|
Читайте также: |
141
40-е годы, но опубликованные значительно позднее. У Джелли, подобно Боккаччо, Петрарке и другим гуманистам XIV—XVI вв., присутствует понимание своей эпохи как эпохи Возрождения, начало которой он связывает с именами Чимабуэ и Джотто, а период зрелости — с творчеством Донателло, Гиберти и Брунелески.
Вазари пошел дальше Джелли не только в количестве биографий, но и в стройности концепции развития итальянского искусства. Он первым в печати обстоятельно сказал о своей эпохе — как об эпохе возрождения искусств после веков варварства, причем это возрождение он связывал с усилением влияния Византии. С точки зрения Вазари, дальнейший прогресс состоял в переработке и преодолении этих творческих импульсов. Автор «Жизнеописаний» строит оптимистическую схему развития итальянского искусства от «грубых» и «неуклюжих» Чимабуэ и Дуччо к величайшим мастерам — Леонардо, Рафаэлю и Микеланджело.
Такова общая схема. В первом издании книги в нее вошли 133 биографии художников. Сведения об их жизни Вазари черпал из рукописных и печатных трудов, из рассказов современников и местных легенд, наконец, из архивных материалов, недостающие же сведения восполнял своей фантазией: так, до последнего времени полностью вымышленной считалась биография флорентийского художника XIV в. Буонамико Буффальмакко.
Через 18 лет появилось переработанное и расширенное издание. Вазари теперь сообщал биографии 161 мастера, а старые очерки были основательно переделаны, приводимые сведения стали более обильны и точны. В новом издании Вазари усилил морально-назидательную тенденцию, но яркие живые краски, расцвечивающие его книгу, были сохранены.
У Вазари чувствуется борьба возрождающегося аристотелизма и платоновской концепции творчества как одухотворенности и порыва. Биографии своих героев Вазари стремится подчинить какой-либо моральной идее или просто какому-нибудь положению житейской мудрости. Вот как, например, начинается жизнеописание Симоне Мартини: «Поистине могут назвать себя счастливыми люди, имеющие от природы склонность к тем искусствам, которые могут принести им не только почести и пользу величайшие, но и, более того, именам их славу едва ли не вечную. Но еще счастливее те, кто с пеленок обладает, кроме такой склонности, также любезностью и светскими нравами, которые делают их весьма приятными для всех людей».
Подобные зачины составляют первый стилистический пласт «Жизнеописаний». Здесь чувствуется риторическая выучка автора, его ориентация и на памятники гуманистической прозы, и на Светония. Резко отличными от первого пласта выглядят бытовые описания. В них Вазари более опирался на новеллистику Боккаччо и Саккетти, чем на Гиберти с его «Комментариями». Третий пласт «Жизнеописаний» составляет собственно искусствоведческая фактография — датировки работ, описания мест их хранения, определения техники и живописной манеры. Здесь Вазари неизбежно бывал по-деловому лаконичен. Но, сам незаурядный живописец и тонкий художественный критик, Вазари чувствовал и понимал произведение искусства и умел передать это в книге: «В этом произведении, — пишет он о «Джоконде» Леонардо, — воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства... Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи, при внимательном взгляде, можно видеть биение пульса».
Книга Вазари на несколько веков определила пути развития искусствоведения. Были подхвачены обе триады автора «Жизнеописаний» в построении общего процесса развития искусства (Античность — Средневековье — Возрождение) и самого возрожденческого процесса (Раннее Возрождение, Среднее и Высокое), методы анализа произведения искусства, компоновки биографического и художественного материала и т. д. Долгие годы книга Вазари служила надежным справочником, а также и увлекательным чтением.
Эта выдающаяся по методу, литературному мастерству и историческим последствиям работа не случайно появилась именно на закате Ренессанса (ощущение завершаемости эпохи присутствует в последних разделах книги, посвященных маньеристам середины и второй половины века). В конце Возрождения встала задача обобщения и подведения итогов. Вазари выполнил эту задачу в своей области, и выполнил превосходно; итогом итальянской ренессансной культуры явилась его книга «Жизнеописаний» — в полном смысле слова «Summa artistica».
142
ПОЭЗИЯ
Процесс обновления поэзии, начатый в конце Кваттроченто, продолжался в XVI в. Все же многие поэты этого времени писали не только по-итальянски, но и по-латыни (Ариосто, Мольца, Делла Каза), а некоторые даже только по-латыни. Наблюдается процесс взаимопроникновения двух языков. Образы латинской лирики воспринимаются итальянскими поэтами, а неолатинская поэзия испытывает влияние итальянской поэтики, которое можно обнаружить прежде всего в лексике, а также в ритмике. К началу второй половины века итальянская поэзия полностью победила латинскую. Магистры Бонамико и Робортелло, защищавшие «язык богов» и проповедовавшие презрение к простонародному, стали казаться педантами; и сами их ученики приспосабливали мудрые советы Аристотеля и Горация к поэзии на родном языке.
Среди латинских поэтов Чинквеченто достойны упоминания Вида и Палингений. Марко Джироламо Вида (ок. 1485—1566) пользовался покровительством Льва X. С 1532 г. до смерти он был епископом Альбы. Вида был элегантным стилистом, прекрасно знал классиков, его дидактика была освещена улыбкой юмориста, однако большим талантом он не обладал. Он сочинил, соблюдая чувство меры и без педантизма, трактат в стихах «Об искусстве поэзии» и поэму о шелковичных червях, но лучшее его произведение — «Игра в шахматы», забавная карикатура на античный Парнас и греко-римских богов. Эта поэма имела европейский успех, и ей подражал Ян Кохановский. Иным человеком был Пьер Анджело Манцолли, известный под именем Палингения (ок. 1500—1543). Произведения этого феррарского гуманиста и еретика были переведены на несколько европейских языков. Ему следовали поэты Франции, Англии и Польши. Палингения забыли в XVII в. и снова вспомнили о нем в век Просвещения. В «Зодиаке жизни» Палингений рассуждал о преимуществах фортуны и разума над благородством, восставал против «аморализма» латинской поэзии и мифологии. Он испытал влияние антитринитаризма, отличался свободомыслием в вопросах религиозных, известны его выпады против монахов. Палингений был почитателем Лукреция. Произведения его проникнуты стоическим пессимизмом, может быть, в большей степени, чем идеями эпикурейцев. Его теория света в конце века оказала влияние на Джордано Бруно.
В конце XV — начале XVI в. параллельно с ученой латинской поэзией, пародируя ее и создавая в то же время новый жанр, возникла так называемая макароническая поэзия. Лишь в 60-е годы XIX в. было обращено внимание на художественное значение и сатирическую силу произведений Теофило Фоленго, родом из Мантуи, известного под псевдонимом Мерлина Кокайо (1491—1544), автора «Макаронии», большого эпического свода, написанного так называемым макароническим стихом и включающего в себя три поэмы: «Дзанитонелла», «Бальдус» и «Мухеида». В «Дзанитонелле» Фоленго, пародируя петраркистскую лирику, воспевал любовь крестьянской девушки и парня. В стихах Фоленго, в которых ранее видели лишь забавную шутку, содержалась острая сатира на нравы и религиозные воззрения XVI в. Макаронический язык состоял из смеси литературного итальянского, различных диалектов, «кухонной латыни» и латыни классической, причем последняя служила грамматическим обрамлением. За таким языком автор скрывался, как за маской, пародируя одновременно и строгий стиль гуманистов, и усовершенствованный под ферулой Пьетро Бембо литературный язык Италии. Можно усомниться в том, что Фоленго учился в падуанской философской школе безбожника Помпонацци и был таким отъявленным вольнодумцем, каким его изображает Ф. Де Санктис, но легко предположить, что он испытал влияние каких-то «еретических» идей протестантского толка. После девятилетнего отсутствия Фоленго вернулся в бенедиктинский монастырь, где он провел молодость, и в конце жизни писал душеспасительные сочинения.
В поэме «Бальдус», написанной гексаметрами, повествуется о рыцаре Гвидо ди Монтальбано, потомке эпического Ринальдо, похитившем дочь французского короля Бальдовину. С нею он бродил по свету, спасаясь от преследований ее родственников. Судьба занесла его и принцессу в воровское селение Чипаду, близ Мантуи (родина самого автора). Добродушный крестьянин Берто пускает их к себе в дом. Гвидо вскоре покидает жену, ибо он странствующий рыцарь и должен к тому же посетить Святую землю. У Бальдовины рождается сын, которого нарекают в ее честь Бальдусом. Младенец воспитывается в крестьянской среде. Школой он не интересуется, посвящая досуги чтению рыцарских романов и Ариосто (анахронизм!). Из классиков Бальдус уважает одного Вергилия — за описание драк. Он зачинщик во всех потасовках. Убив первого силача в окрестности, Бальдус попадает в тюрьму, откуда его освобождает трубадур Сорделло ди Гойто. Бальдус становится предводителем шайки разбойников. Среди его товарищей — великан Фракассо, потомок Морганте,
143
мошенник Цингар, отпрыск Маргутте (воспоминания о героях Пульчи), Фальконетто («Полкан»), получеловек, полупес, забредший в поэму из сказания о Бове-королевиче, впоследствии широко известном в славянских странах. Следует рассказ о приключениях героев в странах заморских и легендарных, в аду и в замках волшебника Мерлина. Сказочное мешается с реальным, образуя фон пародии на современность. Осмеивается рыцарский роман, платонизм, петраркизм, сочинения гуманистов. В последней части повествуется о битве героев с чудовищами и змеями. Можно раскрыть ее аллегории: борьба со страстями и пороками, со злом в мире. Заключение Фоленго многосмысленно, так же как повествование Рабле о «дивной бутылке». Фоленго обладает даром показывать с высокой убедительностью фантастическое, таящее в себе реальность, гиперболизированную сатириком.
Фоленго еще до Сервантеса осмеял в стихах, грубоватых и выразительных, тот воображаемый мир рыцарских романов, к которому Ариосто обратился с насмешливой улыбкой. Автор «Бальдуса» любил, как Рабле, непристойные монастырские фацеции и народные соленые шутки. Он был также гуманистом, знатоком античности и поэтом позднего Возрождения, которому не чужда была меланхолия. В творчестве Фоленго слилась эрудиция гуманиста с монастырской начитанностью бенедиктинца. Монах и эрудит как бы взаимно пародировали друг друга, что вело к освобождению смехом от всех иллюзий времени и от всех предрассудков.
Сатира, пародия, травестия, макаронизм способствовали разложению классических жанров. Уже в начале XVI в. эпоха Возрождения усомнилась в некоторых идеалах и отразилась в пародии, как кривом зеркале. Этим объясняется необычайный успех Франческо Берни (ок. 1497—1535), создавшего особый насмешливый пародийный жанр, названный по его имени «бернеско». Берни писал на языке чисто литературном. Его манера пародирования состояла в том, что он писал возвышенным, намеренно высоким стилем о предметах самых низменных, восхваляя желатин, угрей и т. п. Он любил соединять образы неожиданные и противоречивые («Похвала суме») — прием, впоследствии характерный для поэтов барокко. В своих сонетах Берни высмеивал пап, вельмож, монахов и литераторов (особенно сильно доставалось его врагу Пьетро Аретино). Стиль «бернеско» был подхвачен сотнями менее одаренных литераторов; он царил в сатирической поэзии Италии до конца XVIII в. Берни подражали и в других странах Европы, особенно во Франции XVII в. Но Берни писал и серьезные стихи. Не без влияния стилистической реформы Бембо он переделал поэму Боярдо «Влюбленный Орландо», переложив ее на литературный язык Флоренции. Во вступлениях к отдельным песням поэмы и в авторских отступлениях Берни рассказывал о себе и, подобно Ариосто, высказывал иронические суждения о современности.
Наибольшим авторитетом у итальянских поэтов XVI в. пользовался Пьетро Бембо (1470—1547), о котором уже говорилось в связи с его трактатами о языке и диалогами «Азоланские беседы». Бембо не был самобытным лириком, но историческое значение его поэзии огромно. «Стихотворения» Пьетро Бембо, в которых он мастерски подражал языку и стилю Петрарки, способствовали утверждению в поэзии Чинквеченто ренессансного культа красоты, гармонии, возвышенной духовной любви. Подражания Бембо Петрарке, в свою очередь, вызвали поток подражаний и положили начало петраркизму, литературному направлению, оказавшему очень большое влияние на поэзию многих европейских стран. Представителями этого направления были далматинцы и французы, англичане и поляки. Правда, петраркисты, особенно малоодаренные, подчинялись условным схемам, бесконечно воссоздавая образы из общей сокровищницы лирики бессмертного певца Лауры; даже рифмы в их сонетах, распространившихся на всю Европу, нередко повторялись. Сторонниками петраркизма была усвоена система любовных чувств, идеализированных в духе платонизма Марсилио Фичино. Некоторые последователи Бембо возвращались не только к образам Петрарки, но и к образам поэтов «сладостного нового стиля» и трубадуров Прованса. В петраркизме произошло как бы слияние идеализированной любви поэзии Позднего Средневековья и философии платонизма.
Петраркизм и платонизм были не единственными направлениями в литературе XVI в. С ними уживалось эпикурейство; наряду с идеализацией любовных отношений встречаются изображения вполне земных чувств и даже грубые натуралистические эскизы. На рубеже XV—XVI вв. поэтов объединяла ренессансная радость жизни, приятие мира со всеми его несовершенствами; они были участниками великого пиршества бытия и на земле, и в звездных сферах. Но это ренессансное празднество было позже нарушено. Поэты стали подчеркивать противоречия, художники полюбили игру света и теней. Формы стали корчиться, распадаться; классические линии искривлялись; законченное становилось расплывчатым и уходило в бесконечность. Слишком изысканные выражения,
144
слишком смелые метафоры нарушали нормы общепринятого хорошего вкуса, гигантское, нелепое, чудовищное расшатало колоннады дворцов и храмов, воздвигнутых по античным образцам. В этих явлениях чувствовалась неудовлетворенность художника окружающим, а также самим собой. Сатира врывалась в область славословия и чувствовалась даже в панегириках. Объединение нежданных противоположностей порождало иронию. В царство гармонии вторглись сцены ужаса, «натурализм» стремился подчеркнуть уродливое и отвратительное. К этим элементам, нарушающим ренессансную гармонию, стали присоединяться мотивы о тщете земного (не без влияния Реформации и Контрреформации). Все эти явления связаны с маньеризмом. Они были сильны в XVI в., но появлялись спорадически, еще не образуя целостной системы художественных восприятий. Они подготовили поэтику барокко, то «новое искусство», против которого в начале XVII в. так решительно восстал воспитанный в классических традициях Галилей, нападая на Тассо и на «упадочных живописцев» своего времени.
Среди поэтов Чинквеченто были люди, не отличавшиеся книжной ученостью, даже самоучки, как Микеланджело, Гаспара Стампа, Вероника Франко. Известно, что Микеланджело Буонарроти (1475—1564) не получил гуманистического образования. Ему приходилось бороться с поэтической формой, и лучшее, что он написал, было порождено не поэтической техникой, а силою необычного дара. В стихах великого скульптора встречаются образы, потрясающие своей трагической силой, хотя многие стихотворения неровны и содержат несовершенные строки. Но там, где его гений охватывал и подчинял себе в быстром взлете фантазии словесный материал, возникали образы, как бы освобожденные из каменной массы. «Нет замысла у совершенного художника, который глыба мрамора не таила бы в своей поверхности, этот замысел воплощает лишь рука, повинующаяся разуму». Эти и другие, равные им по силе поэтические идеи очаровали многих европейских поэтов XIX—XX вв. (среди переводчиков Микеланджело был Рильке).
Читатель не только Петрарки, но и поэтов «сладостного нового стиля», Микеланджело был поклонником Данте. Он стремился воссоздать по-своему образы «Божественной Комедии» в живописи. Темы героики смешивались в его поэзии с размышлениями о бренности земного. Один из любимых мотивов Микеланджело — и поэта, и скульптора — контраст между днем и ночью, жизнью и смертью. На вполне ренессансное восприятие статуи «Ночи» в эпиграмме Дж. Б. Строцци —
Ты ночь здесь видишь в сладостном покое:
Из камня Ангелом изваяна она,
И если спит, то жизнию полна:
Лишь разбуди, — заговорит с тобою! —
Микеланджело ответил скорбной надписью, в которой возникает дух иных, дисгармонических времен:
Мне сладок сон, и слаще камнем быть
Во времена позора и паденья,
Не слышать, не глядеть — одно спасенье...
Умолкни, чтоб меня не разбудить.
(Перевод В. Соловьева)
Такое противопоставление свойственно многим лирикам Чинквеченто. В поэзии позднего Возрождения возникает трагическое начало, которое не разрешается катарсисом.
Большей известностью, чем Микеланджело, как поэт пользовался в XVI—XVIII вв. Джованни Делла Каза (1503—1556), о котором уже шла речь как об авторе прозаического трактата «Галатео». Делла Каза был искусным стихотворцем. Его ритмика повлияла на европейскую поэзию. Переносы из стиха в стих, свойственные латинской поэзии и известные поэтам Италии XII—XIII вв., он усовершенствовал (допуская даже перенос из первого четверостишия сонета во второе), создав новую систему поэтической выразительности. Ритмический узор его стихов резок по сравнению с поэзией других петраркистов. Его одиннадцатисложники зазвучали как стих, скорей, драматический, чем лирический. Своеобразие стиля Делла Каза впоследствии высоко оценили Вико, Фосколо и Леопарди.
Классические нормы ренессансного стиля в строгой поэтике Делла Каза не нарушаются. Он ощущает природу как гармоническое целое, эллинский идеал красоты стоит перед его взором, но в этих видениях классически стройного мира у Делла Каза порою все же встречаются образы, напоминающие тревожные образы Микеланджело. Сон и смерть предстают у Делла Каза как два брата, ночь является как вестница смерти.
Поэтическим стилем прославился также Анджело ди Костанцо (ок. 1507—1591), автор «Истории Неаполя». Он оказал влияние на поэтов барокко, а затем и на поэтов Аркадии, которые ставили его на второе место после Петрарки. У Костанцо элементы маньеризма сильнее, чем в стихах его предшественников. Он любил гиперболы, неожиданные метафоры, аллюзии, в мадригалах рассыпался в изысканных комплиментах, в эпиграммах приятно
145
удивлял сопоставлением противоположностей. У него уже проявляется тот концептуализм, который так ценили в XVII в. поклонники Марино и Гонгоры.
Среди неаполитанских поэтов XVI в. выделялся также Луиджи Тансилло (1510—1568). Он служил при дворе испанского вице-короля и участвовал в войне с турками. Юношеская поэма в октавах «Сборщик винограда» нежданно для Тансилло попала в индекс инквизиции не столько за безбожие, сколь за эпикуреизм. Он писал стихи, «капитоли» — небольшие поэмы, идиллии. Тансилло свойственны рассудительность и элегантность стиля; этими качествами отличается небольшая поэма «Имение», в которой он дает приятелю ряд полезных указаний. В описательных поэмах он подражал Горацию. Больше чувства в поэме Тансилло о войне с турками и африканцами. Он возмущен бессмысленными убийствами мусульманского населения, его не оставляет равнодушным участь рабов на галерах. Он был также поэтом лирическим, любящим природу. В произведениях Тансилло нетрудно обнаружить маньеризм, правда в меньшей степени, чем в стихах ди Костанцо.
Джордано Бруно сделал Тансилло одним из собеседников в диалогах «О героическом энтузиазме». Несколько сонетов Тансилло, среди них «Когда свободно крылья я расправил», Бруно включил в это произведение. Бруно придал более глубокий смысл стихам Тансилло о силе любви, превратившимся у него в гимн свободному полету мысли «на крыльях ума и созидательной воли». По-новому прозвучал ответ поэта опасливым сомнениям:
Куда, безумец, мчимся мы? Дерзанье
Нам принесет в расплату лишь страданье.
А я: «С небес не страшно падать мне!
Лечу сквозь тучи и умру спокойно,
Раз смертью рок венчает путь достойный».
(Перевод Ю. Верховского)
Бруно нравился также сонет о противопоставлении человека богам, которых любовь превращала в смертных и даже в животных:
А у меня — обратная дорога:
Меня любовь преображает в бога.
Долго пребывавший в забвении поэт из южной Италии Галеаццо ди Тарсиа (1520—1553) в XX в. провозглашен одним из лучших лириков Чинквеченто. Тарсиа был бароном, человеком буйного нрава, участником неаполитанских смут, подвергался изгнаниям, лишался своих владений. Его убили при темных обстоятельствах, когда ему было немногим более 30 лет. Стихи Галеаццо ди Тарсиа поражают гамлетовской мрачностью. Жизнь человека ему казалась более хрупкой и ломкой, чем стекло. Поэт предавался размышлениям о бессмысленности бытия и писал скорбные стихи, посвященные памяти рано умершей жены. «Бурные, звучные и мрачные валы, — писал он, — [...] вы подобны моей жизни и мукам, безбрежным и глубоким». В стихах Тарсиа сильны политические мотивы. Он воспевал красоту Италии, которую не видят ее слепые дети. Его политические выпады претворялись в лирику, приближающуюся по энергии к инвективам Данте.
В литературной жизни Италии в XVI в. большую роль играли женщины. Хорошее гуманистическое воспитание, которое получали многие девушки не только в дворянских, но и в богатых пополанских семьях, уравняло женщин с мужчинами. Среди поэтесс Чинквеченто нужно отметить двух знатных дам — Витторию Колонну (1492—1546) и Веронику Гамбару (1485—1550), венецианскую куртизанку Веронику Франко (1546—1591) и самую одаренную из них — Гаспару Стампу (ок. 1523—1554). Виттория Колонна прославилась и своими поэтическими произведениями, и своей дружбой и перепиской с Микеланджело. Рукопись ее стихов была в библиотеке Маргариты Наваррской, на которую поэтесса оказала некоторое влияние. Большинство стихов Виттории Колонны посвящено памяти ее мужа, командующего войсками Карла V. В ее произведениях проскальзывают идеи католических реформантов; она прислушивалась к мыслям Вальдеса и Бернардино Окино.
Стихи Гаспары Стампы, пылающие земной страстью, нарушают каноны петраркизма. Она была влюблена и счастливо, и безнадежно в графа Коллатино ди Кольальто. Поэтесса сравнивала его со всеми богами античного Парнаса, однако не могла и не хотела скрыть его жестокость и непостоянство. Стихи Гаспары Стампы дышат непосредственностью чувства, несмотря на литературные реминисценции. Ее пейзажи исполнены негой южной природы — они фон для любовных свиданий. Вся ее жизнь была гимном любви. Гаспара Стампа и лионская поэтесса Луиза Лабе открывают новый период женской лирики, звучавшей некогда в Древней Греции и едва прорывавшейся в средневековой провансальской поэзии (графиня Беатриса де Диа, XII в.).
В стихах Гаспары Стампы, как у Галеаццо ди Тарсиа и Вероники Франко, петраркизм почти преодолен. Они обращаются к земной любви и земным страстям.
Маньеристические мотивы усилились в поэзии второй половины XVI в. Куртуазная изысканность, прециозность мадригалов, блеск
146
придворных комплиментов соседствовали в ней с трагическими мотивами. Особенно у самого значительного поэта второй половины XVI в. — Торквато Тассо. Лучшие лирические партии в его творчестве находятся не в его канцоньере, а в «Освобожденном Иерусалиме», в пасторальной драме «Аминта» и в трагедии «Торрисмондо», где чувства растерзаны и маньеризм уже почти перерастает в новый художественный стиль, в стиль барокко.
146
ДРАМАТУРГИЯ
В XVI в. первыми после тысячелетнего перерыва итальянцы создали трагедии новой европейской литературы. Правда, на рубеже XIII—XIV вв. падуанец Альбертино Муссато был увенчан согражданами за латинскую трагедию «Эцеринида», но Муссато не имел последователей, если не считать нескольких робких попыток гуманистов Кваттроченто. «Сказание об Орфее» Полициано трагедией названо быть не может. Заслуга в обновлении этого жанра принадлежит поэтам начала XVI в., и необходимо подчеркнуть значение итальянской драматургии XVI в. для всемирной литературы, хотя она не дала ни одного поэта, кроме, может быть, Помпонио Торелли, кто бы мог сравниться с драматургами Англии и Испании. Итальянские трагики Чинквеченто обращались к Софоклу и Еврипиду, но излюбленным их писателем был Сенека, чье влияние распространилось по всей Западной Европе и проникло в Польшу.
Первыми авторами трагедий в Италии были Джованни Ручеллаи (1475—1525) и Джанджорджо Триссино (1478—1550). Трагедия Ручеллаи «Розамунда» и трагедия Триссино «Софонисба» появились в 1515 г., однако «Софонисба» не игралась на сцене до 1562 г. Дж. Ручеллаи был племянником Лоренцо Медичи и кузеном папы Льва X. Перу Ручеллаи принадлежит также описательная поэма «Пчелы», в которой автор успешно подражал «Георгикам» Вергилия. В трагедиях Ручеллаи хотел потрясти души страхом и состраданием, однако не достиг катарсиса, предписываемого поэтикой Аристотеля. Он стремился представить своего Ореста в одноименной трагедии «в стихах возвышенных и вызывающих слезы, как и надлежит трагическим котурнам», но не был в силах передать в своем подражании возвышенной простоты Еврипида. Ручеллаи был первым, создавшим «театр ужаса», имевший большой успех на сцене. Король Тоант в его «Оресте» — звероподобно рычащий тиран, наслаждающийся жестокостью, театральное пугало, неизвестное античной сцене. Ручеллаи воспользовался легендой, рассказанной Павлом Диаконом, а затем Боккаччо, о лангобардском короле Альбоине и королеве Розамунде. Моральные сентенции в трагедии плохо вяжутся со сценами страха и ужаса.
Трагедия Триссино «Софонисба» вызвала немало подражаний. А. Поп в XVIII в. писал в прологе к «Софонисбе» Томсона, что вместе с пьесой Триссино «после долгой готической ночи» вернулась греческая трагедия. «Софонисба» состоит главным образом из монологов, прерываемых репликами второстепенных персонажей, сообщениями вестников и комментарием хора. Трагедия монотонна, но ее несколько оживляют лирические партии, например монолог героини перед смертью. Триссино был ближе к духу греческой трагедии, чем его современники, и в его трагедии отсутствуют излюбленные ими сцены истязаний и убийств.
Первой «правильной» трагедией Чинквеченто была представленная в 1541 г. «Орбекка», написанная Джанбаттиста Джиральди Чинцио (1504—1573) из Феррары. Чинцио изучал медицину и философию, а затем преподавал литературу в Турине, Павии и у себя на родине. Чинцио испытал влияние падуанского аристотелизма, но как теоретик драматургии проявил самостоятельность, оспаривая некоторые положения поэтики Аристотеля. «Орбекка» разделена на пять действий, заканчивающихся выступлением хора. Поэт неизменно сохраняет три единства: времени, места, действия. Но театр Чинцио — бунт итальянского гуманиста против греческого театра. «Нет необходимости слепо следовать советам Аристотеля. Сами образцы греков вызывают сомнения. Можно предпочесть примеры римлян и даже некоторых новейших поэтов. Поэт имеет право приспособить свое творчество к запросам времени». В речи о комедии и трагедии Чинцио настаивал на необходимости потрясать зрителей изображением «великого и ужасного». Его учителем был Сенека, не щадивший героев трагедий.
В «Орбекке» появляется фигура Немезиды в сопровождении фурий и духа королевы Персии Селины, матери Орбекки. На сцену выведен неизбежный в трагедиях Чинквеченто жестокий и кровожадный царь-тиран. Трагедия написана одиннадцатисложным нерифмованным стихом по схеме Клаудио Толомеи, теоретика литературы XVI в. Фабула ее взята из новеллистического сборника Джиральди Чинцио «Экатоммити» («Сто сказаний»).
Представление «Орбекки» при феррарском дворе в 1541 г. имело успех. В 1543 г. состоялось публичное чтение новой трагедии Чинцио «Дидона», вызвавшее ожесточенные споры о сущности трагедии и о трагическом жанре.
147
Чинцио считал себя автором «чистой трагедии», хотя в прологе к «Альтиле» (1543) признался, что многие его театральные произведения имеют счастливый конец, и соглашался назвать их трагикомедиями. Он сравнивал «Альтилу» с пьесами Еврипида, которые не все кончаются печально, и высказал мысль о том, что на театре следует карать злодеев, но вознаграждать добродетель. Чинцио не допускал на подмостки шутов, не вводил юмористических сцен, даже слуги у него сохраняют полную серьезность.
Одну из самых кровавых трагедий XVI в. — «Канака» — написал философ и теоретик языка, защитник родной речи против латинистов — Спероне Сперони, оказавший влияние на развитие французской критической мысли. Сюжет трагедии прост. Царь ветров Эол, узнав о том, что его сын Макарей прижил ребенка со своей сестрой (инцест — один из распространеннейших мотивов в трагедиях Чинквеченто), убивает младенца и бросает труп на растерзание волкам и затем заставляет дочь покончить жизнь самоубийством. Макарей, узнав об этих событиях, пронзает себя мечом. Трагедия разделена на пять действий. Изысканность и прециозность выражений ослабляют впечатление от ужасов пьесы, и трагическая атмосфера нарушается.
По сей день не умолкли споры о достоинствах «Горация» (1546) Пьетро Аретино (1492—1556). «Горация» то считают едва ли не лучшим в драматургии Чинквеченто, то неудачным произведением автора, не имевшего ни драматургических навыков, ни достойного для обработки античной темы гуманистического образования. Сюжет восходит к Титу Ливию, однако у Аретино главное действующее лицо не Гораций, защитник Рима, а сестра Горация — невеста одного из Куриациев. Целия (Камилла) проклинает победу брата, убившего ее Куриация. Брат пронзает ее мечом, не удержавшись при этом от прециозной и вряд ли уместной фразы о том, что он убивает «дерзкие слезы, которые завидуют римской славе». В трагедии изображено движение народных масс, что было нововведением в итальянской драматургии. Некоторые лирические партии Целии психологически убедительны и возвышаются над условными монологами трагиков этого времени. Приходится пожалеть о том, что авторы Чинквеченто не воспользовались реформами Аретино, который стремился устранить монолог, избежать вестников, а также представить действие непосредственно на сцене. Преемственные связи «Славного брата» Лопе де Веги (ок. 1600) и «Горация» Корнеля (1640) с трагедией Аретино недостаточно исследованы.
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав