История всемирной литературы 34 страница

Прежде чем продолжать традицию, ее надо было лучше узнать. И в этом отношении было сделано чрезвычайно много. Бель де Фабер составил две ценные антологии средневековой испанской поэзии и драмы. Агустин Дуран подготовил знаменитое издание народных романсов. Начала публиковаться популярная в XIX в. серия «Достопримечательности и красоты Испании». Во всех романтических текстах отразилось осознанное стремление вникнуть в традицию и обнаружить нечто коренное, придающее традиции долговечность и силу.

Традиция понималась романтиками весьма широко и включала не только фольклор и литературу, но и изобразительное искусство. В описаниях, столь обильных в поэмах Сааведры и Эспронседы, поражает особая пластичность, свойственная испанской живописи и основанная на игре света и тени, на высвеченности пластических форм, обретающих скульптурную объемность (как на картинах Риберы и Сурбарана). Когда открывается занавес в «Доне Альваро» Сааведры, зритель видит продавца воды, как будто сошедшего с полотна Веласкеса. Таких прямых живописных реминисценций немало в произведениях романтиков. В «Саламанкском студенте» Эспронседы и «Дон Хуане Тенорио» Соррильи фантасмагорическая образность финальных сцен — скелеты, черепа, разверстые гробы, погасшие светильники и другие символы бренности земного существования — явно восходит к аллегорическим картинам художника XVII в. Вальдеса Леаля «Иероглифы смерти».

Вальдес Леаль привлекал внимание романтиков уже тем, что писал портрет Мигеля де Маньяры, которого в Испании считают одним из воплощений (или прототипов) Дон Хуана. Поэты-романтики, использовавшие легенду о Маньяре, сохранили ее первоначальный образный строй, ее живописную окраску.

«Национальное предание в испанском романтизме предстает, однако, лишь в качестве объекта романтического восприятия и истолкования; само же это восприятие глубоко современно...» (З. Плавскин). Идейное ядро испанского романтизма — это особое видение взаимоотношений человека и мира, особое противостояние человека и мира. Фактически все протагонисты произведений испанских романтиков варьируют один и тот же образ. Все они состоят в кровном родстве с Дон Хуаном. Романтический Дон Хуан, однако, не похож ни на фольклорного, ни на «севильского озорника» Тирсо де Молины, ни на мольеровского Дон Жуана. Это не аристократ, уверенный в своем праве губить чужие жизни, не вольнодумец-либертин и вовсе не беззаботный гуляка, откладывающий в долгий

232

ящик помышления о душе и вечности. Иногда романтический Дон Хуан действует в традиционных фабульных ситуациях соблазнения и воздаяния, но нередко и в совершенно иных, не совпадающих с легендой. Главное, что его отличает, — неспособность почувствовать себя счастливым, неудовлетворенность, переходящая в дерзкий бунт против социального и космического порядка.

Соблазнение женщин привлекает романтического Дон Хуана только опасностью предприятия; честь женщины охраняется обществом, невинность — богом. Именно разрушение, даже надругательство над этой двойной оградой — цель персонажа. Дон Хуан Тенорио из драмы Соррильи хладнокровно намечает себе жертвы. Женщина, собирающаяся стать женой друга, и девушка, готовящаяся принять пострижение, — их честь надежнее всего ограждена законом и моралью, а значит, поругание их чести — самый дерзкий вызов, какой можно бросить в лицо обществу. При этом риск, игра со смертью — обязательная черта романтического бунта: в каждом из Дон Хуанов есть нечто, напоминающее о матадоре, тореро. Нередко это сходство подчеркнуто: персонажи Сааведры Дон Альваро и граф Вильямедиана знамениты как тореро-любители.

Важнейшее свойство этого характера — абсолютный и неукротимый максимализм. Ларра, разбирая «Трубадура» и «Теруэльских влюбленных», подчеркивает всегдашнюю готовность героя перейти любую границу: «...преступление кажется ему единственным выходом — и он его совершит; люди стали препятствием на его пути — и он их победит...» Титанизм — вот отличительное свойство романтического героя. Но это свойство его мятежа — всеохватность и окончательность. Нанести удар быку — и самому погибнуть от ответного смертельного удара.

В той или иной форме — детально или эскизно — в романтических произведениях всегда изображено столкновение героя с обществом. В «Теруэльских влюбленных» донья Маргарита скорбит о том, что «тирания законов чести» вынуждает ее настаивать на браке дочери с нелюбимым человеком. Леонор в «Трубадуре» восклицает: «О наша несчастная юность, загубленная тиранами!» В «Доне Хуане Тенорио» Соррильи последовательность стадий несколько смещена. Поначалу дерзкое попрание всяких общественных установлений кажется вызванным только жаждой самоутверждения и бунтарским характером героя. Однако наступает момент (и такой момент есть в каждом романтическом произведении), когда герой оказывается лицом к лицу с обществом. В драме Соррильи — это объяснение с Комендадором доном Гонсало. Дон Хуан говорит ему о том, что красота и любовь Инес сулят спасение от зла. «А какое мне дело до твоего спасения?» — эта фраза Комендадора является ключевой в конфликте драмы. Каменно неподвижному испанскому обществу нет дела до человека с его жаждой гармонии и красоты, с манящим его идеалом. За несправедливостью общественной, человеческой стоит еще более могущественная несправедливость — божественная. «Я воззвал к небу, но оно меня не слышит», — дважды повторяет Дон Хуан Тенорио.

Так бунт героя разрастается и приобретает уже не только социальный — космический размах. Отчаявшись получить «обещанную радость», герой попирает могилы, тревожит сон мертвых, оскорбляет святыни, дьявольским хохотом отвечает на увещевания, призывы и небесные угрозы. Во всех без исключения произведениях испанских романтиков этого периода различные узы, наложенные церковью, воспринимаются героем как незаконно сковывающие его стремление к счастью. Профанация обета — один из наиболее часто повторяющихся мотивов испанского романтизма. В «Трубадуре» Гарсии Гутьерреса Леонор бежит с Манрике уже после того, как приняла монашеский постриг. В «Теруэльских влюбленных» Диего Марсилья в ответ на убеждения, что брак его возлюбленной заключен в церкви и, значит, освящен богом, богохульственно заявляет: «Мое присутствие его разрушает». Ларра восхищался этим ответом Марсильи, именуя его «возвышенным». Церковные узы дважды препятствуют счастью Беатрис и Альваро в «Сеньоре Бембибре» Хиля-и-Карраско: сначала брак Беатрис, затем монашеский обет Альваро. При этом брак Беатрис вызван религиозным шантажом: умирая, мать Беатрис во имя своего загробного спасения заклинает дочь выйти замуж за графа Лемуса. Точно таким же обманом и злосчастным стечением обстоятельств вынужден обет целомудрия, данный сеньором Бембибре.

Обрабатывая многократно легенду о Дон Хуане, никто из писателей этой эпохи не воспользовался финалом одного из известных вариантов этой легенды — севильского предания о Мигеле де Маньяре (хотя Эспронседа в «Саламанкском студенте» безусловно отталкивается именно от этого варианта). Никто не изобразил Дон Хуана обращенным, раскаявшимся, замаливающим свои преступления. Только Соррилья показал Дон Хуана Тенорио прощенным. Все остальные — герои Сааведры, Эспронседы, Гарсии Гутьерреса — гибнут нераскаявшимися, зачастую с кощунственными

233

словами на устах. Да и прощение Дон Хуана Тенорио получено не покаянием — до последней минуты он сохраняет позу бравады и ведет тяжбу с богом. Он отказывается воззвать к богу до того самого мига, когда Комендадор накладывает на него каменную десницу, чтобы увлечь в ад. Кажется, что Дон Хуан и тут протягивает руку к небу только для того, чтобы не дать восторжествовать Комендадору, чтобы утвердить свою, а не подчиниться чужой воле. И призрак Инес вещает, что не покаяние Дон Хуана, а ее, Инес, любовь вырвала у бога прощение преступнику.

Романтики далеки от того, чтобы осуждать своего титанического героя за богоборческий бунт и требовать смирения человека во имя религиозной нормы. Тем не менее шаткость позиции такого героя они улавливали. От века Просвещения испанские писатели унаследовали убеждение в необходимости разумно устроенного общества и самоограничения человека во имя общего блага. Именно с позиций просветительской этики романтики (Ларра, отчасти Сааведра и Эспронседа) приблизились к критической оценке романтического героя. Но чем решительнее расправлялось время с просветительской верой в могущество разума, тем чаще мысль романтиков, испуганная размахом мятежного своеволия, обращалась к христианской этике. Но только на позднем этапе истории испанского романтизма, после 1845 г., это обращение приобрело формы официального католицизма. Вплоть до «Дона Хуана Тенорио» и «Сеньора Бембибре»» в центре внимания все-таки романтический бунтарь, и надежда на его самообуздание во имя христианской любви никогда не приводит к торжеству догмы над личностью, к осуждению и наказанию «гордого человека». Через несколько лет писатель-реалист Х. Валера бросил испанскому романтизму упрек в том, что тот «симулировал веру, которой не чувствовал». Валере уже чужд строй романтического искусства, и специфическая двойственность романтизма — колебание между наличным и возможным, желаемым и иллюзорным — кажется ему «симуляцией». Но суть отношения романтиков к вере — смешение упования и недоверия — Валера уловил.

Такова картина мира, созданная испанскими романтиками. В своих основных чертах она была общей для всех значительных писателей 30—40-х годов. Но испанский романтизм не монолитен, в нем ощущаются серьезные идеологические членения. По ряду кардинальных вопросов Ларра и Эспронседа занимали значительно более левую, последовательно революционную позицию, нежели Артсенбуч и Гарсия Гутьеррес. В отличие от других романтиков Ларра и Эспронседа видели дряблость и бессилие буржуазного либерализма, разоблачали его в публицистике. Их духовная драма состояла в ужасающем чувстве одиночества и обреченности. «Нам выпала печальная судьба отряда, брошенного генералом на произвол вражеских пушек, чтобы гибелью немногих спасти всю армию», — писал Эспронседа. «Немногочисленный класс, жертва или детище эмиграции, который чувствует себя в Испании одиноким и который на каждом шагу ощущает себя на сто локтей впереди остальных» — так характеризовал Ларра своих сподвижников.

Кульминационным в поэме Эспронседы «Мир-дьявол», бесспорно, является эпизод народных беспорядков в Мадриде. С упоением рисует поэт буйную мадридскую толпу, ее могучий натиск, напоминающий о народных восстаниях 2 мая 1808 г. и 7 марта 1820 г. Но жертвой этого натиска оказывается герой поэмы — юноша Адам, готовый отдать людям «сердца всю любовь». Есть в этой сцене воспоминание о том, как в 1814 г. и в 1823 г. народ, подстрекаемый монахами и реакционерами, кричал: «Да здравствуют цепи!» И в поэме Эспронседы, и в очерках Ларры народ не раз именуется вулканом, а его волнение — слепым и неуправляемым извержением лавы. Ларра и Эспронседа мучительно задумывались над первопричиной поражений и вырождения трех революций. Народ был главной проблемой революции: неподвижность и косность «человека-тверди» (выражение Ларры) повергали в отчаяние, слепо вырывающаяся лава вызывала ужас. У романтиков из стана умеренных нет такого трагически-двойственного отношения к народу. В «Доне Альваро» и «Сеньоре Бембибре» народ всегда поддерживает героя, народ — как дядя Пако у Сааведры или Косме Андраде у Хиля-и-Карраско — справедлив и бескорыстен. Все романтики вдохновлялись героическим порывом испанского народа, поднявшегося в 1808 г. против войска Мюрата, но художники, стремившиеся к революционному разрешению острейших противоречий социальной жизни Испании, не скрывали своей глубокой неудовлетворенности дальнейшим ходом событий в стране — отсюда и доходящее до самых высоких нот трагизма представление о мире-дьяволе (Эспронседа), мире-кладбище (Ларра).

233

СААВЕДРА. ЭСПРОНСЕДА

Подобно многим испанским романтикам, Анхель Сааведра, герцог Ривас (1791—1865) был активным участником всех общественных событий того времени: юный воин, тяжело раненный в битве под Байленом, либерал-заговорщик,

234

эмигрант, потом парламентарий, в 40-е годы «поправевший» вместе с испанским либерализмом. Параллельно общественной деятельности шла его литературная работа. Он начал с лирических и героических стихов в классицистическом вкусе, но очень рано в его поэзии проступили черты новой эстетики. Поэма «Перекресток чести» (1812) еще написана размеренным стихом («королевской октавой»), но выбором сюжета, заимствованного из средневековой хроники, характером героя, бросающего дерзкий вызов сразу всему рыцарству, обстановкой действия уже предвещает романтическую поэзию. Точно так же его ранние драмы («Альятар», 1816; «Лануса», 1822; «Ариас Гонсало», 1826—1827) говорят о настойчивом стремлении перейти от классицистической трагедии к романтической драме. С 1823 по 1834 г. он жил в эмиграции в Англии, Франции и на Мальте, где сблизился со многими писателями-романтиками, хорошо узнал новейшие течения европейской романтической литературы. Еще в эмиграции он написал многие из стихов и первый вариант драмы «Дон Альваро, или Сила рока», свидетельствующие о решительном переходе на позиции романтизма. Есть предположение, что с первым вариантом драмы познакомился тогда же Мериме, это объясняет определенное сходство сюжетных ситуаций «Дона Альваро» и новеллы Мериме «Души чистилища».

Одно из лучших стихотворений Сааведры — «Мальтийский маяк» (1828) — открывается великолепной картиной бури на море, заставляющей вспомнить «Плот «Медузы»» Жерико. Гибель ждала бы безрассудных гребцов, рискнувших помериться силами с разбушевавшейся стихией, если бы не мальтийский маяк, «царь хаоса», чья огненная корона указывает моряку верный путь: «Вот так же пылает факел разума в яростном вихре страстей».

Столкновение ярко романтической образности и классицистической формулы кажется неожиданным и заставляет многих исследователей относить произведения Сааведры этого периода к литературе переходной (вместе с драмами Мартинеса де ла Росы). Однако и «Мальтийский маяк», и другие произведения конца 20-х — начала 30-х годов знаменуют полную победу романтизма, хотя, как и испанский романтизм в целом, Сааведра не порывает полностью с классицистической традицией. Мысль, что порывы страстей прекрасны до величественности, но гибельны и что только разум спасает человека, звучит и в других произведениях Сааведры, в том числе и в его лучшей драме «Дон Альваро, или Сила рока».

Вернувшись на родину, Сааведра выпускает двухтомник, в котором центральное место занимает поэма «Мавр-подкидыш, или Кордова и Бургос в X веке», немедленно признанная программным произведением национальной романтической школы. Сюжет заимствован из средневекового предания: герой поэмы Мударра, сын испанского воина и мусульманки, воспитанный при дворе халифа в Кордове, но возвращающийся в христианский Бургос, чтобы отомстить за отца и погубленных злодеем братьев, являет собой первый, еще эскизно намеченный и не вполне выдержанный романтический характер, о котором шла речь выше.

С поразительной энергией и последовательностью этот характер воплощен в образе дона Альваро из одноименной драмы. Здесь наиболее детально разработан основной конфликт героя — столкновение с обществом. Сословные предрассудки, законы чести, требующие мщения, и пылкость самого героя, не сносящего угроз и оскорблений, влекут его от катастрофы к катастрофе. Раскрытие тайны рождения Альваро — он сын вице-короля Перу и инкской принцессы — подготовлено мотивом солнца, часто звучащим в монологах героя. Кажущийся привычной метафорой, этот образ неожиданно выявляет скрытый смысл: ведь инки поклонялись солнцу и считали своего короля сыном солнца. Воспользовавшись войной за испанское наследство (действие драмы происходит в середине XVIII в.), отец Альваро «бежал в горы к диким индейцам и богохульственно поднял знамя предательства и мятежа». Драма была написана менее чем через десять лет после окончания войны за независимость в американских колониях Испании. Герой драмы, родившийся «под знаменем мятежа», воплощал реальную стихию борьбы за свободу.

Акт королевского прощения в драме Гюго, решительно меняющий характер и социальное положение Эрнани при сходной фабульной ситуации, здесь оказывается иллюзорным. Индейская кровь инков обрекает Альваро на вечное отщепенство. Альваро терпит сокрушительное поражение от испанского общества, фанатично охраняющего привилегии крови, отметающего и сострадание, и доводы рассудка, когда колеблются вековые устои. Как и в других романтических произведениях, невыносимыми узами для героев оказываются церковные обеты, данные в минуту слабости и отчаяния. И Альваро, и его возлюбленная Леонор готовы их нарушить — стеснения свободы непосильны для их страстных натур. «Весь этот мир — какая тесная темница!» — восклицает дон Альваро, имея в виду не только социальную, но и метафизическую несвободу человека. «Да обрушится небо! Да сгинет род людской!

235

Истребление, разрушение...» — таковы последние слова отчаявшегося Альваро.

Каждый акт драмы делится на две части. В одной действует многоликий народный хор, в другой — центральные персонажи, ведущие интригу. Толпа: торговцы, цыганки, солдаты, нищие — комментирует события, ее поддержка — всегда на стороне Альваро. Герой как бы окружен народным хором, поднят им на авансцену. И если все связанные с церковью персонажи (каноник, брат Мелитон и отец Гуардиан) — на стороне «устоев» и самобытность личности Альваро их пугает, то продавец воды Пако утверждает гуманистический лозунг: «Каждый — сын своих дел».

Близки к Альваро и персонажи первого выпуска «Исторических романсов» Сааведры (1841): король Педро Жестокий, граф Вильямедиана и др. Это такие же неукротимые личности, бросающие вызов власти, правосудию, богу, судьбе. Даже исповедуя патриархальные добродетели, они утверждают их с безоглядной и разрушительной неукротимостью, так что превращают саму верность в гордыню и своеволие («Верный кастилец»).

Своего рода эпилогом творчества Сааведры стала драматическая сказка «Разочарование во сне» (1842). Написанная на сюжет, давно известный испанскому театру, о вызванном магией поучительном сне, эта пьеса Сааведры выдает глубокое влияние Кальдерона, очевидное, впрочем, уже и в «Доне Альваро», где монологи героя, написанные десимами, развивают центральную мысль первого монолога Сехисмундо из драмы Кальдерона «Жизнь есть сон». «Разочарование во сне» — это притча о романтике, о романтическом отношении к жизни. В волшебном сне Лисардо переживает романтическую судьбу, испытывает и победы и поражения, влекомый максималистскими претензиями к жизни. Но если конечный вывод Альваро — это сопротивление до предела, а когда все возможности борьбы и мщения исчерпаны — последнее проклятие человечеству и самоуничтожение, то вывод Лисардо — отказ от борьбы, бегство в блаженное убежище мечты и искусства. Так в творчестве Анхеля Сааведры заканчивается развитие ведущей темы испанского романтизма.

Хосе Эспронседа-и-Дельгадо (1808—1842) не только в творчестве, но и в жизни был воплощением романтического бунтарства. В 15 лет он стал одним из организаторов тайного политического общества, был арестован и осужден, а после освобождения решительно вступил на путь революционной борьбы с тиранией. Длительная эмиграция, заговоры, аресты, ссылки, участие в уличных боях, революционная публицистика — вот его жизнь вплоть до безвременной смерти. Как политический мыслитель (брошюра «Правительство Мендисабаля», ряд статей) Эспронседа эволюционировал к последовательным революционно-демократическим, республиканским взглядам. В брошюре, посвященной анализу буржуазных реформ правительства Мендисабаля, Эспронседа обвиняет правительство в том, что оно покровительствует «капиталу богатых, но увеличивает при этом число и нищету пролетариев». Гибельной слабостью всех испанских революций Эспронседа считал неучастие в них «тех, кого называют грубым или низким народом».

Иллюстрация:

А. Сааведра, герцог Ривас

Рисунок Ф. де Мадраса

Все творчество Эспронседы — грандиозная метафора его бунтарства. Хорошо узнав за годы эмиграции европейское романтическое движение, Эспронседа развивал чуть ли не все жанровые формы (исторический роман, фантастическая новелла, драма, философская поэма, политическая и философская лирика), связывая их с комплексом идейных и образных мотивов испанского романтизма. Деятельнее, чем кто-либо из испанских романтиков, Эспронседа создавал пугающе-таинственный и мрачный образ героя — мятежного отщепенца, не способного и не желающего совладать со своими страстями и требующего от жизни абсолютной

236

свободы и абсолютной полноты самоосуществления. Таковы персонажи «ролевой лирики» («Песня пирата», «Песня казака» и др.), таков совершивший множество преступлений, но в душе жаждущий чистой красоты и любви Санчо Салданья из исторического романа в вальтер-скоттовском вкусе «Санчо Салданья, или Кастилец из Куэльяра» (1833—1834). Рыцарь XIII в., Санчо Салданья предстает затем в поэме «Саламанкский студент» (1837—1840) в облике дона Феликса де Монтемара, одного из дон хуанов XVII в. В этой поэме первые главы, в которых герой тщится превзойти всех смертных в своеволии и цинизме, — лишь краткая экспозиция к центральному эпизоду преследования ускользающего видения, когда все небесные силы разгневанно ополчаются против дерзкого человека. Белая тень — мираж счастья, «обещанная радость» — оборачивается скелетом, рассыпается в прах. И отчаяние «саламанкского студента» перекликается с заключительной строкой стихотворения Эспронседы «Солнце. Гимн»: поэт предсказывает, что «наш взорвется мир и рухнет в бездну» с его несправедливым родом людским и глухим к страданию богом.

Философски обобщенный, символический характер обретает схема романтического бунта в поэме «Мир-дьявол» (1839—1840). Во вступлении к поэме в фантастических образах, напоминающих Вальпургиеву ночь Гёте или шабаш ведьм Гойи, в видениях войн и оргий, идиллий и вакханалий история рисуется как вихревое сплетение добра и зла, насилия и любви. Поэт хочет познать «правду бытия», «тайны смерти и существования», понять и оценить пути человеческого духа. Сюжет поэмы отдаленно напоминает историю Фауста. Старик на пороге смерти вновь обретает юность, приходит в мир «новым Адамом». Ему предстоит оказаться в Мадриде в «год сороковой столетья, что зовем мы меркантильным», встретиться с мадридскими обывателями, с толпой, бурлящей, как в дни восстания, побывать в тюрьме, в притонах, в аристократическом особняке... Человеческая «фауна» в поэме напоминает испанский плутовской роман. Однако путь Адама лишь внешне повторяет путь пикаро. Постановка проблемы у Эспронседы не столько социально-этическая, сколько философская. Адам — не естественный человек, испорченный средой, но Человек, вместилище духа, «гордого разума». Становясь заключенным, беглецом, разбойником, Адам не меняется по глубинной сути. Между навязанной ему социальной ролью и его духовностью зияет провал. В последней песне над телом юной покойницы в публичном доме стоит и посылает проклятие богу не плут, не прожженный циник, не буржуазный эгоист, но мятежник, отмеченный каиновой печатью бунта, Человек, против которого объединились социальная и божественная несправедливость.

К песне второй, посвященной Тересе Манча, первой возлюбленной поэта, Эспронседа сделал примечание: «Эта песнь — крик моей души; пусть тот, кто не захочет, не читает ее, ведь она ничем не связана с поэмой». По-видимому, поэт был несколько смущен непривычным для тогдашней испанской литературы открытым биографизмом своего творения. Но исповедальный лиризм песни не исключает высокой символической обобщенности. В этом лирическом отступлении сжато повторен весь замысел поэмы, только не в параболическом, а в реальном плане.

История Тересы — та же история столкновения Адама с дьявольским миром. Тереса сама — вечный скиталец, преследующий «белую тень» счастья и обреченный на гибель. Ее душа сосредоточена на ожидании полной и беззаветной любви. Тереса — двойник Пирата и героических персонажей политической лирики Эспронседы. Те готовы купить ценой жизни свободу — она платит жизнью за недосягаемую полноту любви.

Человеческая духовность несравненно шире конкретного сегодняшнего человека. Поэтому беспредельная жажда идеала может увлекать и беспутного «саламанкского студента», и развращенного обществом Адама. Анонимный автор статьи, опубликованной в 1834 г. в газете «Эль Сигло» и приписываемой ныне Эспронседе, писал: «В противоположность холодным доктринам XVIII в., которые сводят нравственного человека к машине, управляемой точными математическими законами, которые презирают воображение и высмеивают высокие порывы человеческого сердца, мы верим, что чувства человека выше его интересов, желания — больше потребностей, а воображение — шире реальности».

Но стремления духа — не ложный призрак, у них есть опора в жизни, превращающая бесплотную мечту в предощущение должного. Для Эспронседы такая опора — чувственная красота мира, весеннее цветение земли, — пышной картиной его начинаются и заканчиваются и песнь, посвященная Тересе, и поэма «Саламанкский студент».

В целом «Мир-дьявол» остался незаконченным. Посмертно были опубликованы два фрагмента. В одном из них, названном при публикации «Ангел и Поэт», Эспронседа как бы подводит итог своим поэтическим поискам: стих его в этом фрагменте звенит от страстного напряжения,

237

изливая скорбь поэта, ведь он «так и не нашел ни слова, ни крика, ни жалобы, чтобы передать этот тайный голос мысли, это непрерывное смятение души...».

237

КОСТУМБРИЗМ. ЛАРРА

В эпоху романтизма видное место занимало особое течение — так называемый «костумбризм» (от исп. слова, означающего «обычай, нрав»), культивировавший очерк быта и нравов разных слоев населения. Огромной популярности костумбристского очерка способствовало расширение влияния прессы, увеличение периодических изданий. Ведущими костумбристами были Ларра, Рамон Месонеро Романос (1803—1882), писавший под псевдонимом Любознательный болтун, и Серафин Эстебанес Кальдерон (1799—1867), укрывшийся под псевдонимом Отшельник. Но и почти каждый из романтиков написал хотя бы по одному костумбристскому очерку. Выходят журналы, целиком отданные очеркам, а в 1843—1844 гг. публикуется популярная антология «Испанцы глазами испанцев», содержащая 98 лучших очерков.

Костумбристский очерк существовал в Испании с XVII в., а корни его уходят еще глубже — к ренессансной и средневековой сатире. В XVIII в. он служит оружием философской публицистики испанского Просвещения; в 10—20-е годы XIX в. очерком пользуются публицисты первых революций. Жанр сохранил свою устойчивость вплоть до наших дней, подвергаясь, однако, изменениям в лоне того или иного направления. Сложный процесс происходил в костумбристском очерке в 30—40-е годы: в нем явственно прослеживается столкновение разнонаправленных тенденций, среди которых романтическая не была главенствующей.

По-прежнему оставалась сильна и заметна просветительская линия в бытописании. Кроме раннего Ларры (до 1835 г.) ее придерживался Месонеро Романос. Даже там в его «Мадридских сценах» и «Мадридской панораме», где он явно любуется дорогим его сердцу традиционным бытом, он не забывает о своем долге критиковать невежество, безделье, претенциозность, увлечение иностранщиной и другие пороки плохо устроенного общества. Почти в любом очерке Месонеро Романос не только рисует бытовой факт, но и размышляет, сравнивает, негодует. Так, в очерке «Вторник карнавала и среда поминовения» нас увлекает красочное зрелище карнавальных «похорон сардинки», а следующее затем описание скромной и страдающей добродетели вовсе не кажется более привлекательным, чем разгульный народный праздник. Лишь в некоторых, главным образом поздних, очерках Месонеро Романоса любовное переживание быта безусловно превалирует над критической оценкой и поучением.

Очерк Эстебанеса Кальдерона, напротив, лишен морализаторской установки. Его «Андалусские сцены» содержат отнюдь не только идиллические картины патриархальных нравов. Горечь в его голосе иногда сгущается до сатирической резкости («Дон Опандо, или Выборы»). Но у Эстебанеса Кальдерона нет противостояния отвлеченной нормы и уродливой действительности. Чувство, владеющее портретистом Андалусии, лучше всего определил он сам: «Я испытываю слепую страсть ко всему, что пахнет Испанией...» Оттого его влечет к традиционному, устойчивому, а под его пером вообще обретающему вневременный, вечный характер. В романтическом костумбристском очерке, образцом которого может служить очерк Эстебанеса Кальдерона, идеальное сращено с зарисовкой с натуры, чувство с наблюдением. Рассудительный наблюдатель, каким выступал обычно автор просветительского очерка, счел бы поведение и наряды персонажей «Андалусских вечеринок» Эстебанеса Кальдерона дикими и нелепыми, но автор этого очерка испытывает наслаждение от бесхитростного и необузданного веселья и передает это чувство читателю.

Костумбристский очерк обращался к современной действительности. Лишь в середине 40-х годов появились романы из современной жизни: прежде всего роман-фельетон во вкусе Э. Сю (наиболее знаменитый «Мария, или Дочь поденщика» В. Айгуалс де Иско, 1845), а затем романы Фернан Кабальеро (псевдоним Сесилии Бель де Фабер, 1796—1877), сочетающие костумбристское описание быта с романтической фабулой и элементами романтического психологизма: «Чайка» (1849), «Семейство Альвареда» (1849). Но главным средством художественного познания оставался очерк быта и нравов. В недрах этого жанра (и лишь отчасти в романе, еще сохранявшем романтические параметры) шло медленное вызревание реалистической тенденции. Водораздел между романтическим и тяготеющим к реализму достаточно четок: по одну сторону — изображение застывшего, статичного быта, нередко сиюминутная зарисовка; по другую сторону — изображение общественного быта в развитии и уяснение причин и перспектив развития. О достижении этой цели реалистического исследования жизни в ту эпоху говорить еще рано, но такая задача осознавалась художниками (например, Месонеро Романосом).

Дата добавления: 2015-11-30