|
Читайте также: |
«Аркадия» Саннадзаро и «Диана» Монтемайора служили Сиднею примером и источником. Но он воплотил в этом романе свой идеал литературы — планетарной (пользуясь его же словом из «Защиты поэзии»), возвышенной, идеальной по стилю и духу. Аркадия — страна чудес и вымысла, хотя она открыта характерным для эпохи путем, изведанным самим Сиднеем: плавание и крушение у далеких берегов, возле острова. Поиск такой страны, как известно, мыслился людям Возрождения осуществимым, и потому, должно быть, от Мора до Шекспира всякая английская идиллия имеет намек на довольно точное географическое расположение. О самой Аркадии, правда, этого сказать нельзя: местонахождение ее не определяется автором.
Впрочем, одно направление прослеживается, и оно существенно во времени. Сидней будто бы идеализирует прошлое, рыцарский век. Он воспевает турниры, рыцарскую доблесть, «вежество», но, если присмотреться пристальнее, все это, в отличие, например, от Томаса Мэлори, условно и модернизировано в соответствии с новыми вкусами.
По метафорическому строю у Сиднея — поэтическая проза, часто переходящая в стихи, перемежающаяся стихами. И воздействие «Аркадии» поэтому сильно ощутимо в английской поэзии, а также драме — поэтической.
В свете этих двух влияний — Лили, Сидней — и развивалась английская ренессансная проза. Томас Лодж и Роберт Грин — наиболее заметные ее представители, стремившиеся соединить оба истока.
Томас Лодж (1558—1625) поставил к роману «Розалинда» (1590) подзаголовок «Золотое наследие Эвфуэса» — отсвет популярности Лили. В «Розалинде» сказываются и аркадские мотивы, пасторальный фон, причем национального свойства: Лодж вспомнил предание о Робине Гуде. Пасторальные мотивы сплелись у Лоджа с авантюрными, ибо поиски нетронутых лесов и лужаек уводили его к берегам новых земель, как, например, в романе «Американская Маргарита» (1592—1596). Причем поиск этот был не только фантастическим. По свидетельству Лоджа, оба его романа были написаны в дальних плаваниях: «Розалинда» — у Канарских островов, а местом действия второго романа служил антильский остров Маргарита, описанный также Уолтером Ралеем в «Открытии Гвианы» (1596). Материалом этого романа Шекспир воспользовался в комедии «Как вам это понравится».
Плодовитый и одаренный литератор, друг Лоджа — Роберт Грин (1558—1592) предложил свой повествовательный жанр — «любовные памфлеты», которые со временем стали у него и «назидательными». Понятие «памфлет» скорее определяет формат, способ издания, чем особенности произведения: небольшие повести, печатавшиеся отдельными выпусками, эти «памфлеты» Грина сделались широкораспространенным, общедоступным чтением. Одна из таких гриновских повестей, «Пандосто» (1588), послужила Шекспиру источником для «Зимней сказки».
В литературном отношении произведения Грина варьировали мотивы исповедального, авантюрного и пасторального романа. Иногда «памфлеты» Грина, отвечая новейшему смыслу термина, были публицистическим откликом на злобу дня («Воровские памфлеты», 1591—1592), на перипетии литературной борьбы («Спор бархатных и полотняных штанов», 1592).
Грин дал в аллегорическом «Споре штанов» отповедь посредственному и самодовольному литератору Габриэлю Гарвею, «выскочке», представителю недавно пробившейся и процветающей полуаристократии-полубуржуазии. Аристократ по званию, таланту и духу, Грин считал своим долгом преследовать «выскочек» в сословиях и на поле литературной деятельности. Так, в памфлете-исповеди «Крупица здравого смысла, купленная миллионами раскаяний» (1592) сатирическим пером обрисовал он вдруг вынырнувшего из актерской среды и затесавшегося в драматурги очередного «выскочку», «ворону, украшенную нашими перьями, человека, обладающего сердцем тигра, завернутым в шкуру актера, считающего, что может он громыхать белым стихом не хуже каждого, мнящего себя единственным Сотрясателем Сцены (Shake Scene) в нашей стране». Под этим «выскочкой» подразумевался Потрясающий Копьем — Шекспир (Shakespeare).
Как источник сведений о Шекспире и шекспировской Англии, английская проза той поры имеет существеннейшее значение. Подробности быта, факты общественной, культурной и политической жизни, нравы и вкусы эпохи, различные обстоятельства — многое из этого сохранено, передано прозой в живой, пусть и фрагментарной достоверности. Шекспир раскрывается полнее благодаря знакомству с елизаветинской прозой.
Английская проза шекспировской поры имеет некое вспомогательное значение. Все эти прозаические
305
«потоки, реки и ручейки» не пересохли, не исчезли, добежав до нас, благодаря тому, что все они впадают в шекспировский океан. Ведь Шекспиру одним из существенных источников послужила и ренессансная проза. Сюжеты, разнообразный материал, приемы письма великий драматург черпал и у таких прозаиков, как Томас Нэш или Томас Делони, в сущности литераторов совершенно разных, но позволяющих поставить их имена рядом благодаря сходной тенденции быть хроникерами, бытописателями своего времени.
Томас Нэш (1567—1601?) принадлежал по духу к «университетским умам», был другом и соавтором Грина, Лоджа, а также Марло. Он пробовал свои силы в поэзии и драме, однако призванием его была сатирическая проза. «Анатомия бессмыслицы» (1589), «Безденежный Пирс» (1592), «Плач Спасителя по Иерусалиму» (1593) дают обозрение английской, преимущественно лондонской, повседневности; по страницам этих произведений проходят живые фигуры, в них горячо и пристрастно обсуждаются животрепещущие проблемы.
В «Анатомии бессмыслицы» ясно сказывается литературная и жизненная установка Нэша, человека сильного, скептического, трезвого ума. Он обрушивает саркастический гнев на писателей, пытающихся, по его словам, возродить «забытую допотопную вольность лживого вымысла, заново пустить в ход небывалые грезы тех монастырских лежебок, чьи праздные перья наплодили истасканные тени прославленных неизвестно чем деяний Артура Круглого Стола, Артура Малой Британии, сэра Тристама, Гюона из Бордо, Сквайра Невысоких Достоинств, четырех сыновей Эймона в сопровождении прочих неопределенных личностей». Иначе говоря, Нэш отвергал ту идеализированную рыцарскую традицию, привязанность к которой сохранял Чосер, которая так дорога была Мэлори; из этой традиции черпали Сидней и Спенсер, той же традиции прямо не коснулся, но от нее не был оторван Шекспир.
Нэш жил в постоянном разладе с самим собой и со своим временем. Англия для него — «собачий остров». Так называлась разоблачительная пьеса (1597), запрещенная Тайным советом и послужившая поводом для заключения пылкого автора в тюрьму. Нэш разил ложь и в рыцарских доспехах, и в купеческом кафтане. «Молодым Ювеналом» назвал Роберт Грин Нэша, ибо тот действительно с отчаянной злостью бичевал пороки времени.
Вместе с ненавистью к лицемерию чувство скептической отчужденности пронизывает его книги. Этим чувством затронута и «Анатомия бессмыслицы», то же чувство еще сильнее проступает в памфлете «Безденежный Пирс», предваряющем по настроению и психологическим чертам героя центрального произведения Нэша — «Злополучного путешественника» (1594).
Этот роман был посвящен графу Саутгемптону, Генри Уорстлею, тому самому, в честь которого примерно в те же годы Шекспир писал свои поэмы, и, возможно, именно ему, «м-ру У. Г.», посвятил впоследствии сонеты Шекспира их издатель. Текст посвящения Нэша ничем не отличается от обращений к знатным персонам, покровительства которых искали литераторы. Однако факт обращения к Генри Уорстлею заслуживает внимания. Граф Саутгемптон ведь был одним из тех молодых людей елизаветинской поры, которые вызывали неприязнь Нэша. Именно он поощрял «праздные перья», поддерживал «забытую вольность лживых вымыслов». В кружке Саутгемптона культивировались идеалы, против которых был направлен роман. Там читали «Эвфуэса...», туда приглашали Шекспира, там вся казавшаяся Нэшу мишурной и ложной «небывалость грез» старательно поддерживалась.
Герой романа Джек Уилтон — безродный, смышленый, ловкий, довольно добрый, но вместе с тем бесцеремонный малый, это был «homo novus» по отношению к «Эвфуэсу...» и его традиции, по отношению к духовному аристократизму кружка Саутгемптона.
Сюжет романа развертывается в процессе похождений Джека. Сначала он паж при дворе Генриха VIII и участвует в осаде французского города Турне. Затем, по возвращении в Англию, он идет в услужение к Генри Хоуарду, графу Серрею, поэту-реформатору. С ним он едет в Германию и Италию и под конец женится.
Джек Уилтон, персонаж вымышленный, связан в романе Нэша с лицом исторически достоверным. Как бы вольно автор ни обрисовывал его, он — поэт, блестящий придворный, бесстрашный воин — реальный Генри Хоуард Серрей. Один из тех, кто, побывав в Европе, в Италии, оказался восприимчивым к новым веяниям, новым поэтическим метрам. Служил королю, служил своей идеальной Джеральдине, тридцати лет сложил голову на плахе. Джек Уилтон, оруженосец этого блистательного британского Дон Кихота, выразительно говорит о нем: «Мой героический господин преуспел в сверхъестественном совершенстве ума, ему несвойствен был низменный дух алчности, неведомы женственное слабодушие и страх, нет, он полон был прекрасных, возвышенных, небывалых порывов и сознания свободы, силы духа и щедрости». Но «героический господин» вызывает у оруженосца и ироническое сострадание. Ведь Серрей — это одна из тех «истасканных теней»
306
во плоти, о которых уничижительно отзывался Нэш. Сомнению подвергаются не только «доблести» Серрея, но чуть ли не смысл и значение гуманистического подъема. Причем под это сомнение подведена широкая основа наблюдений. Ведь вместе с Серреем Уилтон совершил паломничество, достойное ученых гуманистов: Венеция — Роттердам — Виттенберг, тот город, где получал образование молодой Гамлет... Джек Уилтон видел Эразма, Томаса Мора, Лютера и разочарован в краеугольных принципах завоеванной культуры. «Возвышенные небывалые порывы» кажутся ему все той же «вольностью лживого вымысла», а под конец жизни с привычным для него презрением Нэш злословил «о куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями свои монологи».
Все эти описания и наблюдения не имеют биографической основы, «путешествие» у Нэша — только прием, а «Виттенберг», который посещает и описывает Джек, еще более условен, чем символический гамлетовский Виттенберг.
Характеры, подмеченные Нэшем, обрисованные им социальные и психологические типы послужат основой романа В. Скотта «Последний менестрель». Серрей и его рассудительный оруженосец предвосхищают Дон Кихота и Санчо Пансу, но под пером Томаса Нэша эти фигуры титанических масштабов не приобрели.
Нэш подошел к решению «проблемы повествования», использовал сюжетное свойство в духе плутовского романа: пространственное перемещение оказалось у него основой развития характера. Конечно, все это лишь намеки на подобную динамику, нашедшие широкое развитие в романе XVIII в. Нэш подражал в свое время «Эвфуэсу...», он же пытался пародировать и критиковать эвфуизм. Его творчество можно рассматривать как своего рода реакцию на реформу Лили. Но при грубоватой прямоте и бесформенности замысла стиль Нэша всегда сохранял печать казуистической изощренности, почерпнутой у Лили.
Томас Делони (1543?—1600), другой заметный писатель-прозаик конца века, родился в деловой среде. Он писал, прямо рассчитывая на демократического читателя. Романы Делони «Джек из Ньюбери» (1594) и «Томас из Рединга» (1602) описывают жизнь ремесленников. В историко-литературном отношении профессиональная осведомленность Делони по части ремесел имеет важное значение, ибо сохраняет бытовые подробности того времени, изображает более обстоятельно среду, представители которой мелькают в толпе шекспировских персонажей и станут центральными фигурами сто лет спустя в романах Дефо.
Наиболее самостоятельна по своей исторической роли в Англии проза эссеистская, основным памятником которой являются «Опыты и наставления» (1597—1612—1625) Френсиса Бэкона, «Размышления» Донна, «Леса для постройки, или Открытие о людях и предметах» Бена Джонсона.
Френсис Бэкон (1561—1626) сам дорожил «Опытами...», хотя подчеркивал, что они были составлены между делом, на досуге. Эта книга действительно была плодом досуга государственного деятеля и ученого, досуга, особенно увеличившегося после того, как в 1621 г. политическая звезда Бэкона закатилась и он был отстранен от правления.
После 1621 г. Бэкон и создал основные произведения, а то, что было им опубликовано прежде, он пересмотрел, подверг правке или же написал заново. Так, число «Опытов...» против издания 1612 г. было увеличено почти в полтора раза, прежние же были переработаны. В 1597 г. в отдельной книге были собраны десять «Опытов...» с прибавлением «Святых размышлений» и рассуждений о «Цвете добра и зла»; в издании 1612 г. содержалось 38 «Опытов...» (без каких-либо приложений); в 1625 г. их стало 58. Бэкон, как видно, трудился над «Опытами...» с большой тщательностью. Выпуская их в 1597 г. впервые, он сравнивает работу над ними с чеканкой серебряной монеты (пусть «мелкой», по его собственному выражению); в 1625 г. в письме-посвящении герцогу Бэкингему он причисляет их к лучшим своим произведениям.
Эта мера показательна, ибо литературное наследие Бэкона, главным образом латинское, велико и разнообразно. Помимо грандиозного труда «Великое восстановление наук» (1620) и утопического сочинения «Новая Атлантида» (1624), Бэкон составил «Историю правления короля Генриха VII» (1621), начал «Историю Генриха VIII», а также «Историю Англии», уцелевший отрывок которой содержит характеристику правления королевы Елизаветы и последующего положения в стране. Он же написал «Хвалу» Елизавете и принцу Уэльскому, где отчетливо различаются литературные портреты, пусть официозно выдержанные, риторические, но все-таки не лишенные и психологических штрихов: уже здесь сказывается характерное для Бэкона-прозаика стремление отразить в слоге живое движение лица, игру мысли. Это стремление оформляется у Бэкона все отчетливее в трактатах, речах, молитвах, докладах, письмах и, наконец, в «Опытах...». Близки по задаче к «Опытам...» такие его сочинения, как «Мудрость древних» (1609—1623) и «Изречения» (1625), — в сущности те же опыты, наброски и этюды на различные темы.
307
Излагая в письме к Бэкингему «родословную» своих «Опытов...», Бэкон вспоминает Сенеку и Луцилия, однако пример близкий — «Опыты» Монтеня — как бы обойден. Случай (посвящение вельможе) и обычай, должно быть, требовали опоры на авторитет особенно надежный — античный. Между тем в первом же из «Опытов...» Бэкон прямо обращается к Монтеню и восторженно цитирует его. Признавая достоинства Монтеня, Бэкон вырабатывает достаточно самостоятельную форму, о чем свидетельствует эволюция эссе в изданиях его книги. В отличие от прихотливой, ассоциативной манеры Монтеня Бэкон строит «Опыты...» как наставления, свод советов по различным поводам нравственного, общественного и государственного свойства. В значительно меньшей степени, чем у Монтеня, «Опыты...» Бэкона являются автобиографией, исповедью, хотя, конечно, личность автора вырисовывается в них через систему воззрений. Здесь виден Бэкон — реальный политик, ученый, старающийся освоить законы Природы. Скептицизм Монтеня ему ведом, однако не имеет над ним особенной власти. Его позиция в принципе отлична: он деятель, не частный, а государственный человек.
Сквозная мысль «Опытов...» — о мере в вопросах религии, нравственности и политики, идея тактики, оправданной требованиями разума и общественно-государственными интересами. Поэтому чаще, чем Монтеня, Бэкон вспоминает Макиавелли, хотя и спорит с ним. Но споры эти по частностям, между тем согласие — в принципе. «Макиавелли высказывает правильную мысль, подтверждая ее, впрочем, плохим примером», — говорит Бэкон однажды, и это характерно для него. Он держит сторону разума, стремящегося реально решать реальные проблемы. А тех, кто вместо жизни ищет идеальную абстракцию, он довольно бесцеремонно отсылает в Утопию («О ростовщичестве»). Однако утопическое сочинение самого Бэкона завершает эпоху английского возрожденческого гуманизма. Бэкон, подобно Мору, отправляет своих героев в длительное путешествие по неведомым морям и приводит их к неведомому острову. На нем странники находят некое образцовое государство, возглавленное дальновидными и учеными предпринимателями, хорошо знающими цену деньгам и искусству наживы. Главной двигательной силой развития и прогресса в этом обществе является развитие технической мысли, открывающей дорогу к дальнейшему обогащению и благоустройству общества. В строении этого общества отдаленно намечаются черты своеобразного технократического государственного строя, лишенного тех гуманистических основ, которые делали утопию Мора одной из предшественниц теорий утопического коммунизма. Таким образом, накануне буржуазной революции в Англии Бэкон создал идеализированную картину того общества, какое призвано было прийти на смену английскому абсолютистскому строю. Конечно, по сравнению с монархией Стюартов, изображенное в книге Бэкона общество прогрессивно, но в сравнении с мечтой Мора, выражавшей чаяния широких народных масс, обрисовывается и книжный характер утопии Бэкона.
Говоря об английской прозе Возрождения, должно помнить, что сам Шекспир писал прозой. Поучение Гамлета актерам, изложение Жаком свойств своей меланхолии, рассказ о кончине Фальстафа, болтовня хмельного сторожа в «Макбете» и еще многие прозаические монологи, своего рода эссе на сцене, — именно это является вершиной прозы английского Возрождения.
307
ДРАМАТУРГИЯ
Рост городской культуры дал толчок дальнейшему расцвету различных театрализованных праздников, традиция которых уходит в еще более отдаленное прошлое, к сельским, в свою очередь театрализованным играм, где, в частности, постоянно обыгрывались сюжеты о Робине Гуде. Городские игры, приуроченные к празднованию важных дат из истории города или графства, становятся очень популярны. XIV и XV века были эпохой постепенного обеднения миракля — старого средневекового и преимущественно религиозного жанра — и расцвета мистерии, превратившейся в гигантское зрелище. Мистерия иногда растягивалась на несколько дней, охватывала сотни исполнителей, требовала немалого декоративного искусства. Но в XIV—XV вв. все определеннее на смену этим жанрам выдвигается моралите, отмеченное вниманием к изображению чувств, страстей, пороков. В моралите находит сценическое воплощение чосеровская традиция. В моралите «Всякий человек» (конец XV в.), например, можно обнаружить и попытку обобщенной характеристики этого «всякого человека» (за которой стоит англичанин XV в.).
Вторая половина XVI в., а точнее, 1570-е годы стали в Англии периодом быстрого развития театра и драматургии. Возрожденческий английский театр восходит к искусству бродячих актерских трупп, они показаны в «Гамлете», хотя и на более позднем этапе, уже в эпоху самого Шекспира. Наряду с профессиональными актерами в спектаклях выступала и мастеровая братия (это тоже изображено Шекспиром в комедии «Сон в летнюю ночь»), а
308
кроме того, университетская молодежь, о чем у Шекспира вспоминают на старости лет Фальстаф и Полоний.
Иллюстрация:
Иоганн де Витт. Театр «Лебедь»
1596 г. Рисунок. Утрехт, Библиотека университета
В английских университетах, как и в других старых университетах Европы, культивировались школьные театры, любительские студенческие труппы ставили на сцене классические произведения сначала латинской, а затем и греческой драматургии. Постепенно к этому «ученому» репертуару стали прибавляться пьесы, созданные в недрах университетских кругов. Так могли возникнуть связи с профессиональным бродячим театром; актеры приглашались студентами для режиссуры и для исполнения наиболее сложных ролей, а затем лицедеи-профессионалы возвращались в свою среду, обогащенные общением с университетской молодежью: волна античных сюжетов хлынула в английскую драматургию.
Театр прокладывал себе дорогу и в высшее общество. При английском дворе, охотно перенимавшем манеры и обиход итальянских князей с их полной развлечений придворной жизнью, стали практиковаться большие эффектные представления-маскарады, требовавшие режиссуры и большого декоративного профессионального мастерства.
Нужны были тексты для оживления этих зрелищ. В 1561 г. молодые ученые, придворные Томас Нортон и Томас Секвил предложили вниманию публики трагедию «Горбодук», отчасти предваряющую сюжет «Короля Лира». В этой трагедии видно соединение античной традиции и древнего британского эпического материала, заимствованного из кельтских преданий, ощущаемых в то время английским зрителем и читателем как свои, «британские».
В кровавом, зловещем колорите, господствующем в «Горбодуке», нетрудно узнать сильное влияние Сенеки, одного из любимых римских авторов студенческого театра. В «Горбодуке» был применен пятистопный белый (нерифмованный) ямбический стих, развившийся позже в основной стих английского Возрождения.
В 70-е годы XVI столетия английский театр стал развиваться особенно быстро, для театра удалось отвоевать постоянное место в городе. В Лондоне стали появляться театральные здания, где обосновались актерские кочевые труппы. Они носили имена своих покровителей, а покровительство им было необходимо, в противном случае бродячие актеры приравнивались «кровавым законодательством» к опасным бродягам и нищим. Некий патент или «покровительство» оберегали их. Но, даже обосновавшись на одном месте, эти труппы все еще назывались, например, «слугами лорда-адмирала». Вскоре, однако, их стали различать и по названиям театров. Тут были и «Роза», и «Лебедь», и «Куртина», и «Бык», а позднее «Глобус» — высокие деревянные многогранные строения, над которыми развевался флаг с эмблемой театра.
Итак, три типа театров существовали в Лондоне начиная с 70-х годов XVI столетия: общедоступный, частный и придворный. Для придворного театра художник и архитектор Иньиго Джонс выстроил на территории королевского дворца специальное здание. Но придворный театр был только придатком придворных праздников. Частный театр, принадлежавший крупным вельможам и посещаемый светской публикой, рисуется как богатое декорациями и музыкальным сопровождением зрелище. Следуя светской моде, частный театр охотно ставил репертуар иностранного происхождения — переведенные или перелицованные на английский манер испанские и итальянские пьесы. Далеко не всякому произведению английской драматургии был открыт доступ на сцену частного театра, как далеко не всякий зритель мог туда пройти.
309
Самым популярным и самым посещаемым зрелищем был театр общедоступный — очаг английского национального театра эпохи Возрождения. Здания, где помещался этот театр, часто были неблагоустроены, грязны. Театральные представления соперничали с травлей медведей — любимым зрелищем лондонского простонародья Театр сохранял старинную сцену, с авансценой, выдвинутой в зрительный зал, с обязательным для всех пьес общим костяком декораций, изображающих двор перед домом, на балконах которого действие могло развиваться одновременно с событиями, кипевшими на авансцене или перед домом. Общего занавеса у сцены, далеко выдвинутой в зрительный зал, не было.
Мнения о примитивности и бедности декораций общедоступного театра, о грубости его оформления опровергнуты современными театроведами. Конечно, декорации этого театра были беднее, чем изысканные работы Иньиго Джонса. Но, видимо, декорациям общедоступного театра была присуща выразительность и лаконическая сила. Вместе с тем постоянные призывы дополнить зрелище фантазией, раздававшиеся со сцены, были не признаками ограниченных декоративных возможностей, а здравым советом, обращены к публике, которую приглашали понять, что театральное зрелище условно и что оно особенно удачно действует на сердца и умы, когда зритель додумывает, доигрывает его вместе с актером.
Хотя театры разных типов находились в состоянии взаимодействия, ясно, что основная линия развития английского театра и драматургии в конце XVI в идет через общедоступный театр, где встречались лондонский простолюдин, чувствовавший здесь себя хозяином, и ценитель искусства из елизаветинской знати, скрывавший свое лицо под маской, которую хороший вкус советовал брать в театр.
Однако при всеобщей популярности на пути развития театра в Англии вставали многочисленные препятствия. Почему появляются в «Гамлете» бродячие актеры, которые прежде были «лучшими трагиками в городе»? Что заставило их кочевать? Следует ответ — «новшества», которыми оказываются внутритеатральные схватки, конкуренция. Но преследовали театр и внешние враги. Борьба с театром в шекспировской Англии шла путями сложными, подчас путаными, поскольку вовлекались в эту борьбу мотивы и силы, не имевшие прямого отношения к драматическому искусству. Пуритане, выражавшие интересы растущей буржуазии, видели в театральных представлениях мирское нечестье. Театр нередко оказывался полем столкновения между буржуазией и монархией, хотя королевская власть, бравшая театр под свое покровительство, сама же его преследовала, запрещая пьесы и представления, закрывая театральные здания по случаю эпидемий, волнений, траура и т. п.
Иллюстрация:
Иньиго Джонс.
Рисунок для театральной сцены
Начало XVII в. Перо, чернила, сепия.
Четсворт (Дербишир),
коллекция герцога Девонширского
О том, как противоречиво развивалась борьба вокруг театра, свидетельствует судьба яростного пуританина Вильяма Принна. Он напечатал памфлет «Бичевание актеров», в котором вместе с тем пребольно задевал аристократию и даже королевскую фамилию. Принна отдали под суд, посадили в тюрьму, привлекли к большому штрафу и — отрезали ему уши. Но спустя несколько лет Принн не только был выпущен на свободу, но и фактически одержал верх, ибо в 1642 г. указом парламента театры были полностью закрыты. Группа актеров сделала попытку защитить свое детище от нападок Принна и опубликовала протест. Следует обратить внимание на шкалу, по которой актеры отстаивают театр. Многое в театре они не оправдывают, а только объясняют. Они утверждают, что это удовольствие не вредное, по сравнению с медвежьей травлей — смрадом и кровопролитием. Но, оказывается, своя дикость существовала и в театре. «Мы старались, — добавляют актеры, — научить друг друга подлинному сценическому искусству, уничтожить крик и грубости, раньше пользовавшиеся успехом». Гамлет, вовсе не пуританин, сожалел, однако, что публика, в основном заполняющая
310
театр, вообще-то не понимает ничего, кроме этой самой грубости, «клоунских пантомим и простого шума». В «Гамлете» есть указание и на историческую уникальность такого театра, где одновременно играются пьесы «правильные» и «неупорядоченные», где исполняется нечто «трагико-пасторальное». Эту же самую «неупорядоченность», просто незнание законов искусства отмечал Филипп Сидней еще в дошекспировской драматургии. Сидней, как автор «Защиты поэзии», вообще оказался в сложном положении, ибо взял на себя роль и заступника, и критика литературы и театра. Это позиция теоретика, защищающего искусство в принципе, однако не имеющего для подтверждения своих теоретических положений практических примеров: окружающее его «искусство» — еще не искусство. Однако в дальнейшем, с приходом зрелости, с появлением подлинного творчества все-таки и «неупорядоченность» не упраздняется, она становится стилем, она уже творчески освоена, используется осознанно. Понятно, «неупорядоченность» должна была производить впечатление различное под пером Шекспира, в исполнении его актеров или же, напротив, в стараниях какого-нибудь умельца «рвать страсть в клочья». Но, во всяком случае, эта «неупорядоченность» и была условием, при котором развернулась сравнительно краткая, яркая и богатая оттенками полоса в развитии английского театра: от соревнователей в умении «Ирода переиродить» до «Геркулеса с его ношей» (символ шекспировского «Глобуса»).
Для определенного этапа в развитии английского театра и драматургии существенно, однако, и умение «рвать страсти», драматизм, еще не очень управляемый искусством, но по крайней мере насыщенный. В этом отношении классическую роль сыграл Томас Кид (1558?—1594) как автор «Испанской трагедии», появившейся около 1587 г. и не сходившей с лондонской сцены до начала 1600-х годов. Это «трагедия мести», прообраз «Гамлета», с символической фигурой самой мести, которая появляется в финале и заявляет, что ее желания «удовлетворены горем и кровью», иначе говоря, как выразился исследователь этой трагедии И. А. Аксенов, поголовным вырезанием действующих лиц последней сцены последнего акта. Количество смертей в «Испанской трагедии» в несколько раз превышает «кровавость» того же «Гамлета». Несравненно более усложнен, чем у Шекспира, и сюжет трагедии. Как громоздятся по ходу трагедии друг на друга трупы, так все новые повороты интриги, козни запутывают дело. Ранняя трагедия Шекспира «Тит Андроник» не по сюжету, а по стилю в этом смысле гораздо ближе к «Испанской трагедии», чем «Гамлет». В начале XVII в. просвещенный драматург Бен Джонсон будет иронизировать относительно того, что «Испанская трагедия» и «Тит Андроник» все еще считаются произведениями драматического искусства. Однако самому же Бену Джонсону будет заказано подновление «Испанской трагедии», которая, несмотря ни на какие перемены вкусов, продолжала пользоваться популярностью в общедоступном театре. И в самом деле, при всех очевидных уже для современников несовершенствах это была подлинная трагедия, пьеса страстей и действия.
Конечно, высокое развитие театра и драматургии является условием появления такой вершины, как Шекспир. Важнейшую роль как предшественники Шекспира сыграли «университетские умы», группа драматургов, выпускников Кембриджа и Оксфорда: Лили, Нэш, Грин, Марло, который формально в группе «университетских умов» обычно не называется, но принадлежал к ним по происхождению, образованию и был дружен с ними. Они не только чему-то научились у профессионалов театра, но и профессионализировались сами; собственно, это были первые писатели-профессионалы. Они внесли в английскую драматическую литературу сочетание образованности и одаренности. Правда, они же несли с собой элемент беспутства, говоря более поздним словом, богемы, причем, как ни странно, источником этого беспутства были те же университетские стены, где, по свидетельствам современников, студенты находились без всякого надзора, без настоящего духовного руководства. Свидетельства эти оставили сами же «университетские умы», тот же Нэш, который в «Злополучном путешественнике» под видом Виттенберга, где он никогда не бывал, дал описание хорошо ему знакомого Кембриджа. В таком же духе описывал университетскую жизнь Роберт Грин, вообще считавший, что именно университетский быт привил ему порочные привычки, из-за которых он загубил себе жизнь. Обосновавшись в Лондоне и составив своеобразную литераторскую корпорацию со штаб-квартирой в таверне «Русалка», эти молодые дарования наводили ужас на жителей Сити. По свидетельствам современника, Шекспир держался от этой среды в стороне или, во всяком случае, особняком. «Совратить себя не дал», — указывает современник. В то же время он творчески воспринял уроки «университетских умов», он эти уроки усвоил так, что его даже стали упрекать, как мы знаем, в плагиате. Заключались уроки Грина, Марло в дальнейшей обработке и в приспособлении для сцены белого стиха, в использовании мифологии, античной и отечественной истории в качестве
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав