|
Читайте также: |
Действие «Комедии» протекает весной. Весной был сотворен мир и приведены в движение солнце и весь «сонм прекрасный» звезд. Весна, любовь ассоциируются с поэтическими концепциями «Новой жизни» и сразу же заставляют вспомнить о Беатриче, о которой Данте, казалось, забыл в годы увлечения политикой и философией. Данте хочет сказать, что в «Комедии» вернулся под те же звезды, которые светили ему в пору великой любви. Это важный момент, связанный с путями преодоления духовного кризиса.
Пантера олицетворяет ложь, предательство, сладострастие; в политической концепции «Комедии» она является аллегорией олигархических правительств, и прежде всего Флоренции. Пантера мешает Данте подняться на вершину холма, но все-таки не лишает надежды на скорый успех. Он надеется обойти ее и продолжает восхождение. Тогда дорогу ему преграждают лев и волчица. Лев — олицетворение гордости и насилия; он — аллегория тирании и жестоких монархов; волчица — означает себялюбие и алчность, которые, как был убежден Данте, свойственны и государям, и церкви, и «жирному народу». Она — главное препятствие на пути к социальной гармонии. Больше всего Данте испугала именно волчица. Это она вынудила его вернуться в мрачное, лишенное солнца ущелье, которое олицетворяет в поэме теснину, куда зашло погрязшее в бедах человечество.
Данте видит во мраке долины Вергилия и просит у него поддержки. Вергилий олицетворяет человеческий разум, он «мудрый язычник, знающий все». Вместе с тем он поэт. И не просто древний поэт, а поэт классический, образец для подражания. Дантовский Вергилий — это воплощение тех наук о человеке — studia humanitatis, — которым посвятят себя гуманисты Возрождения и которые они противопоставят studia divina, «божественной науке», теологии и вообще церковно-религиозному мышлению Средневековья. Кроме того, он создатель «Энеиды», поэмы, в которой прославлялась римская империя как всемирное государство, призванное установить мир и порядок на всей земле. Он — тот светский, языческий разум истории, на который полагался автор «Монархии». И после кризиса конечная цель у Данте осталась та же. Однако, побуждая Данте «подниматься на желанную гору», Вергилий знает, что тот прямой путь, который Данте начертал в «Монархии», непригоден, Волчицу, по словам Вергилия, некогда одолеет Пес. Он вернет ее в ад, из которого ей удалось вырваться. Но это — дело будущего. А пока, говорит Вергилий, «Ты должен выбрать новую дорогу». Обходная дорога, которую указывает Вергилий, проходит через ад, чистилище, земной рай, это дорога не в мир истории, а в мир трансцендентного.
Вергилий поэмы знает лишь то, что способен был знать языческий философ и поэт. Разум его не абсолютен, теперь он не параллелен вере, а поставлен с ней в один ряд, причем в иерархии этого ряда разум занимает подчиненное положение. Отвечая на один из вопросов Данте и не будучи в состоянии дать на него исчерпывающий ответ, Вергилий «Комедии» советует поэту «ждать Беатриче».
Кто же такая эта всесильная Беатриче «Божественной Комедии», приславшая на помощь Данте Вергилия и выведшая его из «мрака заблуждений»? Нередко на этот вопрос отвечали так; божественная мудрость, вера, теология.
61
Для эстетического сознания Средних веков Беатриче «Комедии» действительно была аллегорией богословия. Данте с этим считался и рассматривал аллегорию как одно из условий поэзии.
Но эстетическое сознание не укладывается в средневековый аллегоризм. Аллегория возникает в «Божественной Комедии» как исторически закономерная форма эстетического существования сущностей христианского религиозного сознания, «которым нельзя придать определенность живых, реальных лиц, так как они должны быть изображены именно как «всеобщие отношения»» (Гегель). Она появляется там и как форма теоретического и потому абстрактного обобщения неисчерпаемого конкретно-жизненного содержания художественного образа, порождаемого его реальным, «историческим» смыслом. Каждый читатель «Комедии» знает, что Вергилий в ней воспринимается не как аллегория разума, а как личность, как поэт. То же самое можно сказать о Беатриче и других персонажах. Шеллинг отметил, что Беатриче и некоторые другие герои «Комедии», будучи теологическими аллегориями, одновременно «имеют самостоятельное значение и выступают как исторические лица, не будучи ввиду этого символами». Если основываться на том, что рассказывает о Беатриче Вергилий заблудившемуся Данте, то Беатриче никак не может быть отождествлена ни с божественной мудростью, ни с верой, ни с теологией. На помощь Данте присылает Вергилия та самая прекрасная дама, которую любил автор «Новой жизни» и которая в третьем цикле этой книги была им дерзновенно приобщена к сонму ангелов. Как художественный образ Беатриче первых двух песен «Комедии» тождественна Беатриче канцоны «Младая донна в блеске сострадания». Только теперь она гораздо активнее. Выход из теснины духовного кризиса изображен в «Комедии» как возвращение к поэзии, вдохновляемой нравственно-эстетическими идеалами «стильновизма» и обогащенной гуманистическими идеями «Пира» и «Монархии». Через ад, чистилище и рай может пройти тот, кому помогает «красотою слога» античный певец и для кого высокая облагораживающая человека любовь к «единственной на свете» слилась с устремленностью к богу. В результате духовного кризиса на смену пророку-философу пришел поэт — судья мира и человечества, равный в своей исторической миссии императорам и папам, являющийся как бы «третьим солнцем», ибо, как будет сказано в «Чистилище», творческое воображение поэта «рождает некий свет небесный, сам или высшей волей источен» (XVII, 17—18).
В первых двух песнях «Комедии» запечатлен опыт Данте, которому в 10-е годы XIV в. поэзия на народном языке помогла преодолеть противоречия между философией, общественно-политическим идеалом и действительностью. Значение этого опыта выходило далеко за пределы Дантовой биографии. По сути дела он создавал своего рода «модель» будущего. Опыт Данте будет повторен сперва Петраркой и Боккаччо, а затем почти всею ренессансной культурой Чинквеченто. Возвращение к поэзии на народном языке стало для Данте возвращением к народу.
«Комедию» сформировало стремление к абсолютной гармонии и вера в то, что она практически достижима. В письме к Кан Гранде делла Скала, разъясняя смысл поэмы, Данте говорил, что целью ее было «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья». Убеждение в возможности литературы преобразовать общество и человека лежало в самой основе творчества Данте и в значительной мере предопределяло сюжетный материал «Комедии» и ее «прекрасный стиль».
В поэме Данте обратился к содержанию и формам средневекового сознания, потому что он был искренне верующим человеком, но еще больше оттого, что это было сознание его народа, для которого Средневековье еще не кончилось. Поэт-судья пошел по тому же пути, по которому шли современные ему народные пророки и проповедники. В известном смысле это было исторической неизбежностью. «Средние века присоединили к теологии и превратили в ее подразделения все прочие формы идеологии: философию, политику, юриспруденцию. Вследствие этого всякое общественное и политическое движение вынуждено было принимать теологическую форму. Чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 21, с. 314).
Отношение поэта Данте к материалу народного религиозного сознания нередко сопоставляли с отношением Гомера к греческой мифологии. В мифологии средневекового христианства Данте-поэт обрел не только «арсенал», но и народную «почву». Это помогло ему превратить в специфический предмет художественного познания не только богословие, но и птолемееву астрономию и, пропустив сквозь призму народного предания факты современной политической хроники, создать из всего этого уже не наивно-эпическую, а, так сказать, литературную мифологию, которая, будучи результатом
62
его собственного теоретического и практического опыта, в то же время соответствовала общенародной картине мира.
Однако сопоставления «Комедии» с эпическими поэмами Древности и Средневековья правомерны лишь до известного предела. Даже на столь типичные для Средних веков «видения» («Чистилище св. Патрика», «Видение Тундала», поэмы Джакомино да Верона и Бонвезина да Рива, восточные — «Китаб аль-Мирадж» («Видение о лестнице») или аль-Маари «Рисалат аль-Малаиха» («Послание об ангелах») поэма Данте похожа гораздо меньше, чем это принято утверждать. Обретение народной почвы, сближение Данте с народом на основе средневекового религиозного сознания и христианских эсхатологий не привели к эпическому растворению мировоззрения автора «Божественной Комедии» в миросозерцании народных масс. В условиях итальянского XIV в., когда началось становление национального сознания, это было бы шагом назад не только от «Пира» и «Монархии», но и от «стильновизма». Оценивая действительность в формах народного мышления и языка, Данте и во время работы над «Комедией» не считал для себя необходимым во всем становиться на точку зрения «простого народа», ибо, как утверждал он в письме к Кан Гранде, «невежественный люд неразумен в своих суждениях, и, подобно тому, как он считает диаметр солнца равным одному футу, так и относительно той или иной вещи он по собственной наивности судит неверно» («Письма», XIII, 7).
«Комедия» не была подлинно эпосом не столько потому, что возникла в самом конце поэзии европейского Средневековья, сколько потому, что ее появление ознаменовало начало новой эпохи в литературном развитии Италии и всей Европы.
Данте, философ, этик и политик, постоянно соотносил свои идеалы с трансцендентным миром абсолютных истин и ценностей. Вместе с тем он писал: «Не все доступно взору нашего разума, например, Бог, вечность или первоматерия» («Пир», II, XV, 6). Ограниченность человеческого разума, с точки зрения Данте, не могла оказаться для личности источником внутреннего разлада, ибо, вложив в человека жажду знания, природа положила и естественные пределы этой жажде. Природа гарантирует человеку состояние внутреннего равновесия, из которого его могут вывести лишь желания, отклоняющиеся от естества гармонии. Это закономерно подводило Данте к выводу, который, с нынешней точки зрения, может показаться парадоксальным в устах писателя, почитавшегося современниками теологом: «Так как познание сущности Бога, да и не только Бога, нашей природе не доступно, мы естественно и не стремимся ее познать» (III, VI, 10).
Данте вплотную подходит к гуманистической идеологии эпохи Возрождения. Основываясь на мысли о принципиальной непознаваемости бога и всего с богом связанного, гуманисты исключили трансцендентный мир из сферы литературы, сделав предметом эстетического познания земного человека и земную действительность. Однако, в отличие от Петрарки, отрицание возможности рационалистического познания бога в терминах естественной науки не означало для Данте отрицания связей между человеком и богом. Данте не считал, особенно после крушения идеи вселенской монархии, что можно «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия», не приобщив их к гармонии трансцендентного мира. Основой красоты и высшей, космической упорядоченности — всюду, в том числе и в художественном стиле, — для человека времени Данте оставался бог. Но это лишь укрепляло Данте в мысли, что мир спасает красота. Он был убежден, что недоступное абстрактной мысли ученого может быть «несовершеннейшим образом увидено» поэтом. В раю Данте узрел божественную красоту уже не земной, а преображенной Беатриче. Правда, рассказывая об этом своим читателям, он тут же оговаривается, что не мог насладиться лицезрением Беатриче в такой же мере, в какой наслаждается им создавший Беатриче бог. Однако возможность приобщения поэта к божественной красоте под сомнение не ставится: в осуществлении этой возможности и состоит, по мысли Данте, практическая, действенная роль подлинной поэзии. В отличие от Ариосто, Данте относился к религиозно-мифологическому материалу своей «священной поэмы, отмеченной и небом и землей» («Рай», XXV, 1—2) серьезно, в твердой уверенности, что материал этот, при всей его иносказательности, отражает высшую справедливость, добро, красоту и гармонию трансцендентного мира. Преимущества поэта по сравнению с ученым и натурфилософом, позволяющие поэту перейти границы, установленные природой, и проникнуть в потусторонний мир, обусловлены, по мнению Данте, тем, что законы поэтического творчества совпадают с законами, по которым сотворен мир абсолютных идей, ослабленным оттиском которых является земная природа («Рай», XIII, 52—54, 76). Законы эти — законы любви. В «Рае» сказано:
Все, что умрет, и все, что не умрет, —
Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий
Своей Любовью бытие дает...
Любовь «движет солнце и светила» («Рай», XXXIII, 145). А истинный поэт творит свои
63
создания, движимый любовью, под диктовку любви, как скажет Данте в своей беседе с тенью Бонаджунты («Чистилище», XXIV, 52—54).
Гуманисты Возрождения и Данте вкладывали в слово «любовь» разное содержание. Любовь, силою которой создан мир абсолютных идей, сходна с возвышенной, духовной любовью, которую испытывал юный Данте к земной Беатриче. Но она не тождественна этой любви. Точно так же, как и не тождественна божественная красота Беатриче, которую Данте лицезрел в раю, прелести воспетой в «Новой жизни» донны. «Сладостный стиль», которым воспроизводилось облагораживающее воздействие на людей прекрасной, ангелоподобной, но все-таки смертной дамы, не адекватен божественной красоте трансцендентного мира. Об этом в «Комедии» сказано достаточно определенно. Отказываясь описать красоту преображенной Беатриче, Данте замечает:
С тех пор, как я впервые увидал
Ее лицо здесь на земле, всечасно
За ней я в песнях следом поспевал;
Но ныне я старался бы напрасно
Достигнуть пеньем до ее красот,
Как тот, чье мастерство уже не властно.
(«Рай», XXX, 28—34).
Чуть выше говорится, что божественная красота Беатриче не может быть воспроизведена ни трагическим, ни комическим стилем. Однако, отказываясь описывать красоты рая, Данте тем не менее их описывал. Без этого не было бы «Комедии». Отказ от описания в «Комедии» служит указанием на недостаточность прежней стилевой системы и на необходимость замены ее новой.
Качественно нового стиля требовали не только красоты рая, но и ужасы преисподней: предельная материальность ада не может быть изображена только с помощью вульгарных просторечий, которыми широко пользовались поэты комического стиля. «Божественная Комедия» должна была быть написана новым поэтическим языком, лишь едва намеченным в прозе и стихах «Новой жизни» и «Пира». Гармония, достигнутая в прозометрии «Новой жизни», автора «Комедии» удовлетворить, естественно, не могла: цели поэзии стали несоизмеримо огромнее. В «Новой жизни» субъектом гармонии было лишь «честное сердце» поэта. В «Комедии» Данте обращался ко всему человечеству, стремясь показать его вечное состояние через нравственный опыт одного, но целостного человека, взятого в его всеобщности. Стилевые различия между тремя частями дантовской поэмы объясняются не только тем, что в них изображены разные меры греха, покоя, блаженства, но и тем, что поэзией становятся разные свойства человека, его духовной жизни. Истинный сюжет «Комедии» составляет приобщение человечества к мировой гармонии через преодоление всего того, что связано с греховностью, безобразием и общественным и политическим хаосом земного, материального мира. Раскрытию этого сюжета подчинен план и художественный стиль «Комедии», начиная от архитектоники «Ада» и кончая тем языком музыки и света, которым выписан «Рай». В поэме много строк, которые позволяют читателю отождествлять изображенного в ней человека с личностью реально-исторического Данте, написавшего «Новую жизнь», любившего Беатриче, дружившего с Форезе Донати, неустанно трудившегося на благо Флоренции, а затем изгнанного из нее политическими врагами. Величайшая политическая смелость Данте состояла не только в том, что он приписал господу богу собственные общественные идеалы и политические антипатии (этим грешили многие средневековые пророки и проповедники), — гораздо более дерзновенной была его уверенность в том, что трансцендентная гармония полностью соответствует его личным представлениям о прекрасном, добром и справедливом. Личность Данте, героя и повествователя, обеспечивает органическое единство как композиции и распределения сюжетного материала поэмы, так и ее языка и слога, т. е. всего ее художественного стиля.
Единство «Комедии» заметно представлено в геометрической пропорциональности ее построения и в той роли, какую играет в ней символика чисел. Тут внутренняя соразмерность выступает на поверхность формы и вполне соответствует традиционным представлениям о гармонии. Стремление подчинить прекрасное законам геометрии заметно в «Декамероне», и Альберти ищет математические формулы красоты. В «Комедии» математика несет на себе отпечаток творческой индивидуальности художника. Данте был не великим геометром, а гениальным поэтом. Это имел в виду Пушкин, отмечая: «Единый план Ада уже есть плод высокого гения».
В наибольшей мере гениальное единство «Божественной Комедии» проявилось в новаторстве ее художественного стиля. Тех четких границ, которые разделяли трагический и комический стили в позднесредневековой, готической поэзии, в «Комедии» уже не существует, хотя рай, чистилище и ад изображены разными красками и по-разному «оркестрованы». Границы здесь размыты не столько потому, что в поэме Данте полнее, нежели в канцоньере Рустико ди Филиппо, реализована целостность предвозрожденческой стилевой системы, сколько
64
благодаря введению в нее субъективного, собственно дантовского начала. Легче всего это показать на примерах из «Ада», потому что они соотносятся с тем средневековым комическим стилем, к которому Данте примкнул в тенцоне с Форезе Донати.
Спуск в ад — это, как уже говорилось, спуск в царство бездуховной материи, лежащей много ниже материальности обыденной жизни. Чем ближе в «Комедии» к Сатане, тем менее человечными становятся грешники. Это было хорошо подмечено Фр. Де Санктисом: «Человеческий облик исчезает: вместо него — карикатура, непристойно исковерканные тела... В этом прозаическом и плебейском мире, начинающемся с Фаиды и кончающемся мастером Адамо, материя или животное превалирует настолько, что часто напрашивается вопрос: кто же это — люди или животные? Человеческое и животное начала в них перемешаны, и самая глубокая идея, заложенная в „злых щелях“, состоит как раз в этом перевоплощении человека в животное и животного в человека...».
Все это именно то, что было предметом комического стиля Рустико ди Филиппо, Чекко Анджольери и о чем в XV в. писал Франсуа Вийон. Де Санктис верно определяет стилевой субстрат Дантова «Ада»: «Эстетическая форма этого мира — комедия, изображение пороков и недостатков». Однако Де Санктис несколько модернизировал Данте. Ему трудно было отделаться от свойственного романтикам взгляда на Сатану как на «инфернально» трагического героя. Это помешало крупнейшему историку итальянской литературы в полной мере оценить средневековый комизм адских сцен и заставляло его, впадая в противоречия с самим собой, усматривать у Данте художественные просчеты, между тем как создатель «Комедии» последовательно осуществлял принципы своей эстетической системы. В «Аде» поэт сознательно стремился к абсолютному комизму, исключающему всякий юмор. «Самооголение» Ванни Фуччи («Ад», XXIV, 112) — не антиэстетический цинизм, а типичный прием средневековой смеховой культуры, свойственный, как доказал Д. С. Лихачев, не только западноевропейской, но и древнерусской литературе. Вряд ли правильно, основываясь на отсутствии у Данте «снисходительности и мягкости» к обитателям ада, утверждать, что создатель «Комедии» не обладал комическим даром. Поразительно другое. Странствуя по аду, Данте отнюдь не чурался контактов с самыми страшными грешниками и сохранял к ним те же самые чувства, которые он испытывал к ним на земле, проявляя при этом поразительную для человека рубежа Средних веков терпимость и понимание.
Данте приносит в ад собственную человеческую индивидуальность, и именно она преобразует средневековый комический стиль. Не покушаясь на высшую справедливость, Данте изображает ад и его обитателей, опираясь на личный жизненный опыт и руководствуясь собственными чувствами, даже если они идут вразрез с нормами средневековой морали. В результате аллегории воспринимаются читателем как пережитые поэтом события, а символы превращаются в характеры, поражающие психологической глубиной и жизненной достоверностью. Таков, например, эпикуреец Фарината дельи Уберти. «Никогда, даже в античные времена, не затрачивалось столько искусства, столько выразительной силы на то, чтобы придать почти болезненно проникновенную наглядность земному человеческому образу» (Э. Ауэрбах). Благодаря необычной для Средних веков человечности, в сверхматериальном аду столь характерный для комического стиля гротеск порой вытесняется чуть ли не романтически-сентиментальной патетикой. Пример тому — пятая песнь, в которой изображены ввергнутые в грех сладострастия. В ней Данте касается одной из излюбленных тем «комических» поэтов. Однако вместо вульгарной и чувственной Беккины из-под его пера выпархивает нежная Франческа, говорящая таким изысканно простым и вместе с тем общечеловечным языком, что почти вся ее скорбная речь превращается в пословицы, которые потом часто будут цитировать не только итальянские, но и многие русские писатели: «Любовь, любить велящая любимым, // Меня к нему так властно привлекла...» «Тот страждет высшей мукой, // Кто радостные помнит времена // В несчастии...». Франческа и не названный поэтом Паоло даже в низменно материальном аду лишены осмеиваемой Средневековьем плоти. Они — духи, и Данте не смеется над ними: он им сочувствует и сострадает:
Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;
И я упал, как падает мертвец.
(«Ад», V, 139—142)
В эпизоде с Франческой в стиль «Комедии» вторгается лексика и стилистика «Новой жизни». Чувственная любовь Паоло к Франческе оправдывается порывами и требованиями «честного сердца», послушного любви. «Сладостный новый стиль» вошел в стилевое единство «Комедии», наложив свой отпечаток не только на «Рай», где его спиритуалистичность оказалась более чем уместной, но и на материально-гротескный «Ад».
65
Иллюстрация:
Сандро Боттичелли. Иллюстрация к XXVIII песни «Чистилища»
1492—1498 гг. Рисунок металлическим штифтом, пером. Берлин, Музей
Не менее примечательна песнь XV. В ней изображены содомиты. Средневековый комический стиль требовал здесь предельно низменных слов и образов. Однако Данте узнает среди толпы своего учителя Брунетто Латини, и чувство личной симпатии к человеку побеждает отвращение к греху. Образ Брунетто складывается в его разговоре с Данте. «Сладостности» стиля тут, естественно, нет, но средневековый комизм предельно ослаблен. Беседуют два писателя, хорошо понимающие друг друга, и слог их прост, хотя чуть-чуть подчеркнуто литературен, особенно у Латини, который гордится талантом и богоизбранностью своего гениального ученика, но все еще пытается сохранить по отношению к нему тон наставника. Человечность Латини выявляется именно через литературность его речи. Данте, как обычно, находит один гениальный штрих, который сразу воскрешает в грешнике его земную человеческую личность. Брунетто Латини — писатель, и больше всего его, естественно, беспокоит судьба его литературного наследия. Последние слова Брунетто, обращенные к Данте, о его большом энциклопедическом сочинении:
Храни мой Клад, я в нем живым остался,
Прошу тебя лишь это соблюсти.
В дантовском аду грешники говорят о разном и по-разному. Это придает им пластичность, являющуюся, впрочем, признаком «прекрасного стиля» дантовской поэмы. Черти ругаются, как заправские «комические» поэты, и наделяют друг друга вульгарными прозвищами. Но министр императора Фридриха II Пьер делла Винья изъясняется с витиеватостью придворного оратора:
Я тот, кто оба сберегал ключа
От сердца Федерика и вращал их
К затвору и к ответу, не звуча,
Хранитель тайн его, больших и малых.
(«Ад», XIII, 58—61)
Пьер делла Винья — тоже писатель. В середине XIII в. он считался образцовым стилистом. Однако Данте беседует с ним не непосредственно,
66
как с Брунетто Латини, а через переводчика, обязанности которого берет на себя Вергилий. Главному герою «Комедии» — а он эстетически не вполне тождествен автору — уже чужд архаический стиль сицилийского литератора, пользоваться им он не умеет. Создатель же «Комедии», свободно владеющий всеми стилями средневековой литературы, позволяет Пьеру делла Винья говорить свойственным ему при жизни метафорическим слогом, потому что уже знает, что стиль — это человек, а ему хочется — причем, казалось бы, явно вопреки божьей воле — воскресить человеческий облик ставшего жертвой злобной клеветы самоубийцы.
Впрочем, и язык самого героя «Комедии» тоже меняется в зависимости от обстоятельств и собеседников. Чувствительный с Франческой, Данте становится жестоким, попав в круг предателей. Тут он демонстрирует виртуозное владение вульгаризмами средневекового «комического стиля». Предатели вмерзли в лед, и Данте сравнивает их с лягушками («Ад», XXXII, 31—36). В одном из предателей, который «ругался всем дурным» (ст. 86), Данте заподозрил политического врага и потребовал, чтобы тот назвал свое имя. Грешник отказывается. Предатели не хотят, чтобы память об их предательстве сохранилась на земле. Тогда Данте вцепляется в волосы врагу и втягивается в типичную для ада вульгарно-комическую сцену («Ад», XXXII, 103—111). Однако даже в кругу предателей Данте сохраняет по-человечески способность сострадать грешникам, хотя не только с божественной, но и с его собственной точки зрения нет на свете греха более страшного, чем измена. Могучая дантовская индивидуальность видоизменяет комический стиль даже в самых глубинах преисподней — там, где отрицающий человека комизм должен был бы, казалось, достигнуть своей абсолютности.
Неподалеку от величайших предателей, Иуды, Брута и Кассия, Данте видит графа Уголино делла Герардеска, яростно грызущего череп архиепискому Руджери дельи Убальдини. Сцена эта написана с типичными для готики натуралистическими деталями:
Подняв уста от мерзостного брашна,
Он вытер свой окровавленный рот
О волосы, в которых грыз так страшно,
Потом сказал...
(«Ад», XXXIII, 1—4)
Однако готика только обрамляет рассказ Уголино, оттеняя его трагическую патетику. Первые же слова, с которыми граф обращается к Данте, заставляют вспомнить о Франческе: «Отчаянных невзгод ты в скорбном сердце обновляешь бремя» («Ад», XXXIII, 4—5). Уголино — и опять-таки как Франческа — рассказывает, плача. Граф-предатель, преданный своим сообщником, никакого сочувствия у Данте он, казалось бы, вызвать не может. Тем не менее поэт его не казнит ни сарказмом, ни насмешкой. Вместе с Уголино погибли его сыновья, и Данте строит рассказ грешника так, чтобы трагедия отца, бессильного помочь изнемогающим от голода детям, стерла воспоминания об измене.
Рассказ Уголино вызывает не смех, а страх и сострадание. Данте касается здесь проблемы, которая заставит много столетий спустя мучиться атеиста Ивана Карамазова. Он возвращает предателю Уголино человечность, потому что вместе с ним страдали невинные дети и потому что отец стал свидетелем мучительной смерти собственных сыновей. Для убийцы детей Данте требует кары гораздо более суровой, чем послушник Алеша. Выслушав горестный рассказ предателя, он проклинает Пизу, желая «чтоб утонул» весь ее «бесчестный люд!» («Ад», XXXIII, 84).
Однако рассказ о мучительной гибели невинных детей ни на минуту не заставляет Данте усомниться в божественной справедливости и возможности мировой гармонии. Цельность натуры, а также языка и стиля Данте во многом обусловлена тем, что наука не подтачивала его веру, объединяющую Данте с родным ему народом. Пиза была заклятым врагом Флоренции. Пробуждающаяся гуманность укреплялась в создателе «Комедии» его политической тенденциозностью.
Политическая тема переходит из «Ада» в «Чистилище», идейно и стилистически во многом близкое «Пиру». Грешники в «Чистилище» уже не так гротесково-комически безобразны, как в «Аду». В чертах некоторых из них видна благородная красота. Вот, к примеру, портрет отлученного от церкви Манфреда: «Он русый был, красивый, взором светел» («Чистилище», III, 107). Меняются пейзажи. Описание земного рая (см.: «Чистилище», XVIII, 1—20) поможет потом автору «Декамерона» создавать картины радостной, по-ренессансному идилличной природы. Чем ближе к богу, тем ослепительней краски и мелодичнее стих. В «Рае» пластику «Ада» сменяет сочетание света и музыки. «Души поют песни, лишенные содержания, это сплошная волна света, мелодии и голосов, увлекающая за собой». Де Санктис цитирует начало XXVII песни «Рая» и замечает: «Это всемирная гармония, гимн созиданию. Свет, преодолевая телесную непроницаемость и смешивая свои лучи, выражает и вовне это взаимопроникновение душ».
67
Стремление к слиянию с богом в мировой гармонии влияло также на лексику. Оно не только очищало язык «Комедии» от вульгаризмов и неблагозвучных диалектизмов, но и порождало смелые неологизмы, некоторые из них вошли в словарный фонд итальянского литературного языка.
Стремление к абсолютной гармонии получило в «Божественной Комедии» художественную реализацию В этом смысле она уникальное произведение в истории европейской литературы. Теперь не верят в трансцендентного бога, как верил в него Данте, но нельзя игнорировать органического единства общенародного языка и «прекрасного стиля» его поэмы, которая и поныне способна оказывать облагораживающее воздействие на человечество, приобщая его к высшим духовным ценностям.
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав