|
Читайте также: |
Драма с ее апологией единства и неисчерпаемого героизма народа (сцены с женщинами, просящими мужей о смерти, с подростком, бросающимся с башни, чтобы избегнуть сдачи ключей римлянам и преподать урок врагу) была по-новому постигнута во время гражданской войны 1936—1939 гг. В сценической обработке Р. Альберти драма шла в героическом Мадриде, а Ж.-Л. Барро поставил ее в 1937 г. в Париже. В этих постановках раскрылось содержащееся в трагедии сочетание предельно героического с человечески-нежным, и через 350 лет после своего создания «Нумансия» оказалась одним из убедительнейших выражений чувств испанских республиканцев в борьбе против франкизма.
Среди драм второго периода интересна «комедия о святом» — «Блаженный прощелыга», написанная около 1598 г. Не должно казаться странным, что Сервантес был одним из родоначальников жанра религиозных «комедиас де сантос». В условиях Испании религиозный театр был едва ли не единственной формой философской драмы. У Лопе, у Тирсо, даже у Кальдерона, может быть и без умысла с их стороны, почти каждая религиозная драма оказывалась «данайским даром» контрреформационной церкви.
В «Блаженном прощелыге» ироническая игра очевидна. Идея положить в основу благочестивого произведения историю пикаро с севильского дна, дружка проституток и опору воров, изобразить его проделки подробнее, чем его подвижничество, — все это было странным для религиозного театра. То, что Сервантес взял «подлинные» происшествия из жизни современника (св. Кристо́баль де Луго), усугубляло положение. Кульминационным моментом избрано «чудо», достоверность которого не в большей степени подлежит контролю, чем состав «воинств», исчисленный Дон Кихотом, до их «превращения» в баранов. Подвиг Луго — антитеза продажи Фаустом души. Став монахом в Мексике, Луго остается пусть блаженным, но плутом, ибо зарабатывает славу святого, не рискуя даже с богословской точки зрения, поскольку готовность положить душу за ближнего должна быть вознаграждена небом. Луго еще более удачливый пройдоха, чем знаменитый Чаппеллето, притворившийся и признанный святым, тот лжесвятой, с новеллы о котором начинался «Декамерон» Боккаччо и весь процесс расшатывания идеологической диктатуры церкви в Западной Европе.
Входило ли это в замысел писателя или нет, но в «Блаженном прощелыге» дано комически сниженное разрешение тысячелетних споров о божественной благодати, вновь потрясших западный мир в XVI—XVII вв. и составивших главное содержание таких произведений, как поставленная примерно в год напечатания драм Сервантеса трагедия Тирсо де Молины «Осужденный за недостаток веры». Луго однажды в азарте игры дал обет, если проиграет, стать бандитом. Но он выиграл, т. е. карты «предопределили» его спасение. Показанное таким образом, как если бы оно высмеивалось, августинианское «предопределение» в этой комедии о святом согласуется с противоположной, восходящей к Пелагию (богослову V в., осужденному как еретик) концепцией «свободы выбора». Луго во мгновенье ока разрешает извечную распрю Августина и Пелагия: раз он выиграл, он может дать противоположный
365
обет — податься не в разбойники, а в монахи. В игровом ключе трактуется и то единственное условие, которое, согласно римской церкви, ставило любого злодея, буде он покается, над добродетельным человеком, — слепое упование на безграничность божьего милосердия, хотя бы и никак не заслуженного. В заключительной сцене кончины и погребения святого прощелыги фарсовый элемент разыгрывается ничуть не меньше, чем в концовке новеллы о Чаппеллето: жители города толпой набрасываются на останки Луго, целуют ему ноги, рвут в клочья и растаскивают «чудотворные» одежды, причем некоторые реплики Сервантеса будто повторяют Боккаччо.
Для характеристики ренессансной свободы мысли поучительна беззаботность, с которой Луго относится и к игре, и к обету, где ставкой служит его вечное блаженство.
Среди драм второго периода выделяются пьесы, развивающие тему доблести испанцев в плену («Великая султанша», «Доблестный испанец»), и примыкающая к интермедиям последняя комедия Сервантеса «Педро де Урдемалас» (ок. 1610—1611).
Интермедии Сервантеса обычно рассматриваются как дополнение к основной линии ренессансной драматургии Испании, замечательное непосредственным, нетеатрализованным и негероизированным изображением обыденности, ее забавных и страшных сторон. В этом плане несомненны связи интермедий с новеллой, с плутовским романом, принципиальное обогащение Сервантесом традиции Лопе де Руэды, создание непререкаемого для всего Золотого века образца интермедийного жанра. Но кажущаяся скромность формы малого жанра — интермедии, непритязательность ее персонажей и конфликтов не должны заслонять того, что гений Сервантеса преобразил интермедию. Вместо развлекательной добавки к основному представлению она смогла принять на себя миссию воспроизведения широкого фона народной жизни и некоторых коренных противоречий габсбургской Испании.
В интермедиях Сервантес обращается к такой широкой среде и доводит анализ до такого подспудного пласта житейских отношений, где религиозное чувство иссякало, и справиться с этим не по силам было и инквизиции. Таково изображение женщин разных социальных групп в поздней интермедии (1610-е годы) «Судья по бракоразводным делам», которую Сервантес поставил на первое место в сборнике. Ясную уже из хода диалога мысль выделяет письмоводитель, говорящий об одной из истиц: «Вольного духа женщина!» Сервантес иронизирует над бессилием властей остановить движение жизни: «... помрут тогда с голоду и писцы, и прокурадоры». В другой интермедии, «Ревнивый старик», составляющей пародийную параллель к новелле «Ревнивый эстремадурец», прослежена закономерность становления нерелигиозного, даже в некотором смысле цинического сознания у вчера еще законопослушнейшей девочки как естественная защитная реакция человека на цинизм охраняемых обществом устоев. Неисчерпаемость сил противодействия, которые обнаруживает Сервантес, внушает ему известный оптимизм, позволяет разоблачать трагизм действительности фарсовыми средствами. Даже мир сутенеров и их «коровушек», выведенный в ранней (1590-х годов) стихотворной интермедии «Вдовый мошенник», живее и вольнодумнее официального мира, до лицемерия которого и мир «дна» не способен опуститься. Здесь проявляется подрывающая устои удаль: она нет-нет да родит эпического — «божественного» (!) — героя в лице какого-либо «молодца Эскаррамана». Сервантес не страшится показать провинциальных «столпов режима» как трусливое стадо, унижающееся перед заезжим жуликом из боязни прослыть не «исконными христианами», но мгновенно превращающееся в свирепую ораву, готовую неистовствовать на аутодафе, когда можно выместить зло на ком-то «не из наших».
На комическую сцену нельзя было вывести духовное лицо выше сакристана (пономаря), но уж пономари вовсю обыграны в интермедиях. Используя то, что эти духовные лица были то полноправными «пресвитерами», то были не пострижены, и в этом случае имели право жениться, Сервантес в «Бдительном страже» (1611) в отталкивающем виде, приводящем на память Босха и Гойю, рисует любовные успехи у судомойки тупого и до гротеска ничтожного пономаря.
Не хуже, чем этот «пономарь сатаны», изображению торжествующей церкви служит другой сакристан, забулдыга и распутник, из интермедии «Саламанская пещера» (ок. 1611), весьма естественно вживающийся в роль дьявола, и особенно самый наглый из всех горе-пресвитер из интермедии в стихах «Избрание алькальдов в Дагансо» (1590-е годы), олицетворяющий претензию церкви на «управление государством».
Идеи интермедий Сервантеса составляют целостно ренессансный взгляд на жизнь и вплетены в их ткань. Эти идеи вытекают из всего действия и диалога, богатых пестрым жизненным материалом, живыми зарисовками характеров, остротами, шутками, пародиями на высокую поэзию, смачным просторечием. Притом интермедии, подобно первой части «Дон Кихота»,
366
при кажущейся хаотичности, непринужденно воспроизводящей безумную пляску испанской жизни того времени, отличаются строгой внутренней организованностью.
Величайшие шедевры были созданы Сервантесом в области прозы. «Назидательные новеллы» (точнее, «Назидательные повести», 1613), отдаленно связанные с итальянской традицией (М. Банделло), считаются первыми испанскими новеллами, но при этом они стоят у истоков синтетической тенденции, характерной для романа Нового времени вообще. В них заложен тип романа, обстоятельно бытового в основе, но широко включающего приключенческий, сатирический, философский элемент. Тенденция к такому синтезу есть и в книге в целом, где довольно правильно чередуются то нравоописательно-бытовые, то любовно-героические, то философские повести. Как своего рода пролог к будущему развитию романа синтетичность прозы Сервантеса была характерным для зрелого Ренессанса явлением, свойственным также драмам Шекспира и отражающим стремление к универсальному охвату эпохи. У Сервантеса «Назидательные повести» играют примерно ту же роль, что комедии — у Шекспира. Наименование ejemplares намеренно многогранно, и оно было подхвачено многими новеллистами XVII в. Оно формально отвечало требованию Тридентского собора о «назидательности» и направляло внимание властей на благополучие и пристойность развязок, как бы заранее отводя проницательный донос Авельянеды, что повести Сервантеса «более сатиричны, чем назидательны». Но название должно быть понято и как «дающие образцы», в этом случае оно подсказывало необходимость утверждения в литературе ренессансных моральных ценностей, светлого начала в человеке. Повести давали образцы настойчивой борьбы за свободу и счастье, и не только с внешними обстоятельствами, но и внутренней борьбы, самовоспитания. Это связывало книгу с литературой XVII в. и с проблематикой романа последующего времени.
Приключенческое и любовно-героическое начала преобладают в таких повестях, как «Великодушный поклонник», «Английская испанка», «Две девицы». Здесь встречаются вещи, наиболее близкие собственно новелле и родственные вставным рассказам первой части «Дон Кихота». В малопритязательной с первого взгляда новелле «Две девицы» дерзко воспевается женская доблесть и самостоятельность. При всем разлете приключенческого духа даже в ранней повести «Великодушный поклонник» отчетливейшим образом очерчен ренессансный идеал. Мало того что Рикардо готов великодушно отступиться от освобожденной и отвоеванной им Леонисы и вернуть ее сопернику, он осознает, что даже великодушное распоряжение свободой любимой есть форма притеснения, и в патетическом монологе провозглашает принципиальную свободу воли женщины («Леониса принадлежит сама себе...»). Только на такой основе, бескомпромиссное утверждение которой было весьма смелым в Испании, может, согласно идее повести, строиться подлинное счастье. Каждая из «приключенческих» повестей имеет гуманистическую направленность. В «Английской испанке» Сервантес в довольно сложных сюжетных перипетиях сочувственно изображает терпимость и свободу совести в протестантской Англии и дает непредвзятое изображение одного из главных врагов испанской реакции — Елизаветы I.
В повестях нравоописательно-бытовых, к которым можно отнести «Ринконете и Кортадильо», «Ревнивый эстремадурец», «Обманный брак», Сервантес иным путем идет к гуманистическим обобщениям. В «Ревнивом эстремадурце» правдиво живописуется трагедия неравного брака-купли не только для жены-подростка, не успевшей до конца осознать свое несчастье, но и для богатого старика-мужа, объективно превращающегося в тюремщика жены. Уродливая ситуация обусловливает уродливые последствия. Узнав об измене (в подцензурном тексте Сервантес был вынужден представить дело так, будто измена не совершилась), старик, после некоторых колебаний решившийся поступить человечно, однако не выдерживает горя и умирает. Опыт, вынесенный из безрадостного брака, уродует на самой заре и жизнь молодой женщины. Она уже не способна воспользоваться относительно независимым положением богатой вдовы и уходит в монастырь. Повесть демонстрирует отжившие установления официальной морали, которые ломают счастье тех, кого само естество побуждает ей противиться, и не могут обеспечить интересы тех, кто на нее опирается.
Особенности нравоописательных повестей Сервантеса сфокусированы в «Ринконете и Кортадильо». В изображении промышляющих мошенничеством бродяг-подростков и севильского воровского братства, в которое они вовлекаются, Сервантес точен, гуманен и эпически объективен. С предваряющей Веласкеса и Мурильо проникновенностью (и живописностью) он обнаруживает все то хорошее, что есть в несчастных юнцах, и даже в воровской взаимовыручке, но в то же время диалектически и с беспощадной правдивостью показывает, как логика преступного мира ведет к оплаченным убийствам, сутенерству и жестокости.
367
Повесть возвышается над плутовским романом как полнотой показа энергии и жизнестойкости людей испанского «фальстафовского фона», сочувствием к персонажам, умением раскрыть человеческое в них, так и последовательным осуждением преступности. Внезапно смещая планы, Сервантес подводит к мысли, что банда Мониподио символизирует испанское государство. Грабя и убивая, бандиты, во всяком случае, не менее искренне, чем какой-нибудь Филипп II, убеждены, будто служат «богу и добрым людям». Сервантес описывает елейное благочестие преступников и их рвение в формально-богоугодных делах. Таким образом, в этой мягкой и человечнейшей повести возникает чрезвычайно широкая по масштабу, остроумная и неотразимая сатира на Контрреформацию, нравственным фундаментом которой была лицемерная обрядность, показные «добрые дела». «Назидательная» концовка, которую габсбургские чиновники не приняли на свой счет, доводит сатиру до предельной обобщенности и отчетливости. «Очень подивился Ринконете уверенности и спокойствию, с которым эти люди рассчитывали попасть в рай за соблюдение внешней набожности, невзирая на все свои бесчисленные грабежи, убийства и преступления против бога».
Синтетичность повестей Сервантеса с наибольшей полнотой выступает в знаменитой «Цыганочке». Хотя приличия, да и условности жанра обязывали, чтобы к моменту свадьбы со знатным юношей героиня оказалась барышней, похищенной во младенчестве, демократизм повести более чем очевиден. Мысль, что кабальеро должен пройти длительное испытание в цыганском таборе, дабы быть удостоену руки Цыганочки в соответствии с ее человеческой ценностью и вне зависимости от сословного положения, выступает как нечто совершенно закономерное. Духовное развитие Цыганочки, ее непреклонное чувство собственного достоинства, свойственная ей тяга к «великим делам» роднят ее с величайшими плебеями испанской драмы — Лауренсией Лопе и Педро Креспо Кальдерона. Идея желательности народного воспитания героя сближает всю повесть с демократическими сказочными мотивами и с такими политико-утопическими произведениями Возрождения, как «Генрих IV» Шекспира, «Великий князь Московский» Лопе де Веги, а отчасти «Персилес и Сихисмунда» самого Сервантеса.
Вместе с тем в «Цыганочке» гений Сервантеса открывает путь от ренессансных пасторальных утопий к романтической поэме начала XIX в., где с одинаковой силой воссоздавались как жажда ухода к природе и естественному человеку, так и горький урок, что «от судеб защиты нет».
С глубоким реализмом воспроизведена вся разносторонность жизни табора — и воровские обычаи цыган, и их вольнолюбие, сохранившее притягательную силу для Пушкина, Мериме, Бизе и Лорки. Пространная речь старого цыгана Андресу (один из замечательнейших монологов Возрождения, напоминающий донкихотовские речи о «свободной и привольной жизни нашей») предваряет гостеприимные слова пушкинского Старика: «Будь наш — привыкни к нашей доле, // Бродящей бедности и воле...». Но ход мысли в повести Сервантеса и в «Цыганах» Пушкина не аналогичен. В отличие от Земфиры, для которой проблема свободы встает как практический вопрос свободы женского чувства, образ Цыганочки в принципе по-ренессансному утверждает равноправие женщины. Патриархальную мудрость цыганских старшин, как та ни замечательна, Цыганочка встречает с иронией («... сии господа законодатели...»). С исступленной горячностью юности, покоряющей, тем более что она воплощена в столь пленительном создании, Цыганочка провозглашает гуманистическое кредо: «Сии господа могут, пожалуй, вручить тебе мое тело, но не душу, которая свободна, родилась свободной и пребудет свободной, поскольку я этого желаю». Высокая патетичность монолога не снижается оттого, что он стоит рядом с высказанной старым цыганом несколькими минутами позже житейски-верной пословицей: «Нельзя наловить форелей, не замочив штанов». Подобным образом трезвость Санчо не снижает идеалов Дон Кихота, но убедительно показывает их труднодостижимость.
Чем больше углубляешься в «Назидательные повести», тем очевиднее их связь с великим романом. Повести преимущественно философско-сатиричные — «Лиценциат Видриера» и «Беседа собак» — могут быть поняты как этюды к «Дон Кихоту».
В конце жизни Сервантес создал два больших романа — «Дон Кихот» и «Странствия Персилеса и Сихисмунды». Пролог к «Странствиям...» Сервантес написал за неделю до кончины, после свершения над ним предсмертного обряда соборования; произведение было издано вдовой писателя в 1617 г. Однако кроме этого пролога, в котором образ самого Сервантеса выступает очень близким образу Дон Кихота в момент его мудрого просветления, «Странствия...» стадиально относятся к периоду, предшествовавшему «Дон Кихоту». Они были, по-видимому, начаты еще в 1590-е годы, работа над ними прерывалась, а конец IV книги был дописан в 1610-е годы, когда была, видимо,
368
просмотрена и вся книга. Рукопись «Странствий...» не сохранилась, и есть основания предполагать, что при посмертном издании были сделаны цензурные изъятия и исправления.
Сервантес неоднократно писал, что он хотел бы создать увлекательную повесть без крайностей фантастики, волшебных превращений и нелепостей, заполнявших тогдашние рыцарские романы. Отдаленным образцом для «Странствий....» послужили греческие романы III и IV вв. н. э. — «Эфиопики» Гелиодора и «Левкиппа и Клитофон» Ахилла Татия, рассказывавшие о бесконечных приключениях и препятствиях на пути к счастливому соединению влюбленных. У Сервантеса в соответствии с ренессансным мировоззрением власть случая уменьшена, а роль человеческой воли возвышена. «Мы сами, — говорит Персилес, — создаем свою судьбу, и нет такого человека, который не был бы способен улучшить свое положение». Речь здесь идет не просто о благополучии того или иного человека, а о труде, направленном на достижение великих целей (ч. II, гл. 12).
Сюжетную канву романа Сервантеса составляют преодоления препятствий и неожиданностей, стоящих на пути гуманистически мыслящих и любящих друг друга молодых людей — Персилеса, принца Фульского (т. е. исландского), и Сихисмунды, дочери короля Фризского (т. е. Фарерских островов). Сихисмунду вопреки ее воле обвенчали с нелюбимым. Влюбленные должны отправиться в Рим, чтобы сам папа разрешил путы насильственного обручения, что позволило бы героям вступить в желанный брак.
Заглавие романа имеет пояснение — «Северная повесть». Включение скандинавского, балтийского, славянского, ирландского и английского материала отнюдь не случайно. В выборе такого обширного и необычного театра действия сказался не только ренессансный универсализм Сервантеса (внимательно изучившего такие источники, как, например, книга Улава Магнуса «История северных народов», 1555), но и свойственные многим деятелям Возрождения интернационализм и веротерпимость. Разница вероисповеданий Сервантесом ее оттенена; однажды даже говорится о некатолической стране, что в ней «можно жить более спокойно», чем в католической. Люди стран Севера изображены с любовью, а как язык международного общения балтийских и северных стран выведен мало известный тогда испанцам польский язык. Материал стран Севера позволяет Сервантесу (так же как Лопе де Веге перенесение действия драм на Русь, в Венгрию и в другие страны Восточной Европы) смело писать о народных восстаниях, свержении королей, не связывать нравственную характеристику героев с религиозной и допускать другие вольности. Конечно, бытовой фон романа обогащается, когда действие, по мере полного опасностей передвижения влюбленных, переносится в более знакомые Сервантесу земли: в Португалию, Францию, Италию. Насколько это было возможно в условиях испанской цензуры, Сервантес высмеивает корыстный характер организации массового паломничества в Рим и ставит в романе другие острые проблемы. Так, он рассказывает о португальце, умершем от горя, когда его невеста объявила ему в церкви, что обвенчается не с ним, а с небесным женихом и уйдет в монахини. Персилес возмущается Сихисмундой, захотевшей уйти в монастырь; он объясняет ей, что это отнюдь не акт свободы воли, напротив, принятие обета навеки свяжет ее волю в будущем, а раньше убьет любящего ее человека.
Вероятно, не все современные читатели оценили сочетание в «Странствиях Персилеса и Сихисмунды» занимательного приключенческого сюжета с серьезной критикой существовавших порядков, католической церкви в ее реальном обличии, а также с утверждением воли и способности человека к достижению великих целей. Но роман пользовался большим успехом, уже в 1617 г. вышло несколько испанских изданий, а вскоре сюжетная конструкция «Странствий...» оттеснила в ряде литератур Западной Европы конструкцию как пасторального, так и плутовского романа, стала традиционной и повлияла на роман XVIII—XIX вв.
Но с течением времени выяснилось, что не «Странствия...», а «Дон Кихот» явился одним из величайших творений всей мировой литературы. Его герой, обобщивший некоторые существенные черты человеческого характера, давно уже сопричислен, наряду с Прометеем, Антигоной, Фаустом, Гамлетом, к так называемым «вечным образам», т. е. в представлении целых поколений ряда стран он живет особой, «самостоятельной» от Сервантеса жизнью.
«Вечным» оказался и синтетический романный жанр, созданный Сервантесом. Это не был больше приключенческий, рыцарский, пасторальный, плутовской, психологический, бытовой роман, а роман «вообще» — универсальнейший жанр Нового времени, способный охватить все богатство жизни эпохи.
Воздействие этой универсальности романа Сервантеса сопутствует великим обновителям и строителям романного жанра XVIII — начала XIX в. — Фильдингу, Стерну, Вальтеру Скотту, Бальзаку, Гоголю, а в какой-то степени и романистам последующего времени.
369
Вначале «Дон Кихот», по-видимому, был задуман как пародийный «рыцарский роман», призванный осмеять нелепости, к которым привела деградация этого жанра. В таком духе выдержано, однако, лишь начало первой части, первые семь глав, — приключения в постоялом дворе, принятом героем за замок, плачевно кончившееся заступничество за избиваемого мальчика-батрака, нападение на купцов, дабы заставить их провозгласить несравненность красоты Дульсинеи Тобосской Но уже в начале романа делается все более заметным, что Дон Кихот не стереотип в ряду Пальмеринов и Бельянисов, что он проникся рыцарственно-гуманистическим идеалом на самом деле, что он готов жертвовать собой во имя торжества справедливости и милосердия на земле. Будто направленный на исцеление Дон Кихота суд священника и цирюльника над рыцарскими романами, завершающийся хорошо знакомой в Испании с первых лет царствования Филиппа II церемонией сожжения книг, не вызывает сочувствия читателя. Второй выезд Дон Кихота, уже в сопровождении «оруженосца» — Санчо Пансы, несмотря на предельную нелепость первого же «подвига» — нападения на ветряные мельницы, показавшиеся рыцарю враждебными великанами, означен усложнением и перестройкой коллизии романа. Фантазер Дон Кихот и здравомыслящий крестьянин Санчо дополняют друг друга, духовно обогащаются в своем взаимообщении. Хотя оба они часто бывают смешны, они необыкновенно трогательны в своем противостоянии действительности габсбургской Испании, порождающей тревожные и зловещие импульсы. Готовность Дон Кихота принять на себя миссию исправителя кривды, как земное, мирское мученичество, выглядит смешно не столько из-за особенностей его характера, сколько по причине нелепостей того невыносимого порядка, которому он и Санчо в своей чистоте и наивности осмеливаются противостоять.
Начиная с гл. XI, когда Дон Кихот, мирно деля с козопасами их скромную трапезу и не гнушаясь есть с Санчо из одной тарелки, произносит знаменитые речи о социальной несправедливости и о «золотом веке», приоткрывается гуманистическая направленность и демократизм произведения.
Универсальное значение коллизии романа подтверждается той органичностью, с которой он вбирает в себя построенные на разном материале вставные новеллы. В принципе Дон Кихот оказывается едва ли не высшим арбитром в решении изложенных в них драматических столкновений. Серьезный смысл имеет его защита права пастушки Марселлы (из-за «холодности» которой покончил с собой Хрисостомо) на свободу выбора в любви, хотя в духе Возрождения серьезное перемешивается у Сервантеса со смешным, и трагедия Хрисостомо — Марселлы соприкасается с весьма неудачным любовным похождением Россинанта, навлекающего побои не только на себя, но и на рыцаря и его оруженосца.
Иллюстрация:
Титульный лист
первого издания «Дон Кихота»
Валенсия, 1605 г.
Беспредельно глубок и безысходен конфликт, открывающийся при освобождении Дон Кихотом каторжников, но и здесь самое серьезное, трагическое неразрывно сплетено с забавным. Сервантес осуждал тех, кто для потехи шутил над Дон Кихотом, но в системе ренессансного мировоззрения удовольствие, шутка были атрибутами достойного человеческого существования. К тому же именно буффонада позволяла то весело, а то и мрачно высмеять и обличить лжеподвижничество монахов, терроризм Святой Эрмандады, взяточничество и злоупотребления
370
губернаторов, позволяла вскрыть противоречия всей испанской жизни. Проделки Панурга у Рабле, видная роль грасьосос в испанской комедии, шутов и лукавых простолюдинов у Шекспира, безумие Гамлета и сумасбродства Дон Кихота и Санчо были связаны со специфической для Ренессанса избыточностью в критике общества и в утверждении идеала. В лихой буффонаде выражалось отсутствие какой-либо ограниченности у людей Возрождения. Примером может послужить как раз восклицание Дон Кихота при встрече с осужденными, которых вели на галеры, — с королевскими невольниками: «Как так невольников? Возможно ли, чтобы король применял насилие к кому-нибудь?» (I, гл. 22). Фигуральный смысл обвинения ясен и полностью оправдан, но буквально с таким упреком к монарху мог обратиться лишь шут или безумец. Не только Филипп II или Филипп III, но и идеально ренессансный шекспировский Генрих V или утопический Грангузье у Рабле не могли, если бы и хотели, отказаться от насилия. Общество без насилия пока лишь мерещилось основоположнику утопического социализма Возрождения Томасу Мору.
Можно пытаться логически разграничить сферу безумия Дон Кихота (идея странствующего рыцарства) от сферы его мудрости (суждения о государстве, «золотом веке», свободе, праве, морали, любви, человеческом достоинстве и др.). Но по существу эти сферы часто неразделимы: небезумец во многих случаях не мог бы в габсбургской Испании, а неровен час, и в передовых в те годы Нидерландах, Англии или Франции Генриха IV и Сюлли совершать столь бескорыстные подвиги и свободно держать столь мудрые речи.
Композиционное, литературное мастерство Сервантеса блестяще проявляется в том, как он связывает в один узел историю добровольного безумствования Дон Кихота в Сьерре Морене, имитирующего своих потерявших рассудок от несчастной любви знаменитых прототипов — Роланда и Амадиса (безумство это оказалось кстати: оно помогло уйти от страшной расплаты за освобождение каторжников), и истории Карденио, действительно обезумевшего от любви к Люсинде, и Доротеи, разыскивающей своего исчезнувшего возлюбленного Фернандо. В этом клубке, осложненном историей пленника и вдобавок еще одной вставной новеллой — о несчастии безрассудно любопытного, превысившего всякую меру в испытании верности жены, которую он любит лишь как некий абстрактный идеал, а не как живую женщину, в мире неустроенности и заблуждений внутренняя мудрость Дон Кихота делается все очевиднее, а антагонисты рыцарского безумия сами, якобы во исправление, погружают героя в чуждую его прямодушию маскарадно-рыцарскую атмосферу.
Так подготавливается особая гуманистическая насыщенность и серьезность второго тома, где совершающий третий выезд Дон Кихот и Санчо оказываются на одном полюсе, а здравомыслящие шутники во главе с герцогской четой, разыгрывающие внешний, без идеала, рыцарский маскарад, — на другом и в конечном счете заодно с проржавевшей, но страшной махиной габсбургской государственности.
Дон Кихот и Санчо выступают в какой-то мере символически, как носители подлинно действительного, включающего и жизнь, и идеал, и материю, и свечение материи, — все то реальное и идеальное, что по условиям времени не смогла до конца внедрить в повседневность эпоха Возрождения, но что стало ее бессмертным активным вкладом в дальнейшее развитие человечества. Дон Кихот второй части знает, что его предыдущие деяния стали общеизвестны, и он делается серьезнее и тверже. Он не поддается обману с ложной Дульсинеей. Он проявляет принципиальную готовность вступить в поединок со львом, безрассудный, но необходимый для демонстрации твердости в защите идеи. Он готовит из Санчо, может быть, лучшего и самого бескорыстного губернатора, которого знала тогдашняя Испания, губернатора, превращающего герцогский «остров» Бараторию (т. е. «страну обмана и взяточничества») на краткие дни своего правления в царство справедливости. Дон Кихот так или иначе возвышается над всеми, кого встречает, — над слишком рассудительно-добродетельным доном Диего де Миранда, над богачом Камачо, над грандами — герцогом и герцогиней, над их догматичным духовником, спесивым поводырем душ, который воплощает мертвую казенщину контрреформационной религии и видит в Дон Кихоте банального дурака (II, гл. 31—32). В завуалированной форме Дон Кихот представлен возвышающимся над самим «Я, король» (так подписывались испанские монархи) в том эпизоде, когда бедный рыцарь вмешан Сервантесом в трагическую историю Рикоте, лишенного родины и права на свободу совести бесчеловечным указом Филиппа III об изгнании морисков (II, гл. 54, 66—65).
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав