Раздел девятый. Искусство второй трети XIX века

ки виднеется тетрадка нот. К боковой стенке комода прислонены пяльцы. Начатое и теперь надолго оставленное рукоделие тщательно за­крыто бумагой.

Поза и лицо вдовушки выражают бессилие перед судьбой: заплаканные глаза, которые перестали видеть, покорно склоненная голова и рука, безвольно опущенная. Но ей присуще и предощущение материнства. В одном трога­тельном образе сплетены горечь потери, обес­силивающий страх перед будущим и зарож­дающаяся любовь к ребенку. И формальный строй картины отвечает как бы двойному ее содержанию. Комнату наполняет холодный дневной свет, но в ее глубине стоит забытая на стуле свеча, источник живого трепетного света. Этот теплящийся огонек вносит неясное, но* теплое чувство в атмосферу безжизненно­го холода, которым наполнена комната. В кар­тине с таким глубоким душевным содержани­ем, как «Вдовушка», свет играет роль начала, все объединяющего и выражающего эмоцио­нальную сторону сюжета, что присуще и дру­гим поздним работам мастера.

Идея «Вдовушки» имела островыраженную социальную сторону. В ряду вопросов, подня­тых общественностью того времени, женский вопрос занимал видное место. «Вдовушка» была знамением времени. Это незабываемый образ страдающей женщины: весь прежний ук­лад ее жизни катастрофически рухнул, нищета и голод угрожают ей. Невозможно и неспра­ведливо видеть в этой картине Федотова ка­кую-то сентиментальную, разжалобивающую сцену. Может быть, в большей мере, чем в ка­ком-либо ином его произведении, жизнь по­казана на острой грани прошлого и будущего. Многократно возвращаясь к этой теме, Федо­тов искал все более благородный и прекрас­ный образ «Вдовушки», сознавая, что красо­тою искусства утверждается жизнь.

По свободе и совершенству живописи мож­но предположить, что «Приход старого гренадера в свою бывшую роту Финляндского полка» (ГТГ) написан значительно позднее «Свежего кавалера» и «Разборчивой невесты», хотя некоторые иссле­дователи относят это произведение к более ранним годам творчества художника. Слева на переднем плане изображена безобидная сце­на с неосторожным полковым цирюльником, справа — теплая встреча сослуживцев, давшая название картине. Особенно поразительна и красноречива одна деталь, вероятно, не без умысла запрятанная в глубину картины. Там изображено обучение новобранца. Судя по тому, с какой тщательностью и четкостью пе­редано движение фигур, можно предполо­жить, что именно этой паре художник прида­вал особенное значение. Фельдфебель, ша-

гающий рядом с новобранцем,— мастер своего дела, до тонкости усвоивший науку шагистики, самую суть николаевской военщи­ны. С какой легкостью он сам дает этот на­глядный урок, в тысячный раз проделывая движения маршировки, наслаждаясь своим мастерством! Рядом с ним фигура новобран­ца производит впечатление разваливающейся: ноги, шея непослушно повернуты в разные стороны, тяжелое ружье соскальзывает с пле­ча, бескозырка сползает с головы. Движения новобранца уморительны. Он явно отупел от муштры, от трудностей, которые кажутся ему непреодолимыми. В двух фигурах — фельд­фебеля и новобранца — запечатлелась вся николаевская казенная муштра. Они — в серд­цевине картины, хотя и не бросаются в глаза.

Как грустный аккорд, заключает короткую жизнь художника картина «Анкор, еще анкор!» (около 1851, ГТГ). Трудно найти другое произведение, в котором с такой си­лой были бы показаны глубочайшая тоска и беспросветность жизни, способные довести до отчаяния, до сумасшествия. Человек так раст­ворен в обстановке, что трудно различить его лицо. Офицер растянулся на низкой скамейке и заставляет прыгать через палку пуделя. «Ан­кор, еще анкор!»—кричит он собаке, не по­дозревая, что слово «анкор» значит именно «еш,е». Он убивает время бессмысленным за­нятием, которому предается часами. Прыжка­ми собаки — взад-вперед,— как маятником, измеряется ничего не стоящее время. Это жизнь, в которой атрофируется все человече­ское, жизнь, лишенная цели и смысла. Она не­достойна названия жизни.

В высшей степени поучительно проследить, как постепенно овладевал Федотов техникой масляной живописи и как вместе с тем возра­стала самостоятельность его колористических решений.

В «Свежем кавалере» тусклое освещение комнаты обусловливает неяркий колорит, в котором ни один цвет не звучит в полную си­лу. В следующем году появляется «Разборчи­вая невеста». Все краски становятся несравнен­но более насыщенными и чистыми. Показывая слева вторую, более сильно освещенную ком­нату, Федотов насыщает ее пространство цве­том. Этот же прием передачи освещенного предмета более яркой краской наблюдается и в «Сватовстве майора». В «Сватовстве майора» два цветовых пятна играют решающую роль: бледно-розовое платье невесты, выделяющее­ся светлым пятном на сложном темном, хотя и цветном фоне, и светлая стена зеленой пе­редней, образующая фон для более темного силуэта фигуры майора. Картина «Завтрак аристократа» отличается еще более насыщен­ным цветом. Во всех этих картинах можно ви-

деть прямую зависимость от колористических приемов Брюллова. Даже основные цвета, до­минирующие в картинах,— зеленый и крас­ный— в своем звучании совпадают с излюб­ленными красками Брюллова.

От варианта к варианту «Вдовушк:-;» красоч­ные отношения в картине становятся более утонченными; комната кажется наполненной мягким, рассеянным светом.

Последние произведения Федотова являют­ся вершинами живописного тона. Цвет в них утрачивает самодовлеющее значение, и зада­ча нахождения общего тона картины выдви­гается на первый план.

В картине «Приход старого гренадера...» ог­ромная казарма кажется наполненной пылью, носящейся в воздухе. Колорит основан на глу­боком единстве тона. Может быть, путем к этому единству была разработка искусствен­ного света; он наполняет низкую комнату в картине «Анкор, еще анкор!».

Уже во «Вдовушке» налицо стремление ре­шить во всех тонкостях задачу освещения. Теплый, но неяркий свет свечи борется с рас­сеянным, тусклым светом дня. Сопоставлени­ем предметов различных фактур выявляется действие этого света: бумага, закрывающая пяльцы, прямо отбрасывает лучи, красному дереву с его полирозанной поверхностью свет придает внутреннюю игру и т. д. Свет различ­ной силы и характера падает на стены и пред­меты, освещая лицо и фигуру вдовушки, обра­зуя целый оркестр, согласованно звучащий в полном соответствии с содержанием кар­тины.

Все свои профессиональные достижения Фе­дотов направлял к одной цели: отразить обы­денную жизнь — поведение и судьбы людей, выявить в них социальные черты. Восприняв высокое мастерство Брюллова, Федотов сумел поставить его на службу новым задачам, оп­ределяющим дальнейшее развитие русской живописи. Стасов горячо приветствовал искус­ство Федотова как предвестие будущего рас­цвета демократической живописи, как предве­стие новой эпохи в развитии русской художе­ственной культуры.

Жизнь Федотова завершилась трагически. Он заболел душевным расстройством и умер в больнице всего лишь тридцати семи лет.

Федотовское понимание задач жанровой живописи нашло в искусстве 50-х годов XIX века своих приверженцев. Круг последо­вателей Федотова еще недостаточно выявлен, однако он, несомненно, существовал.

Художником-жанристом, испытавшим влияние Федо­това, является Алексей Филиппович Чернышев (1824 — 1863), в начале 40-х годов учившийся у Венецианова, окончивший в 1851 году Академию художеств.

Близость к произведениям Федотова таких картин Чернышева, как «Отъезд» (1850, ГРМ), «Б л а г о с л о-

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

вение жениха и невест ы» (1 851, ГРМ) и «Ш а р-м а н щ и к» (1852, ГТГ), ощущается не только в прямом сходстве отдельных типов с федотовскими персонажа­ми, но и в понимании Чернышевым жанровой картины как художественного организма. К Федотову восходит композиционное построение, приемы развертывания сюжета путем разделения действующих лиц на группы. Напоминают о Федотове и графические работы Черны­шева: таков рисунок «С ваха с модистк ой» (1840-е, ГТГ), в котором сочувственно изображена молодая жен­щина в стесненных жизненных обстоятельствах. Рису­нок близок излюбленному Федотовым мотиву двухфи-гурной композиции: оба действующих лица связаны вы­разительным диалогом.

Однако Чернышева нельзя сравнить с Федотовым ни по степени художественной одаренности, ни по глубине проникновения в окружающую жизнь. Его отношение к изображаемой социальной среде носит почти всегда характер благодушного морализирования на тему о се­мейных добродетелях.

Влиянием Федотова ознаменовано и творчество его друга, художника Александра Егоровича Бейдемака (1826 — 1 869). Пример тому — «Сцена на к л а д б и-щ е» (акв., ГМИИ). С полной очевидностью оно отрази­лось на раннем творчестве Николая Густавовича Шипь-дера (1828 — 1898), о чем свидетельствует картина «Ис­кушение» (1857, ГТГ), сюжет которой рисует траги­ческую судьбу молодой швеи, безуспешно пытающей­ся жить честным трудом.

Однако воздействие Федотова на русский бытовой жанр ни в коей мере не ограничива­ется ближайшим поколением живописцев, в целом не идущих далее варьирования федо-товских сюжетов и типов или отдельных прие­мов построения композиции. Демократиче­ское по направленности, глубоко критически отражающее жизнь, творчество Федотова яви­лось одной из тех традиций, на которые опи­рались русские реалисты второй половины XIX столетия.

Глаза седьмая СКУЛЬПТУРА

Русская скульптура второй трети XIX столе­тия развивается значительно противоречивее и сложнее, чем это происходило в первые три десятилетия указанного века. Мастера скульп­туры все более отходят от установок и пла­стических решений строгого классицизма, до­стигшего к этому времени позднейшей стадии своей эволюции. Хотя и гораздо медленнее, чем живопись, скульптура неуклонно входила в следующий этап исторического развития, с присущими ему новыми темами, сюжетами, образами. Наступал переходный период ломки прежних творческих концепций, прежних эсте­тических представлений и постепенного утвер­ждения новых идейных ценностей и художест­венных принципов. То были годы, предшест­вовавшие падению крепостного права в Рос­сии, выдвижения разночинной интеллигенции. Суровая правда жизни, обнажение социальных противоречий все заметнее уводят скульпто-

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

ров от того идеализирующего мировосприя­тия, которое преобладало в эпоху классицизма и в сзое время дало столь много шедевров, особенно в области монументального искус­ства.

Примерно с 40-х годов первостепенная роль все ощутимее переходит к станковой скульп­туре. Именно в станковых произведениях, в первую очередь бытовой тематики, сфокуси­ровалась и нашла воплощение определяющая часть эстетических и социальных запросов той эпохи. В этих работах всего заметнее стало гроязляться внимание к жизни народа. Быто­вая тематика, получив распространение, вско­ре возобладала над другими темами в произ­ведениях русской пластики.

Если скульпторы начала XIX века, как пра­вило, не искали красоты в частном, конкрет­ном, стремясь обобщенным пластическим язы­ком передать строгую гармонию человеческо­го образа, то мастера середины (а тем более второй половины) XIX века ставят перед собой другие задачи: конкретизировать облик чело­века, показать его с большей жизненной до­стоверностью, подчас воспроизвести даже обстановку места действия.

В этот период скульпторы ищут новую ху­дожественно-пластическую выразительность и для своих монументальных произведений, стремясь, в частности, к большей экспрессии композиционных решений, к романтической приподнятости образов. Эти черты присущи многим скульптурным произведениям второй трети XIX столетия, как памятникам, так и мо­нументально-декоративным композициям.

Продолжая традиции своих предшественни­ков, ведущие скульпторы рассматриваемого периода проявляли ообую заинтересованность в тесном творческом содружестве с зодчими. Результатом того было создание ряда выдаю­щихся памятников синтеза искусств, обогатив­ших облик не только обеих русских столиц, но и других городов России.

Основными, наиболее значительными памят­никами синтеза архитектуры и монументально-декоративной скульптуры середины прошлого века явились Исаакиевский собор в Петербур­ге, к проектированию которого приступали еще в начале века, и храм Христа Спасителя в Москве — грандиозное сооружение в честь по­беды в Отечественной войне 1812 года. Хотя храм в Москве был полностью завершен и ос­вящен уже во второй половине XIX столетия, однако основная часть его скульптурного уб­ранства создавалась силами лучших мастеров именно второй трети века.

Разнообразие творческих устремлений скульпторов, работавших в те десятилетия, сложность и зачастую противоречивость про­цессов развития данного вида искусства, на-

глядно прослеживаются на примере много­гранной деятельности Н. С. Пименова.

Интерес и любовь к скульптуре у Николая Степановича Пименова (1812—1864) возника­ют и укрепляются, несомненно, под непосред­ственным влиянием отца — С. С. Пименова, в мастерской которого будущий скульптор и получил первые знания и навыки в работе. Из­вестность приходит к Пименову-младшему ра­но, еще до окончания им Академии художеств, в 1836 году, когда им была исполнена знаме­нитая статуя «Парень, играющий в баб­ки» (ГРМ, ил. 295). Появление ее на акаде­мической выставке вместе со статуей «Па­рень, играющий в свайку» другого мо­лодого скульптора — Александра Васильевича Логановсксго (1812—1855) имело не случайный характер. Оно свидетельствовало об усилении общественного интереса к жизни простого на­рода, интереса, который проявлялся и в изо­бразительном искусстве и в литературе этого времени. Недаром обе эти статуи привлекли к себе особое внимание великого Пушкина, сказавшего о них: «Наконец и скульптура в России явилась народною!»

Нозизна произведений Пименова и Логанов-ского заключалась в стремлении скульпторов показать простого русского человека духовно и физически прекрасным. Логановский и осо­бенно Пименов, несмотря на ряд условностей, сумели воплотить в образах юношей нацио­нальные черты.

Пушкин лаконично и выразительно характеризовал статую Пименова:

Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено Бодро оперся, другой поднял меткую кость. Вот уж прицелился... прочь! раздайся народ

любопытный, Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.

С удивительной глубиной понял Пушкин суть русской скульптурной классики, ставившей своей задачей передачу национального содер­жания з простой и ясной художественной фор­ме. Как бы подчеркивая это, поэт избрал и для своего четверостишия форму классическо­го стихосложения.

Изображая парня, играющего в бабки, Пи­менов стремился передать красоту и силу про­стого человека из народа. В фигуре крестьян­ского парня, с увлечением отдавшегося игре, чувствуются удаль, смелость и широта рус­ской натуры. К достоинствам этого скульптур­ного произведения относится превосходная передача обнаженного человеческого тела, свободная как от заглаженности и сухости позднеакадемических статуй, так и от натура­листической детализации. Нельзя не оценить также мастерского композиционного решения статуи — свободный пространственный разво­рот тела при большой устойчивости фигуры.

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Выразительно и лицо парня: круглое, чуть скуластое, обрамленное густыми подстрижен­ными в скобку волосами; левый глаз прищу­рен— деталь, вряд ли допустимая в скульпту­ре с точки зрения установок строгого акаде­мического классицизма.

Статуя «Парень, играющий в свайку» при всех ее достоинствах все же несколько усту­пает пименовской в самобытности и реалисти­ческой убедительности. Чувствуется, что Лога-новский больше ориентировался на произве­дения античности. И, по-видимому, не случай­но в четверостишии Пушкина, посвященном этой статуе, упоминается «Дискобол» Мирона.

Юноша, полный красы, напряженья, усилия чуждый, Строен, легок и могуч, — тешится быстрой игрой! Вот и товарищ тебе, дискобол! Он достоин, клянуся, Дружно обнявшись с тобой, после игры отдыхать.

И Пименов, и Логановский удостоились боль­ших золотых медалей. Обе статуи были отли­ты вскоре из чугуна и поставлены в Царском Селе у входа в Александровский дворец. В 1837 году Пименов и Логановский были отправ­лены пенсионерами Академии за границу.

Одной из наиболее интересных работ Пи-менова, исполненных в годы пенсионерства, была статуя «Мальчик, просящий ми­лостыню» (мрамор, 1842, ГТГ), в которой ясно чувствуются реалистические устремления мастера, его интерес к изучению душевного состояния человека. За мраморный оригинал этой статуи автор был удостоен звания акаде­мика (1844).

В те же годы мастер много работал над мо­делями «Фонтана богатырей», кото­рый предполагалось установить на одной из московских площадей. В центре композиции на возвышении проектировалась группа, изо­бражающая Яна Усмаря, останавливающего разъяренного быка. Как и многие дальнейшие работы Пименова, это произведение осталось лишь в моделях.

Большой интерес представляют портретные
статуэтки, например, «Сидящий молодой
человек с тросточкой» (портрет

А. В. Логановского(?), гипс, 1844, ГРМ, ил. 296) и «Портрет неизвестного в кресле» (гипс, 1845, ГТГ). Эти работы Пименова прокла­дывают дорогу жанровой скульптуре и много­численным портретным статуэткам второй по­ловины XIX — начала XX века.

Значительно меньшую ценность имели такие произведения, как созданный Пименовым в Италии «Мальчик, подкрадывающий­ся к бабочке». Здесь чувствуется влияние салонной западноевропейской и в первую оче­редь итальянской скульптуры того времени. Подобные тенденции явно ослабевают у Пиме­нова после его возвращения на родину (1850), когда он обращается к традициям русской мо-

нументальной скульптуры. Этот последний пе­риод его творчества отмечен упорной работой по созданию памятников-монументов.

Памятник адмиралу М. П. Лазаре­ву в Севастополе (открытый в 1866, после смерти скульптора) — лучшее произве­дение Пименова в этой области. Оно занимает видное место в развитии русской монумен­тальной скульптуры.

Герой-флотоводец изображен как бы на мостике боевого корабля всматривающимся в даль. Свободно и естественно стоит он в парадном мундире. Отчетливо передано портретное сходство — характерное широкое лицо с мужественным, не лишенным суровости выраже­нием. Четко проработав фигуру, скульптор не впал, однако, в чрезмерную детализацию, удачно сочетав точность и конкретность изображения с известной обоб­щенностью форм этого монументального произведения. В соответствии с традициями лучших мастеров русской монументальной скульптуры Пименов избежал услож­ненности постамента и решил его красиво и просто, без той вычурности или громоздкой многофигурности, которые все чаще начинают встречаться в монументах середины века, создаваемых в России и за рубежом.

Н. С. Пименов был исключительно деятель­ным мастером. Он — автор нескольких несо-хранившихся монументальных памятников — участвовал в создании произведений для Исаа-киевского собора (за что в 1854 году получил звание профессора), исполнил ряд портретных бюстов, надгробий, медалей. Известны также его живописные работы. Особо должен быть отмечен его активный преподавательский труд в Академии художеств.

Деятельность А. В. Логановского оказалась менее значительной и не столь многогранной. Он был зачислен в Академию художеств в 1821 году и окончил ее в 1833. В Риме скульп­тор работал над статуей «Мальчик, ловя­щий мяч» и над группой «Молодой ки­евлянин» (последняя не сохранилась).

Возвратившись в Россию, Логановский цели­ком отдается работе по созданию монумен­тально-декоративных рельефов и статуй для Исаакиевского собора в Петербурге, нового Большого Кремлевского дворца и храма Хри­ста Спасителя в Москве.

Из работ, выполненных им для Исаакиев­ского собора, следует особо отметить мону­ментальный рельеф «Избиение младен­цев» (бронза), отличающийся мастерской лепкой человеческих тел и большой экспресси­ей. Характер исполнения барельефа заставляет вспомнить слова Н. А. Рамазанова о том, что как скульптор А. В. Логановский «не был лишен энергии и огня».

В последние годы жизни Логановский выполнил ос­новную часть скульптурного убранства храма Христа Спасителя в Москве. В частности, им была исполнена статуя поющей Мариам — один из лучших женских образов в монументально-декоративной скульп­туре XIX века.

В содружестве с архитекторами успешно ра­ботал Александр Иванович Теребенев (1814—

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

1859), сын известного скульптора и графика И. И. Теребенева. Из монументально-декора­тивных работ младшего Теребенева наиболее значительны фигуры атлантов (сердо-больский гранит, 1844—1849), украшающие портик здания Нового Эрмитажа. В этих могу­чих статуях, высеченных из цельных кусков серого гранита, чувствуются крепкие тради­ции классической русской монументальной скульптуры конца XVIII — начала XIX века.

Теребеневу принадлежит также замечатель­ная по портретной характеристике образа и лаконичной выразительности пластического языка небольшая статуэтка А. С. Пуш­кина (чугун, 1837, ГРМ; известна она также и в других материалах—воск, дерево).

Своего рода живой связью между скульпту­рой первой и второй трети века служила дея­тельность скульптора Ивана Петровича Витали (1794—1855), начавшего работать еще в конце 10-х годов.

И. П. Витали родился в Петербурге; отец его был мастером-формовщиком, родом из Италии, принявшим в 1843 году русское подданство. Заметив в мальчике способности к лепке, отец отдал его в ученики к пе­тербургскому мастеру А. Трискорни, который в 1818 го­ду послал Витали в Москву для организации там новой скульптурной мастерской. В Москве Витали много рабо­тал над надгробными памятниками, исполнив, в частно­сти, памятник П. А. Бекетову (1823, ГНИМА) и памятник И. И. Барышникову (мрамор, 1834, ГНИМА). Последнее надгробие сложно по замыслу и решению: скульптор обращается к многоплановой ком­позиции со многими фигурами,

В конце 20—начале 30-х годов Витали соз­дает в Москве многофигурные композиции на аттиках зданий Технического училища и Сирот­ского института, а также скульптурное убранство сооружаемых у Тверской заста­вы по проекту О. И. Бове Триумфальных ворот в память событий Отечественной вой­ны 1812 года (ныне восстановлены на проспек­те Кутузова в Москве).

Над скульптурой этих монументальных во­рот работал также друг Витали, малоизвестный, но, несомненно, очень одаренный скульптор Ивгн Тимофеевич Тимофеев (умер в 1830), оказавший (судя по воспоминаниям Н. А. Ра-мазанова) заметное влияние на творческое развитие Витали. Тимофеевым был исполнен для Триумфальных ворот горельеф «Из­гнание французов».

Указанные произведения были выполнены в целом еще в стиле русской скульптуры пер­вой трети XIX века, но с характерными для Ви­тали несколько менее четкой проработкой объемов, смягченностью лепки. Последняя особенность заметно проявилась и в других работах: в скульптурных группах на воротах Опекунского совета на Со­лянке (1820—1821) и в фонтанах для Лубянской и Театральной площа-

дей в Москве. На первом изображены четве­ро юношей, олицетворяющих различные реки, на втором детские фигуры — аллегории Ко­медии, Трагедии, Музыки и Поэзии. Особенно удачна скульптурная композиция фонтана для Театральной площади (бронза, 1835, ил. 298). Изображенная здесь группа детей подкупает подлинной полнокровностью образов, свеже­стью и сочностью декоративной лепки.

Витали обладал немалыми способностями портретиста.

Известен бюст К. П. Брюллова, испол­ненный с натуры (гипс, 1836, НИМАХ). Скульп­тор выполнил из мрамора бюст А. С. Пуш­кина (гипс, 1836, Институт русской литерату­ры АН СССР, Ленинград; мрамор, 1837, ГРМ). Витали знал Пушкина лично: бюст, созданный вскоре после трагической гибели великого поэта, оказался удачным, хотя и несколько холодноватым по исполнению.

В обоих этих бюстах Витали близок к С. И. Гальбергу: та же классическая форма, напоминающая античную герму, то же впечат­ление значительности образа портретируемо­го. Однако в бюсте Пушкина у Витали гораздо больше экспрессии, чем в исполненном Галь-бергом (в том же, 1837 и тоже посмертном). В отличие от Гальберга Витали стремился при­дать образцу больше приподнятости и вдох­новенности. Однако в нем нет той скромной, проникновенной теплоты, которая так подку­пает в бюсте работы Гальберга. В ряде порт­ретных работ Витали явно ощутима романти­ческая трактовка образа человека. Так, в бюс­те художника Н. А. Майкова (тониро­ванный гипс, 1837, ГРМ) мы видим эффектно наброшенную на плечо драпировку, устрем­ленные вверх глаза, взбитые волосы и тому подобные приемы. Черты романтизма прояв­ляются не только в портретном творчестве Ви­тали, но и в ряде его монументально-декора­тивных работ: в фигурах ангелов ико­ностаса университетской церкви в Москве (гипс, 1836, ГНИМА) и особенно в скульптурном убранстве Исаакиев-ского собора, созданном уже после пе­реезда скульптора в Петербург (1839—1855), например, в колоссальных фигурах ангелов, припавших к светильникам, стоящим снаружи по углам собора. Они явно перекликаются по характеру с фигурами ангелов университет­ской церкви. Силуэты этих темных бронзовых фигур с их приподнятыми крыльями вносят, пожалуй, наибольшую динамику в общий комплекс грандиозного сооружения.

Отход от традиций русской скульптуры первой тре­ти XIX века заметен также в созданных Витали колос­сальных горельефах западного и южного фронтонов Исаакиевского собора, изображающих встречу визан­тийского императора Феодосия с Исаакием Далматским и поклонение волхвов. Мы видим здесь перегруженную

О 19—2715 История русского искусства т. 1

композицию, сложный беспокойный ритм движений фи­гур и складок одежд. Отдельные фигуры и драпировки подчас значительно выступают за грани фронтона. По­казательно, что во многих из этих монументально-деко­ративных композиций скульптор стремился индивиду­ализировать отдельные лица и дать более углубленную психологическую характеристику образов, чем это обыч­но допускалось скульпторами-монументалистами нача­ла XIX века.

Незадолго до смерти Витали вновь обраща­ется к классике. Шестидесятилетний скульптор исполнил знаменитую статую «Венера, завязывающая сандалию» (мрамор, 1853, ГРМ). Грациозная легкость движений и изысканность пропорций сочетаются в этом произведении с классической целомудрен­ностью образа, чистотой пластической формы. Правда, здесь чувствуются все же утончен­ность и рафинированность форм, свойствен­ные произведениям позднего классицизма в скульптуре. Статуя явилась лебединой песней мастера.

Романтические тенденции, наблюдающиеся в ряде произведений И. П. Витали, и отчасти у Б. И. Орловского, не были основными для рус­ской скульптуры второй трети XIX века в це­лом. У большинства скульпторов того време­ни гораздо яснее виден не романтизм, а все усиливающийся интерес к передаче реальной действительности, увлечение жанрово-бытовой тематикой, что будет характерно именно для искусства второй половины XIX века.

Развитие жанровых начал в скульптуре за­метно проявляется в деятельности Николая Александровича Рамазанова (1818—1867). Учи­телем его был Б. И. Орловский.

Еш,е будучи учеником Академии (с 1827), Рамазанов по собственной инициативе испол­нил небольшую статуэтку «Немец, за­гулявший на празднике» (гипс), которая разошлась во многих отливках. В 1838 году он исполнил по заданной программе группу «Милон Кротонский» (гипс, ГРМ). В пе­редаче этой часто встречающейся в скульпту­ре темы страданий человека чувствуется боль­шое стремление к детализации и конкретности изображения. Последнее еще более заметно в группе «Фавн с козленком» (гипс, 1839, ГРМ). Созданием этой скульптуры было завершено образование Рамазанова; он полу­чил за нее большую золотую медаль с пра­вом на заграничную поездку. Движения юно­ши и козленка настолько непосредственны и живы, что вся сцена напоминает игру с коз­ленком не античного фавна, а скорее простого русского паренька.

В 1843 году Рамазанов уехал в Италию и пробыл там три года. С 1847 года он уже пре­подает скульптуру в Московском училище жи­вописи и ваяния — в новой художественной школе, откуда выходит вскоре столько выдаю-

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

щихся мастеров искусства. В последний пери­од деятельности Рамазанов работал над соз­данием нескольких монументально-декоратиз-ных произведений для строившегося в Москве храма Христа Спасителя и для Большого Крем­левского дворца. Интересен и ценен посмерт­ный бюст Н. В. Гоголя, которого Рамаза­нов знал лично (мрамор, 1854, ГТГ и ГРМ).

Большой заслугой Рамазанова явилось собирание материалов по истории русского изобразительного ис­кусства. В 1863 году в Москве вышла первая книга за­думанного им обширного труда под названием «Мате­риалы для истории художеств в России». Труд этот яв­ляется ныне одним из очень ценных печатных источ­ников для всех занимающихся историей русского искус­ства первой половины XIX века.

Следует отметить, что Рамазаноз как критик пере­ходного периода не был последовательным сторонни­ком реалистических исканий в искусстве того времени. В статьях он, как правило, говорил о новых тенденциях с явной оглядкой на классицизм.

Многообещающим скульптором считался со­временниками Петр Александрович Стазассер (1816—1850), ученик С. И. Гальберга. Посту­пив в Академию в 1827 году (вместе с Ра-мазановым), он был отправлен вскоре после ее окончания за границу, но умер в Риме в самом начале творческой деятельности.

Первым произведением Ставассера, обра­тившим на себя внимание, была статуя «Ры-бачок», изображающая мальчика-подрост­ка, забрасывающего удочку (мрамор, 1839, ГРМ). Скульптор не только передал здесь на­пряженное внимание удильщика, но и поста­рался детально изобразить пенек, на который присел мальчик, волны, подступающие к его ногам, и даже полуразбитую чашку с рыбка­ми. Аналогичный «пейзаж» видим мы ив «Ру­салке» Ставассера (гипсовая модель статуи, 1844, НИМАХ; мрамор, ГРМ).

Наиболее известна из произведений Ставас­сера г р у п п а «Сатир и нимфа», дошед­шая до нас как в гипсе (1845, НИМАХ), так и в двух мраморных экземплярах (ГТГ и ГРМ). В этом произведении, исполненном с большим профессиональным мастерством, чувствуется, однако, и оттенок салонности.

Столь же краткой, как жизнь Ставассера, оказалась жизнь и другого скульптора — Ан­тона Андреевича Иванова (1815—1848), учени-, ка С. И. Гальберга.

В 1839 году Антон Иванов получил большую золотую медаль за статую «Парень, играющий г го­род к и» (гипс, ГРМ) и был послан в Италию. Затоско- ' вав по родине, скульптор до срока вернулся в Россию, где, однако, вскоре скончался в возрасте всего лишь тридцати трех лет.

Наиболее известное произведение Антона Иванова — статуя «Отрок Ломоносов на берегу моря» (мрамор, 1845, ГРМ)Я Созданный скульптором образ неглубок, но подкупает простотой и непосредственностью, Подняв голову от лежащей на коленях книги,

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Ломоносов задумчиво смотрит вдаль. Рядом с ним рыбачья сеть и небольшой бочонок.

Интерес к передаче окружающей обстанов­ки и изображению различных бытовых пред­метов, дополняющих характеристику скульп­турного образа, становится типичным явлени­ем для русской пластики середины XIX века.

Резкое расширение тематики скульптурных произведений и интерес к жанру отчетливо заметны в творчестве П. К. Клодта — выдаю­щегося мастера-анималиста, пользовавшегося всеевропейской известностью.

Петр Карлович Клодт (1805—1867) — сын ге­нерала, участника Отечественной войны 1812 года, родился в Петербурге. Способности к скульптуре проявились у него в раннем воз­расте, но только с 1828 года Клодт начинает посещать Академию художеств в качестве вольнослушателя.

Первой ответственной работой было испол­нение в 1833 году колоссальных моделей коней для скульптурной группы, венчающей Нарзские триумфальные ворота, сооруженные

^

В. П. Стасовым. Как и вся группа, кони эти бы­ли выбиты по моделям из листовой меди.

Предвосхищая знаменитые конные группы на Анич­ковой мосту в Петербурге, кони Нарвских ворот отли­чаются большой живостью, легкостью движений и по­казывают превосходное знание скульптором анатомии лошади. В противоположность могучим коням на арке Главного штаба, которые устремляются вперед почти параллельно друг другу, шестерка коней Клодта пред­ставлена как бы останавливаемой на всем скаку, с бо­лее легким веерообразным разворотом коней в про­странстве, с учетом, что Нарвские триумфальные воро­та стояли в то время посредине незастроенной терри­тории.

В 1833 году скульптор приступил к работе надмоделями первых двух групп «Укро­щение коня» (из числа четырех), установ­ленных на Аничковом мосту (ил. 300). В этих прославленных группах скульптор последова­тельно изобразил различные стадии укроще­ния необъезженного коня. Общая тема этих произведений может быть определена как борьба воли и разума человека со стихийны­ми силами природы. Поверженный наземь I при первой попытке обуздать животное, чело-I век в конечном счете все же становится по-I бедителем. В последней по замыслу группе он уверенно выступает рядом с подчинившим­ся ему конем. В группах Клодта мы видим сочетание точ­ности в передаче натуры с известной обоб-I щенностью пластической формы, реалистиче-I ской конкретности с элементами декоративно-I сти. Четко переданные упругие объемы харак-I теркы для всех четырех групп и отчетливо вос­принимаются зрителями. Не менее ясными и художественно выразительными оказываются и I их силуэты. Соединение всех этих качеств де-I лает группы Клодта превосходными образцами

19*

монументально-декоративной скульптуры, ор­ганически, активно включающейся в городской ансамбль.

К отливке первых двух групп «Укрощение коня» приступил в 1836 году прославленный русский литейный мастер Василий Петрович Екимов (родился в 60-х годах XVIII века), которому русское искусство обязано совер­шенной отливкой многих творений величайших масте­ров русской скульптуры (Шубина, Козловского, Марто-са, Щедрина, Прокофьева и других). В 1838 году Еки­мов умер, и его смерть временно прервала начатую работу. Достойным преемником Екимова стал Клодт, назначенный руководителем литейных мастерских Ака­демии художеств. В лице Клодта мы видим редкий для нового времени пример, когда видный скульптор явля­ется одновременно и опытным специалистом по литей­ному делу. Последняя скульптурная группа для Анич­кова моста была отлита Клодтом в 1850 году. Окон­чание работ по созданию этого скульптурного ансамб­ля несколько затянулось, так как первые бронзовые группы пришлось повторять в связи с тем, что они были отправлены в Берлин и Неаполь в качестве официаль­ных подарков.

Следующей выдающейся работой Клодта был памятник баснописцу И. А. Кры­лову, законченный отливкой в 1855 году и в том же году установленный в Летнем саду в Петербурге, где Крылов любил прогуливать­ся. Памятник этот имеет совершенно новый ха­рактер.

Вместо столь частых в скульптуре эпохи классицизма аллегорической статуи музы или фигуры писателя, облаченного в римскую то­гу, перед нами предстает реалистически изо­браженный пожилой Крылов, просто и непри­нужденно сидящий с книгой в руках, непритя­зательно одетый в старомодного покроя сюр­тук, длинные полы которого провисают между коленями. Необычным по сравнению с памят­никами предшествующего, да отчасти и после­дующего времени оказывается здесь поста­мент, всю среднюю часть которого занимает сплошной, опоясывающий памятник горельеф с изображениями самых разных животных — персонажей басен Крылова.

Будучи убежденным реалистом, Клодт, чтобы изо­бразить зверей и птиц, тщательно изучал натуру. Об этом свидетельствует не только то, с какой наблюда­тельностью переданы животные, но и воспоминания сына скульптора, писавшего, что многие из животных жили у них как члены семьи и что в период работы Клодта над рельефом мастерские скульптора наполня­лись сплошным ревом, воем, блеянием, писком, кото­рые издавали четвероногие и пернатые гости.

Официальный характер имеет памятник Николаю I перед Исаакиевским собором, открытый в 1858 году.

Вычурным и громоздким выглядит постамент; ус­ловно тяжеловесные статуи Правосудия, Веры и другие аллегорические фигуры, выполненные Р. К. Залеманом- старшим (1813—1847), сочетаются со сложными много­плановыми горельефами Н. А. Рамазанова и того же Залемана, исполненными со значительной долей нату­рализма.

Художественную ценность монументу придает ма­стерски исполненная Клодтом конная статуя. В движе­ниях коня чувствуются большая легкость и ритмичность.

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Ясный, отчетливый силуэт скачущего всадника воспри­нимается с самых отдаленных точек зрения, и на пло­щади, и с примыкающих к ней улиц.

Клодт чрезвычайно много внимания уделял так называемой малой пластике — небольшим скульптурным группам и статуэткам лошадей. Отлитые из бронзы, эти произведения Клодта получили распространение во многих экземп­лярах. Поступая не только в русские художе­ственные коллекции и музеи, но и за границу, они широко разносили славу русского масте­ра. В небольших скульптурных работах даро­вание Клодта проявилось с особенной силой. Малая пластика была настоящим призванием скульптора. Достаточно видеть такие его про­изведения, как «Першерон», «Кобыла с жеребенком» (ил. 297), «Деревенская кляча», чтобы оценить реалистичность и све­жесть этих произведений, создаваемых на ос­нове самого тщательного изучения живой на­туры. Во многих работах мастера, вроде ком­позиций «Казацкая лошадь с артил­леристом», «Мертвая лошадь и в о л-к и», ясно чувствуются жанровое начало и по-вествовательность, свидетельствующие о непо­средственной связи малой пластики Клодта с жанровой скульптурой второй половины Х!Х века. Еще более очевидной становится эта связь, если мы обратимся к историческим сю­жетам в малой скульптуре Клодта. Такие про­изведения мастера, как «Римлянин на ло­шади», «Царь Михаил Федорович», «Славянин верхом», предваряют появ­ление известных работ скульптора Е. А. Лан­сере.

Будучи профессором Академии художеств,

П. К. Клодт большое внимание уделял созданию учеб­ных пособий для молодых художников. Еще в 30-х го­дах им было отлито из бронзы знаменитое «Лежащее тело» — анатомия человека, созданная при участии пре­подавателя анатомии профессора И. В. Буяльского. Не­сколько позже в результате упорной работы по изуче­нию строения тела лошади Клодт создал «Анатомию лошади». Это произведение было вкладом не только в русскую, но и в мировую художественную школу. Клодт был избран почетным членом крупнейших запад­ноевропейских академий художеств.

Деятельность Клодта высоко ценили масте­ра русского искусства второй половины XIX ве­ка, например И. Н. Крамской, горячо поддер­живавший инициативу передовых художников начать сбор средств на памятник этому выдаю­щемуся скульптору.

Стремление к более многогранному и непо­средственному отражению реальной действи­тельности составляет основную характерную особенность русской скульптуры середины XIX века. Эти тенденции еще более развива­ются во второй половине века в творчестве следующего поколения русских скульпторов: М. М. Антокольского, Ф. Ф. Каменского, А. М. Опекушина, М. А. Чижова и других.

Глава восьмая АРХИТЕКТУРА

Во второй трети XIX века особенно слож­ным и противоречивым оказалось развитие архитектуры. Это время можно назвать пере­ходным в истории русской архитектуры XIX столетия.

Еще были живы традиции русского класси­цизма. В конце 30-х и 40-х годах еще работа­ли крупные архитекторы, воспитанные на прие­мах классицизма и следовавшие в творчестве принципам архитектуры первой трети века. В эти годы продолжали работать К. И. Росси, В. П. Стасов, А. И. Мельников и другие. Такие мастера классицизма, как А. Г. Григорьев, Е. Д. Тюрин, П. С. Плавов, завершают свою деятельность в 60-х годах.

Однако именно в 30—50-е годы в русской архитектуре формируются новые черты, кото­рым предстояло развиться во второй поло­вине XIX столетия.

На смену русскому классицизму, постепен­но теряющему историческую почву, приходит новое направление, именуемое «историзмом», или «эклектикой». Термин «эклектика» в дан­ном случае употребляется не как оценочный, негативный, а как конкретно-исторический, обозначающий особенности архитектуры опре­деленного периода — периода развития капи­тализма в России второй половины XIX столе­тия. 1830—1850-е годы — ранний этап развития эклектики, следующий непосредственно за классицизмом и утверждающий себя в борьбе с ним. Именно в это время происходит зарож­дение новых художественных и функциональ­ных закономерностей архитектуры.

Кризис классицизма в архитектуре был не только явлением художественной жизни; с классицизмом в сознании русского человека «последекабристской» эпохи ассоциировались идеи жесткой регламентации всех форм обще­ственной и творческой деятельности, обуслов­ленной реакционным политическим курсом Ни­колая I. Высвобождение архитектурного твор­чества из канонов классицизма было в извест­ной мере выражением поисков путей высво­бождения духовной жизни общества из сфе ры этой регламентации.

Обстоятельством, оказавшим в большой ме ре решающее воздействие на формирована эклектического направления в архитектуре было влияние идей романтизма, получивших это время широкое распространение в рус ской культуре. Историзм мышления как спе цифическая особенность романтического м> ровоззрения породил стремление к историче ски достоверному (в меру возможностей эпс хи) воссозданию прошлого.

Дата добавления: 2015-12-01