключается в чрезмерном внимании к
деталям, в особенности в случае Эвридики. К счастью, детали здесь носят
метафизический характер и хотя бы уже по этой причине сопротивляются
разработке. Короче говоря, его беспристрастие в отношении своего материала
сходно с беспристрастием самих этих сил. В сочетании с изначально заданной
непредсказуемостью каждого следующего слова в стихотворении, это приводит
чуть ли не к родству автора, если не его равенству, с этими силами. Так или
иначе, это дает ему возможность стать средством для их самовыражения, то
есть -- откровения, и уж он не упустит такого случая.
XXXVII
Первый такой случай представляется прямо сейчас -- его подсказывает
сюжет. Но как раз сюжет с его потребностью в финале и развязке уводит автора
в сторону.
И когда внезапно
бог ее остановил и, страдальчески
воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" --
она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"
Это ошеломляющая сцена. Односложное "кто" -- это собственный голос
забвения, самый последний выдох. Ибо силы, боги, абстрактные энергии и
проч., как правило, оперируют односложными словами -- в частности, по этому
признаку их и можно распознать в повседневной реальности.
Ham поэт запросто мог бы остановиться на этом моменте откровения, будь
стих рифмованным. Но поскольку он работал с белым стихом, он был лишен
эвфонической законченности, которую обеспечивает рифма, и был вынужден
отпустить на волю огромность, сжатую в единственный гласный слова "кто".
Вспомните, что оборот Орфея -- ключевой момент мифа. Вспомните. что
стих значит "поворот". Вспомните, главное, что запрет богов гласил: "Не
оборачивайся". Применительно к Орфею это значит: "В царстве мертвых не веди
себя, как поэт". Или же, если на то пошло, как стих. А он ведет себя именно
так, потому что иначе он не может, потому что стих -- его вторая натура, а
может быть, первая. По этой причине он оборачивается и, бустрофедон или не
бустрофедон, его сознание и его взгляд идут обратно, нарушая запрет.
Расплата за это -- Эвридикино "Кто?". По-английски, во всяком случае, это
могло бы быть зарифмовано.
XXXVIII
И будь оно зарифмовано, стихотворение с тем же успехом могло бы здесь
закончиться. На ноте эвфонической финальности и вокальном эквиваленте
отдаленной угрозы, звучащей в "у" (who -- кто).
Оно, однако, продолжается не только потому, что написано белым стихом,
по-немецки, или из соображений композиции нуждается в развязке, -- хотя и
этого было бы достаточно. Продолжается оно потому, что у Рильке остались в
запасе еще две вещи. Одна из них в высшей степени личная, другая принадлежит
мифу.
Начнем с личной. Здесь мы ступаем на зыбкую почву догадок. Во-первых, я
думаю, что слова "она ничего не поняла и тихо спросила: Кто?" -- основаны на
личном опыте поэта -- назовем это опытом романтического отчуждения. Вообще
говоря, все это стихотворение можно было бы истолковать как метафору
расставания двух участников романтического союза, причем инициатива здесь
принадлежит женщине, а желание восстановить все, как было, -- мужчине,
который, естественно, был бы авторским alter ego.
Есть много доводов против такой интерпретации. Некоторые из них были
упомянуты выше, в том числе боязнь самовозвеличивания, явно выраженная у
нашего автора. Тем не менее, не следует целиком исключать подобную
интерпретацию -- именно из-за того, что он отдавал себе отчет в такой
возможности, и еще потому, что не следует исключать и возможность того, что
этот союз распался по его вине.
Теперь, представив себе, что здесь присутствует элемент личного опыта,
мы должны сделать следующий логический шаг и представить себе конкретный
контекст и психологическую значимость реплики героини в этом стихотворении.
Это не так уж сложно. Поставьте себя на место любого отвергнутого
влюбленного и представьте себе, что вы, ну, например, дождливым вечером,
после длительной разлуки, проходя мимо слишком хорошо вам знакомого входа в
дом любимой, останавливаетесь и нажимаете на кнопку звонка. И представьте
себе голос, звучащий, скажем, в домофоне, который спрашивает, кто там, и
представьте себе, как вы отвечаете: "Это я, Джон". И представьте себе, что
этот голос, знакомый вам во всех его малейших модуляциях, возвращается к вам
тихим, бесцветным: "Кто?"
Тогда вы подумаете даже не столько, что вас забыли, сколько, что вам
есть замена. В вашем положении это наихудшее из возможных объяснений вопроса
"Кто?" -- и вы готовы его принять. Правы вы или нет -- другое дело. Но если
когда-нибудь окажется, что вы сочиняете стихотворение об отчуждении или же о
наихудшем из всего, что может случиться с человеком -- например, о смерти,
вы, вполне возможно, решите воспользоваться этим своим опытом, так сказать,
для местного колорита. Тем более, что когда тебя заменяют, редко знаешь,
кем.
XXXIX
Может быть, именно такой -- а может быть, и какой-то иной -- опыт,
кроющийся за этой строкой, и привел Рильке к постижению природы сил,
управляющих разлучением Орфея и Эвридики. У него ушло еще семь строк, чтобы
вернуться собственно к сюжету мифа, но результат стоил задержки.
А сюжет мифа таков:
Орфея и Эвридику, по-видимому, притягивают противоположно направленные
враждующие силы: его -- к жизни, ее -- к смерти. То есть на него претендует
конечное, на нее же -- бесконечность. По видимости, между этими двумя силами
имеется некоторое подобие равенства, причем жизнь, вероятно, отчасти берет
верх над смертью, ибо эта последняя позволяет первой вторгнуться в свои
владения. А может быть, все наоборот, и Плутон с Персефоной позволяют Орфею
войти в Аид, чтобы забрать жену и увести ее обратно в жизнь, именно
поскольку они уверены, что он потерпит неудачу. Может быть, даже наложенный
ими запрет (не оборачиваться и не смотреть назад) отражает их опасение, что
Орфей найдет их царство слишком соблазнительным, чтобы возвращаться в жизнь,
а они не хотят оскорблять своего собрата -- бога Аполлона, и забирать его
сына раньше срока.
В итоге, разумеется, оказывается, что сила, управляющая Эвридикой,
сильнее силы, управляющей Орфеем. Это логично, поскольку мертвым человек
бывает дольше, чем живым. Из этого следует, что бесконечность ничего не
уступает конечному -- разве что в стихах -- ибо, будучи категориями времени,
ни та, ни другая измениться не могут. Отсюда также следует, что эти
категории используют смертных не столько для того, чтобы продемонстрировать
свое присутствие или власть, сколько чтобы пометить границы своих
соответствующих владений.
XL
Все это, безусловно, очень увлекательно, но в конечном счете не
объясняет, как или, если на то пошло, почему срабатывает божественный
запрет. Для этого, как выясняется, миф нуждается в поэте, и этому мифу
чрезвычайно повезло, что он нашел Райнера Мария Рильке.
Вот финал стихотворения, который говорит нам о механизме этого запрета,
а также о том, кто кого использует: поэт -- миф или миф -- поэта:
Но вдалеке, темный в ярком выходе,
стоял некто, тот или иной, чье лицо
было неразличимо. Стоял и видел,
как на полоске тропы меж лугами,
с печалью во взгляде, бог посланий
молча повернулся, чтобы следовать за фигурой,
уже идущей обратно по той же самой тропе, --
ее шаги ограничивал длинный саван, --
неуверенно, мягко, и без нетерпенья.
Ну, "яркий выход" -- это, очевидно, выход из Аида в жизнь, "некто, тот
или иной", там стоящий, и лицо которого "было неразличимо", -- Орфей. Он --
некто, тот или иной, по двум причинам: потому что он уже ничего не значит
для Эвридики и потому что он просто силуэт для Гермеса -- бога, который
глядит на Орфея, стоящего на пороге жизни, из темной глубины царства
мертвых.
Другими словами, в этот момент Гермес все еще смотрит в том же
направлении, что и раньше, на всем протяжении стихотворения. А Орфей, как
нам сказано, обернулся. Что же до Эвридики... здесь-то и начинается самое
потрясающее место в стихотворении.
"Стоял и видел", -- говорит рассказчик, подчеркивая изменением времени
глагола "стоять" сожаление Орфея и признание им своего поражения. Но то, что
он видит -- вправду поразительно. Ибо он видит, как бог повернулся, но
только сейчас, чтобы следовать "за фигурой, уже идущей обратно". Значит,
Эвридика тоже повернулась. Значит, бог поворачивается последним.
Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него: "уже", и в
конечном счете это значит, что Орфей и Эвридика повернулись одновременно.
Другими словами, наш поэт синхронизировал их движения, тем самым
сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются
с какого-то -- ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко
всему прочему, автоматический. Видимо, следующий наш вопрос будет тихое:
"Кто?"
XLI
Греки, конечно, знали бы ответ и сказали бы: "Хронос", -- поскольку так
или иначе все мифы указывают именно на него. В данный момент он нам
неинтересен или же, точнее говоря, недоступен. Нам следует остановиться на
этом месте, где примерно шестьсот секунд, или десять минут этого
стихотворения, написанного девяносто лет назад, нас оставляют.
Это неплохое место, хотя это всего лишь нечто конечное. Правда, мы не
видим его таковым -- возможно, потому что не хотим отождествлять себя с
Орфеем, отвергнутым и потерпевшим поражение. Мы предпочитаем видеть в нем
бесконечность, и мы бы даже предпочли отождествиться с Эвридикой, поскольку
с красотой, в особенности расточенной и розданной "на все стороны, как
пролившийся дождь", легче отождествиться.
Однако это -- крайности. Что делает место, на котором оставляет нас это
стихотворение, привлекательным, так это то, что пока мы здесь, мы имеем
возможность отождествиться с его автором, Райнером Мария Рильке, где бы он
ни был.
Tor?, Швеция
* Перевод с английского А. Сумеркина под редакцией В. Голышева
* Перевод текста "Ninety Years Later" выполнен по изданию: Joseph
Brodsky. On Grief and Reason.
1 Здесь и далее вслед за английскими цитатами приводится подстрочный их
перевод, сделанный с целью облегчить задачу для русского читателя. (Здесь и
далее -- примеч. переводчика.)
2 Условие существования (фр.).
3 С точки зрения вечности (лат.).
4 Злорадства (нем.).
5 Т. е. средства выражения.
6 Стих (англ.).
7 Возлюбленная (нем.).
8 Здесь дан буквальный перевод, омонимичное выражение значит "быть на
сносях".
9 Сами по себе (лат.).
10 Конец века (фр.).
11 Маленькая смерть (фр.).
12 Ремесло (фр.).
13 Зашифрованное письмо (фр.).
(c) А. Сумеркин (перевод), 1997.
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав