История всемирной литературы 16 страница

108

абсолютный, нерушимый оптимизм гуманистов первой половины XV в. Герой поэмы Полициано только выражает готовность ринуться в реально-исторический мир современной ему Флоренции, но как раз здесь-то «Стансы...» и обрываются. Мифологизированный Юлио так и не преступает художественных пределов гуманистической идиллии.

Смерть героя Полициано изобразил в «Сказании об Орфее». Эта пьеса еще теснее, чем «Стансы...», связана с народной традицией. В «Орфее» традиция народно-городской литературы Флоренции не просто маскирует поэтический эксперимент поэта-гуманиста, но входит в этот эксперимент как его структурно органическая часть. Создавая «Сказание об Орфее», Полициано сохранил даже внешние особенности флорентийского «священного представления», заменив религиозный сюжет и библейских героев античной фабулой и мифологическими персонажами. На основе средневековой мистерии была создана светская пьеса, посвященная гуманистической мечте о гармонии между свободным человеком и прекрасной природой.

Но в «Орфее» уже поколеблен гуманистический оптимизм. Полициано изображает здесь силу поэзии, изменяющей извечно установленный порядок вещей. Но именно поэзии, а не поэта. В его пьесе Орфей лишен героичности. Он не намеревается побороть судьбу, а только надеется ее разжалобить. Полицианов Орфей безвозвратно теряет Эвридику не потому, что оказался не в силах победить свою человеческую природу, а потому, что даже он бессилен перед роковой иронией фортуны. Если внутренне уравновешенный Юлио, отвергая любовь, противопоставлял ей свою гармонию с природой, то антифеминизм Орфея вызван как раз утратой этой гармонии. Орфей гибнет. Тем не менее в пьесе нет еще ни трагедии, ни трагического. Внутренний хаос, овладевающий героем, не воплощается в драматический характер и не оказывает существенного влияния на структуру произведения. Ренессансная форма остается гармоничной и идилличной. Стихи Полициано самим своим звучанием по-прежнему утверждали красоту и гармонию земного мира. Смерть героя в «Сказании об Орфее» показала лишь, что гармония эта была чрезвычайно хрупкой.

«Орфей» вызвал многочисленные подражания. Под его непосредственным влиянием родились «Сказание о Кефале» (1487) Никколо да Карреджо и «Тимон» (1497) Боярдо. Его прямыми потомками были пасторали Т. Тассо и Б. Гварини. Но идиллия Полициано пользовалась популярностью не только в верхах. Уже в XVI в. она вместе со многими балладами Полициано вернулась к тому самому народу, который дал автору «Стансов...» его язык и воображение, и до начала нашего столетия жила в итальянском фольклоре как «История об Орфее со сладкозвучной лирой».

108

ЛУИДЖИ ПУЛЬЧИ

Луиджи Пульчи вместе с Лоренцо Медичи и Анджело Полициано образуют своеобразный триумвират флорентийских поэтов Кваттроченто. В доме Медичи на виа Ларга ценили не только гуманистическую ученость, но и народную шутку. Во Флоренции с ее пополанским духом рыцарская тема получила народно-карнавальное развитие. Именно тут была создана эпопея нового типа — «Большой Морганте».

Выдающийся итальянский поэт Луиджи Пульчи родился в 1432 г. в старинной гвельфской семье. С молодых лет он связал свою судьбу с Медичи. В 1467 г. Пульчи едет с дипломатической миссией в Пизу, а позже — ко двору неаполитанского короля, где пытается привлечь арагонцев к союзу против турок и даже пишет на местном диалекте сонет, обращенный к населению королевства. В 1473 г. Пульчи вступил в брак с Лукрецией дельи Альбицци, но это не изменило его беспокойной жизни. Поездки и миссии продолжались. Во время одной из них, в Падуе, поэт умер (1484).

Пульчи пробовал силы в разных жанрах. Он сочинил поэму в честь победы Лоренцо на турнире 1469 г. «Джостра Лоренцо», но ее тяжеловатые октавы не могут соперничать со «Стансами...» Полициано. Явно в пародийном духе Джиджи, как называли Пульчи во Флоренции, написал бурлескную поэму «Бека из Дикомано», близкую к «Ненче из Барберино» Медичи. Пульчи рассказывает о грубоватом горце Нуто, красочно изображает крестьянский быт, комически утрируя некоторые детали. Так, героиню по имени Бека поэт изобразил слегка прихрамывающей, с бельмом на глазу, со ртом, окаймленным усами и бородой, что не мешает Нуто, подобно Валлере, расточать преувеличенно восторженные похвалы своей милой.

Луиджи был заядлым спорщиком и полемистом, что проявилось в его сонетах против Маттео Франко, пытавшегося очернить поэта в глазах Лоренцо, и в стихах против Фичино, навлекших на Пульчи подозрение в безбожии.

Поэма о великане Морганте была начата Пульчи в 1461 г. В 1478 г. она была издана в двадцати трех песнях (издание не сохранилось), а в 1483 г. вышло ее полное издание (из 28 песен), которое в отличие от первой редакции стало называться «Большой Морганте».

Хорошо зная образцы рыцарской поэзии,

109

Иллюстрация:

Иллюстрация из флорентийского издания «Морганте» Л. Пульчи

Гравюра на дереве. 1500 г.

Пульчи использовал народные версии сказаний о Карле Великом, которые были в широком ходу у кантасториев. Поэт умел весело, остроумно хотя и грубовато рассказывать потешные истории, чему он и отдал дань в своем «Морганте», привнося в самые серьезные ситуации немалую толику издевки и сознательно снижая эпическую приподнятость темы и характеров. Многие строфы его поэмы пропитаны здоровым юмором и житейским скептицизмом.

Пульчи следовал сюжету анонимной поэмы «Орландо», а в последних пяти песнях использовал мотивы поэмы «Стихотворная Испания», но своему «Морганте» он придал совсем иной стиль и характер, введя новые эпизоды и совершенно изменив акценты. Основное стилистическое отличие «Морганте» от предшествовавших ему народных переработок французского героического эпоса состояло в сознательно комической трактовке сюжета и в полнокровной передаче жизни человеческого тела. Пульчи удалось придать рыцарской поэме героико-комический характер. Карл Великий стал в «Морганте» недалеким правителем, теряющим лучшую часть войска и продолжающим доверять изменнику Гано (Ганелон); его паладины обладают крепкими мышцами и завидным аппетитом, но не блещут умом. Протагонист поэмы, становясь оруженосцем Орландо, использует вместо палицы язык от церковного колокола; он одолевает кита, но умирает оттого, что его укусила в пятку маленькая креветка. Реалистичность народной поэзии, смешное и серьезное, вера и неверие, наивность и начатки подлинной научности уживаются рядом в этом произведении.

Сюжет поэмы «рваный», постоянно прерывается переходом от авантюр одного героя к приключениям другого. Рыцари не забывают о любовных утехах, но любовные эпизоды не влияют заметно на повествование и характеры персонажей. Рыцарям свойственны и нерыцарские поступки: таковы проделки Ринальдо, ставшего невидимкой во время пира у Блонды, повешение Турпином Марсилия, постоянные перебранки рыцарей между собой и с великанами. Пульчи даже в серьезные минуты рассказа легко переходит к непринужденной шутке: душа Орландо, превратившаяся в голубя, застревает в глотке архиепископа; гром после

110

смерти главного героя вызван хлопаньем райских дверей, а прощание героя с конем Вельянтином явно пародирует прощание с мечом в «Песни о Роланде»: «Как только попросил Роланд прощенья, // Конь будто бы чуть приоткрыл ресницы, // И рыцарю кивнул в знак отпущенья» (перевод С. Шервинского).

Комическое и пародийное начало воплощено в трех героях — Морганте, Маргутте, Астаротте. Морганте принадлежит к племени добродушных, хотя и недалеких великанов. Его огромная сила непропорциональна умственным способностям, что становится особенно заметным после его встречи с Маргутте. Орландо после расправы с двумя великанами находит Морганте в замке из щепок, ветвей и земли. Испугавшись угрозы рыцаря, великан быстро соглашается принять христианство. Морганте свойствен безграничный аппетит: он готов съесть целого слона, буйвола, но его обжорство не противоестественно и не безобразно, оно предвосхищает пантагрюэлистическое чревоугодие Грангузье и Гаргантюа. Морганте наделен в поэме рядом привлекательных черт: он тверд в дружбе, защищает слабых, тяжко переносит утрату друга. Немногословный по натуре, Морганте действует не словом, а делом: после бури он вместо мачты держит парус на корабле, отбрасывает кита, пытающегося опрокинуть судно.

Маргутте меньше появляется на страницах поэмы. Болтун и балагур, распутник и обжора, пьяница и вор, пройдоха, игрок и великий грешник, он рассказывает о себе куда больше других героев. Его жизненная философия проста: «Мои нравственные добродетели, — говорит великан, — это обжорство, пьянство и игра в кости». Он с удовольствием выбалтывает Морганте подробности своего прошлого. Он не ревностный католик, и его исповедание веры проникнуто свободомыслием в духе Возрождения:

«Не верю я, — так отвечал Маргутт, —
Ни в черное, ни в белое не верю.
Я правду рек, уста мои не лгут.
Однако в каплуна или тетерю,
Иль в пиво, если оного нет тут,
То в муст, что заменяет мне потерю,
Мне вера преогромная дана,
И, верю я, она спасет меня.

Ты хочешь знать, во мне какая вера?
Монахиня-гречанка жизнь дала
Мне в Бурсии, где правит Джаниццеро.
Отец мой — поп. Мелодия влекла
Гудка меня: о Трое для примера
Я прежде пел, и песни без числа
О Гекторе слагал и об Ахилле,
Их не одна, а сотня сотен были.

Когда же мне наскучила рибека^*,
Стал на плечах колчан и лук звенеть;
Мой поп закончил дни святого века,
Убитый мною в ссоре, и мечеть
Покинул я, с грехами турка, грека
(Иных друзей не довелось иметь)...»

(Перевод Э. Егермана)

Лишенный твердых нравственных принципов, Маргутте подобен лису Ренару или будущим Панургу и испанским пикаро. Обжорство Маргутте приобретает характер какого-то сладострастия. В сцене угощения у отца Флоринетты Маргутте пользуется гостеприимством вовсю: он ест, как свинья, но ему все мало, поэтому он глотает перья, чтобы вызвать рвоту и снова приняться за еду. Даже смерть Маргутте гротескна: он лопается от неудержимого хохота, увидев свои сапоги на обезьяне.

Один из самых ярких и смешных эпизодов поэмы — скачка братьев Ринальдо и Ричардетто на помощь христианам верхом на обращенных в коней дьяволах Астаротте и Фарфарелло. По пути дьявол Астаротте сообщает, что он исповедует католицизм и что христианство — единственная истинная вера.

Пульчи уверял, будто образ Астаротте возник в поэме под влиянием Полициано. В этом образе есть иронические отзвуки гуманистических споров; в словах дьявола можно найти и правоверные библейские поучения, и рассуждения о падении ангелов, о потерянном рае, о строении земли, о стране и народе «антиподов». Помимо ренессансного вышучивания богословия, в рассуждениях дьявола Астаротте отразилось отношение Пульчи к современной науке: сочувственное к идеям Тосканелли о строении мира и несколько ироническое — к платонизму Фичино.

Пульчи как будто небрежно относился к языку, в его речи нагромождены просторечия, уличные словечки и обороты, в стихосложении он не повсюду точен и безупречен. Но эта внешняя небрежность связана с хорошо продуманной свободной формой и с плебейскими тенденциями его поэзии. Иногда он, шутя, злоупотреблял латынью, особенно когда в его поэме затрагивались проблемы церкви и религии.

Ближайшим продолжателем традиций комического рыцарского романа был Теофило Фоленго, написавший в начале XVI в. бурлескную поэму «Орландино». Через Фоленго, но отчасти и непосредственно Пульчи оказал заметное воздействие на Рабле. Первый перевод «Морганте» на французский язык, сделанный в 1519 г., был, очевидно, известен Рабле. Морганте упомянут в родословной Пантагрюэля

111

(кн. II, гл. 1). Морганте и Фракассо не случайно упомянуты рядом с Фьерабрасом. Черты Морганте, от привычки чистить сосной зубы после еды и необычайного чревоугодия до верности в дружбе с Маргутте, в известной степени перекликаются с тем, что говорится о Гаргантюа и Пантагрюэле. Панург многим обязан Маргутте, обладателю семидесяти семи смертных грехов. Без «Большого Морганте» не понять всего позднего Возрождения — ни свободы фантазии у Ариосто, ни взрыва карнавального и народно-реалистического начала у Рабле и даже у таких писателей, как Шекспир и Сервантес, с которыми Пульчи связан не непосредственной преемственностью, но типологически, как носитель народной стихии, очень сильной в культуре Кваттроченто.

Сноски

Сноски к стр. 110

^* Трехструнная скрипка.

111

МАТТЕО БОЯРДО
И РЕНЕССАНСНАЯ РЫЦАРСКАЯ ПОЭМА

Феррара раньше других городов утратила общинный строй и стала синьорией. Уже в XIII в. власть в Ферраре перешла к семье д’Эсте, а с XV в. герцогство стало одним из важных центров рефеодализации Италии. Экономически герцогство во многом зависело от Венеции, но ему удалось избежать участия в разорительных войнах и присоединить к Ферраре Модену и Реджо. Разными путями, вовремя разрывая невыгодные союзы и широко используя брачные связи, феррарские правители укрепили свое положение и добились централизации власти. В конце XIV в. в Ферраре был основан университет, что привлекло сюда гуманистов, поэтов и художников. Феодальный уклад Феррары способствовал идеализации и прославлению рыцарства, а средневековое прошлое все еще было для придворного дворянства живым настоящим. Именно в Ферраре могли сложиться необходимые предпосылки для развития ренессансной рыцарской поэмы и для появления трех прославленных поэтов Возрождения — сперва Боярдо и Ариосто, а затем Тассо. Если в рыцарских поэмах, возникших во Флоренции, чувствуется сильное воздействие народных традиций, то в феррарских поэмах яснее связь с теми кругами местного дворянства, в которых гуманистические идеи переплетались со многими представлениями феодального общества.

Маттео Мария Боярдо, граф Скандиано, родился в старинном замке неподалеку от Реджо в 1441 г. Семейству Боярдо была свойственна известная дворянская обособленность, впрочем, и в нем возник интерес к науке и литературе. В Ферраре, где протекало детство Боярдо, будущий поэт оказался под наблюдением дяди, гуманиста и видного неолатинского поэта Тито Веспасиано Строцци, который помогал своему племяннику в занятиях историей и античной поэзией.

Боярдо активно жил жизнью герцогства — принимал участие в пышных торжествах, ездил с дипломатическими поручениями. Правители Феррары оказывали доверие поэту, но Боярдо тяготился служебной зависимостью. Вообще не нужно преувеличивать влияния сословной среды на этого поэта-гуманиста, не чуждого и здравого народного юмора и принимавшего близко к сердцу не узкоферрарские, а общенациональные беды Италии. Умер Боярдо в 1494 г., в год французского вторжения в Италию, заставившего поэта прервать работу над «Влюбленным Орландо» («Влюбленный Роланд»).

Иллюстрация:

Иллюстрация из миланского издания
поэмы М. Боярдо «Влюбленный Орландо»

Гравюра на дереве. 1518 г.

Ранними литературными опытами Боярдо были десять эклог, не лишенных изящества, но несколько риторичных, а также переводы из Геродота и Ксенофонта, из Апулея и Корнелия Непота. Боярдо инсценировал «Тимона» Лукиана, переложив его терцинами. Тем же размером им была написана поэма о популярной карточной игре «Тарокки».

Между 1478—1483 гг. Боярдо написал пять эклог во славу Эрколе д’Эсте; остальные пять эклог заключены в пасторальную рамку и отражают увлечение поэта Антонией Капрара. Но как поэт Боярдо наиболее полно выразил себя в книге стихов («Канцоньере»), озаглавленной им вослед Овилию «Amorum librit tres» и являющейся лучшим лирическим сборником Кваттроченто.

Книга состоит из трех частей, в каждой из которых 50 сонетов и 10 других стихотворений.

112

Хотя воздействие Петрарки коснулось «Канцоньере», Боярдо сумел по-своему, в духе кваттрочентистского гуманизма и вместе с тем достаточно правдиво рассказать о своей любви к Антонии Капрара. В первой книге говорится о зарождении любви, ее первых радостях; влюбленный страшится людей, ему ближе природа и понятнее пение птиц. В следующей книге отразилась грусть поэта, узнавшего о ветрености и непостоянстве возлюбленной. Он ищет наперсников своих сомнений и чувств и находит их в звездах, луне, ночи, заре. Но порой элегические мотивы сменяются чувством досады и негодования, и тогда в сонетах Боярдо возникает сарказм. Последняя, третья книга окрашена в пессимистические тона. Замужество Антонии положило конец надеждам, и Боярдо охвачен невеселыми думами о легкомыслии «обожаемой дамы».

Певцом любви Боярдо выступил не только в лирике, но и в знаменитой поэме «Влюбленный Орландо», первые части которой были изданы в Венеции в 1483 г. Мысль изобразить сурового паладина влюбленным могла родиться именно в Ферраре. Эпический Роланд превратился здесь в кавалера, отдающегося чувству любви до самозабвения. Средневековая Альда в ренессансной поэме была бы анахронизмом, и рядом с преображенным героем стала странствующая капризная катайская принцесса Анджелика. Тема любви и самых невероятных куртуазных приключений заполняет поэму, столь точно озаглавленную «Влюбленный Орландо».

В отличие от Пульчи, Боярдо словно бы верит своим иллюзиям поэта и рыцаря. Поединки и рыцарские подвиги представлялись ему не только плодом досужего вымысла. Большие чувства, романтическая их приподнятость вызывают восхищение поэта, особенно когда он сравнивает их с мелкими страстями феррарских современников. Рисуя необыкновенные авантюры, отдаваясь полету фантазии, Боярдо правдив в изображении человеческих чувств, в знании силы благородного примера, подлинного проявления человечности. Однако в реальность поэтического мира Орландо поэт верил все-таки не до конца, относясь ко многому с иронической усмешкой, не столь явной, как у Пульчи, но несущей зародыш веселой непринужденности поэмы Ариосто.

Действие поэмы связано с Орландо, который из героя средневековой жесты стал персонажем ренессансно-куртуазного романа. Суровый и доблестный воин, Орландо в вопросах любви по-детски наивен, нерешителен и робок; он теряет присутствие духа при виде Анджелики. Не привыкший к женским уловкам, Орландо не разгадал ее лукавства. Герой побеждает дракона, великанов, опускается в подводный грот феи Морганы, освобождает из заключения рыцарей и дам. В своей наивно-индивидуалистической цельности он способен покинуть феодальное государство Карла в трудную минуту и молить бога о поражении христиан, чтобы те ощутили нужду в нем и ему удалось бы своими подвигами завоевать Анджелику. Боярдо и его Орландо не стали по существу ни поборниками государственности д’Эсте, ни поборниками идеи христианства, хотя Боярдо, поэт-патриот, не был бесчувствен к турецкой угрозе, усиливавшейся как раз в эти годы.

Боярдо в своей поэме почти стер грани между сарацинами и христианскими воинами, так как и те и другие живут по одним законам рыцарства; вот почему с легкостью принял христианство Брандимарт, а Орландо мог забыть свой долг христианина. Отказавшись от средневекового деления по религиозному признаку, Боярдо выдвинул новый — верность и неверность, разделил рыцарей на честных и бесчестных. В серьезный в общем колорит повествования иногда вторгается ирония. Поэт вводит в ряд сцен комические подробности (например, спор Ринальдо с Балугантом) и включает комические черты в характеры Турпина, Астольфо, Брунелло, отдаленно напоминающего Маргутте.

Анджелика появилась в поэме в пестром окружении рыцарей, волшебниц, великанов, чертей, персонажей, ранее незнакомых читателю и являющихся плодом вымысла Боярдо. Таковы Марфиза, Фьордеспина, Родомонте, Драгонтина, Альчина, Аридано, Марфусто, Медикокко и др. В изобретении новых имен у Боярдо было мало равных. Роль героини становится у него центральной. Красавица вносит с собой раздоры и смятение. Ее красота не менее пагубна, чем красота Елены. Из-за нее отправляется в дальний путь Орландо, бывшие друзья скрещивают мечи, ломают копья, падают бездыханными... Но и Анджелика узнает любовь, страстно полюбив Ринальдо под влиянием чудесного источника. Потом она разлюбит Ринальдо, когда тот ее полюбит. Женские образы особенно удались поэту, они еще более жизненны, чем мужские. Без различия веры и национальности все действующие лица подчинены непреоборимому чувству любви.

Единство поэмы достигается общностью повествовательного тона, а не централизацией событий около Орландо.

Религиозный зачин каждой песни, традиционный для кантасториев, во «Влюбленном Орландо» отбрасывается; поэт предпочитал напомнить о событиях, о которых шла речь раньше,

113

поморализировать об изменчивости судьбы, о несправедливости человеческих отношений. Автор иногда возникает рядом с героями поэмы, его лирические отступления, обогащая книгу, мешают движению событий, чередование которых стремительно и прихотливо. Вообще для поэмы Боярдо характерны постоянные перемены места действия: Париж, Арденны, Бретань, просторы Татарии, причудливые уголки Индии. Выдумка, экзотическая фантастика были неутомительны для читателей того круга, к которому принадлежал сам автор и последним из которого спустя полтораста лет оказался знаменитый ламанчский идальго.

В описаниях поединков, сражений, встреч с чудовищами и волшебниками Боярдо изобретателен, хотя фантазия поэта, конечно, опиралась на фольклор, рыцарские повести, бретонские романы, жесты о Карле и новеллы Боккаччо. Есть в поэме Боярдо и классические реминисценции — Орландо своей стремительностью несколько сходен с Ахиллом, Руджеро, который оказывается родоначальником династии д’Эсте, в чем-то напоминает «предка» рода Юлиев — Энея.

Боярдо обладал поистине безграничным воображением и не мог и не хотел придать своей эпопее монолитности, гармонической уравновешенности; еще отчетливее, чем под пером Пульчи, здесь рождалась открытая форма, свободная композиция, которая через Ариосто и Сервантеса была донесена до XIX в. и стала принципом нового искусства.

Почти в одно и то же время взялись за перо флорентиец и феррарец, но получили внешне мало сходные результаты. Пародирование рыцарского романа, скептицизм и издевки Пульчи противостояли желанию Боярдо рассказывать серьезно о рыцарях и рыцарстве. Пульчи больше соприкасался с каролингской жестой (исключая тему Морганте и Маргутте), в то время как Боярдо предпочитал цветистую мозаичность романов Круглого Стола; но оба поэта проложили путь искусству Чинквеченто, и поэма Ариосто, формально продолжавшая Боярдо, синтезировала новшества как феррарского, так и флорентийского поэта.

113

ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV в. В НЕАПОЛЕ

Крупным центром культуры Возрождения во второй половине XV в. стал Неаполь. Так же как во Флоренции, новые философско-филологические концепции мира послужили здесь той основой, на которой возникали новая художественная проза и новая поэзия. В Неаполе развернулось творчество Понтано, здесь родилось лучшее произведение кваттрочентистской новеллистики — «Новеллино» Мазуччо, и здесь же Саннадзаро создал «Аркадию», одну из тех книг, которым в XVI в. подражали во всей Европе. Экономическая, а также социальная и политическая отсталость королевства не могли помешать возникновению в Неаполе литературы Возрождения, но эта отсталость придала неаполитанскому Ренессансу ряд специфических черт, сделавших его непохожими ни на Возрождение в купеческой, медичейской Флоренции, ни на Возрождение в маленькой рыцарской Ферраре.

Судьба неаполитанского королевства к концу века складывалась трагически. Покровителю итальянских гуманистов Альфонсу Арагонскому, прозванному Великодушным, наследовал его незаконнорожденный сын Ферранте, вошедший в историю Италии под именем короля Фердинанда I (1458—1494). Он был умен, высокомерен, жесток и совершенно аморален. Подобно почти всем современным ему итальянским государям, Фердинанд I не гнушался самыми страшными преступлениями для достижения политических целей. Годы его правления ознаменовались мятежами баронов, феодальные права которых урезывались в пользу королевской власти, и крупными крестьянскими волнениями (1459—1461). Восстания были беспощадно подавлецы. Тем не менее превратить Неаполитанское королевство в централизованное государство Фердинанду I не удалось. Желая создать прочную финансовую базу и установив для этого государственную монополию на торговлю, Фердинанд I парализовал экономическую активность неаполитанских горожан. Тем самым он лишил себя поддержки среднего социального слоя, бывшего в XV в. фундаментом наиболее прочных режимов в Италии. Когда в 1494 г. на границах Неаполя появилась армия французского короля Карла VIII, собиравшегося восстановить в Королевстве Анжуйскую династию, ни Фердинанд I, ни сменивший его Альфонс II не смогли оказать французам даже символического сопротивления.

Судьба ренессансной культуры в Неаполе оказалась связанной с судьбами Арагонского дома. Ведя постоянную борьбу с папским Римом, Фердинанд I достаточно хорошо понимал те политические выгоды, которые он мог извлечь из гуманистических идей, разрабатываемых преемниками Манетти, Валлы и Панормиты. Это заставляло его искать связей со светской интеллигенцией. Его первый министр Антонелло Петруччи — человек образованный, ученик Лоренцо Валлы — не жалел ни слов, ни денег для того, чтобы привлечь ко двору

114

филологов, поэтов и зодчих. В неаполитанском университете читали лекции крупные ученые: Джулиано Майо, грек Константин Ласкарис, которого в 1484 г. сменил ученик Полициано Франческо Пуччи, философ Джованни Атальдо, прославленный истолкователь подлинного, нетеологизированного Аристотеля. Церковники в Неаполе не пользовались большим влиянием, и в стенах Студио порой звучали на редкость смелые мысли. Здесь был популярен материализм Лукреция, здесь, предвосхищая Коперника, Джироламо Тальяви отстаивал гипотезу древнегреческого пифагорейца Филолая о вращении Земли вокруг Солнца. Раздоры между государством и церковью способствовали созданию в Неаполе атмосферы духовного либерализма, необычайного даже для Кваттроченто. Связи с двором давали возможность интеллигенции играть известную роль в общественной жизни Королевства и всей Италии.

Крупнейший из гуманистов Неаполя Джованни Джовиано Понтано (1429—1503) поступил на службу сперва к Альфонсу I, а затем к Фердинанду I. Никто из ренессансных писателей, за исключением разве что Лоренцо Медичи, не был в такой же мере, как Понтано, втянут в гущу политической борьбы своего времени. Он был одним из крупнейших государственных деятелей второй половины XV в. Понтано сделался воспитателем наследного принца Альфонса и старался превратить его в идеального монарха. Он написал этико-политический трактат «О государе», который должен был стать учебником и программой для будущего короля Неаполя, и ряд философско-этических сочинений, развивавших идеал великодушного, деятельного, внутренне свободного человека («О благоразумии», «О великодушии», «О повиновении», «О щедрости», «О судьбе» и др.). Понтано отличился во многих сражениях, но ему импонировала репутация не воина, а миротворца. Во второй половине XV в. Понтано содействовал установлению добрососедских отношений между Королевством и другими государствами Италии. Однако Понтано не строил больших иллюзий относительно прочности достигнутого им мира. Великолепно разбираясь в политической ситуации Италии и всей Западной Европы, хорошо представляя опасности, угрожающие Королевству извне, он не только делал все возможное, чтобы сплотить итальянские государства перед лицом неминуемой иностранной агрессии, но и старался пробудить в Фердинанде чисто ренессансную доблесть. Переписка Понтано с государями Неаполя, предвосхищающая трезвость легаций Макиавелли, свидетельствует о зрелости его политической мысли и вместе с тем доказывает большую внутреннюю независимость гуманиста XV в. от государственной власти. В XV в. даже в Неаполе государство не сумело полностью подчинить себе новую интеллигенцию, и это оказалось одним из важнейших условий существования неаполитанского Возрождения.

Понтано был очень плодовитым писателем. Наиболее ценную часть его литературного наследия составляют диалоги — «Харон», «Осел», «Антоний», «Акций», «Эгидий», считающиеся образцами ренессансной художественной прозы XV в. От него остались также книги лирических стихов («Любовные элегии, или Партенопеец», «Гендекасиллабы, или Байи», «Ямбы», «Лира», «О супружеской любви», «Эридан»), эклоги («Лепидина», «Мелизей», «Пятилетний младенец») и дидактические поэмы («Урания», «Метеоры», «О садах Гесперид»).

Отсутствие в Неаполе богатого, уверенного в себе пополо, а также достаточно сложившихся традиций местной городской культуры обусловило то, что характерный для всего итальянского Возрождения отрыв гуманистической интеллигенции от народа принял в Неаполе особенно резкие формы. Основным литературным языком Ренессанса стала здесь классическая латынь, обретшая в произведениях Понтано, Марулла и Саннадзаро не меньшую гибкость и жизненность, нежели в лучших элегиях Анджело Полициано. В тех же случаях, когда неаполитанские гуманисты все-таки обращались к народному языку, они ориентировались не столько на диалект и неаполитанский фольклор, сколько на литературные образцы Тосканы — на язык Петрарки и Боккаччо, бывший для них таким же не народным, как язык Овидия и Катулла. Именно этот отрыв неаполитанского гуманизма от народной культуры объясняет и непродолжительность расцвета ренессансной культуры в Неаполе, и появление в произведениях некоторых неаполитанских писателей черт, как бы предвосхищающих стилистику маньеризма и барокко (метафоры Каритео, поэма Саннадзаро «О разрешении от бремени девы Марии»). Тем не менее чрезмерно преувеличивать оторванность от народа не только Понтано, но и других гуманистов Неаполя было бы все-таки неправильно. Во второй половине XV в. гуманистическое движение находилось на подъеме. Ренессансный, антисословный индивидуализм, несмотря на всю свою внутреннюю противоречивость, не пришел еще в резкий конфликт с общенародным, национальным самосознанием, носителем которого в это время была прежде всего гуманистическая интеллигенция.

Дата добавления: 2015-12-01