|
Читайте также: |
Тем острее встает для Виньи вопрос об отношении искусства к жизни, к истории, к политике. Этот вопрос ставится теперь и конкретней и абстрактней одновременно. Конкретней в том смысле, что впервые у Виньи романтический индивид вообще (герой его ранних произведений) предстает как человек искусства — в романе «Стелло» (1832), в драме «Чаттертон» (1835), — причем чаттертоновская тема, варьируемая в обоих произведениях, приобретает резко антибуржуазные, а в драме, в эпизодах с рабочими, и еще более конкретно: антикапиталистические акценты. Но в целом трактовка темы «художник и общество» тяготеет у Виньи к романтически-абстрактной концепции непреодолимого двоемирия. Это главная мысль «Стелло». В трех эпизодах романа художник, поэт оказывается жертвой общества; взятый сам по себе, каждый эпизод оформлен как тяжкий обвинительный акт конкретной социальной системе: феодально-монархической (эпизод с Жильбером), буржуазной (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, толкуемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Виньи резко порывает и с монархическими, и с буржуазными иллюзиями. Но в сумме эти эпизоды создают картину принципиальной бесприютности художника во всяком социуме, и художественным знаком этой всеобщности становится в книге сквозной образ Черного Доктора, скорбного «консультанта» и комментатора, надевающего стоически-бесстрастную и скептическую личину.
От разверзшейся перед ним бездны пессимизма Виньи, однако, стремится уберечь хотя бы одно: убеждение в нравственной силе искусства и альтруистическом долге художника — вопреки всему, назло даже логике скептицизма. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон; о любви к ним говорит и страждущий Стелло. Романтическая концепция искусства здесь предстает в своем самом чистом выражении: любовь к человечеству вообще — и неприятие человечества современного как бесчувственной и бездуховной буржуазной «толпы»; мессианство — и принципиальное одиночество, обреченность.
Выход из этих противоречий Виньи видит в стоицизме, в «молчании» как залоге сохранения внутреннего благородства и возможного торжества гуманной идеи в будущем. Именно в 30-е годы окончательно складывается у Виньи его идея скептического «нейтралитета» — но нейтралитета «вооруженного», всегда подразумевающего готовность встать на защиту истины и гуманности. Не случайно он после «Стелло» снова расширяет бытийный статус своего «молчаливого» героя-стоика: в цикле повестей «Неволя и величие солдата» (1835) это уже не художник, а воин, причем именно простой, безвестный солдат, признающий только одну «неволю» — «неволю» внутренне осознанного долга, но не рабство безвольной покорности (антинаполеоновская тема цикла).
Виньи замолчал надолго и сам: со второй половины 30-х годов его публикации редки, эпизодичны, не столь принципиальны и широки по замыслу. Но, собранные после его смерти воедино в сборнике «Судьбы», разрозненные поэмы этих лет явили ту же обобщенность философского замысла. Итогом раздумий Виньи над судьбами человека и мира стало именно стоическое приятие бытия во всей его трагической противоречивости. Однако, снова отвлеченное от земной, современной почвы, приподнятое над нею в сферу философских символов и аллегорий, оно само стало лишь абстрактной идеей — романтической мечтой. Виньи отстаивает право на надежду, но он уповает лишь на вечных подвижников духа, на этих служителей и мучеников гуманистической идеи. И хотя трагические по тону поэмы «Судеб» («Смерть волка», «Гефсиманский сад», «Оракулы», «Гнев Самсона») сохраняют в полной мере прежний напряженный драматизм, «утешительные» поэмы («Бутылка в море» или «Чистый дух») не только трогают своей альтруистической верой
171
вопреки всему, но и обнаруживают мало свойственную прежнему Виньи многоречивость и расплывчатость: мысль как бы лишается твердой опоры, и оптимистическая вера поддерживается лишь словесными заклинаниями.
Но если Виньи из того испытания современностью, которому подвергся романтизм на рубеже 20—30-х годов, вынес хотя бы стоическую надежду, то для многих из младших романтиков это испытание оказалось роковым. Не успев осудить экзотизм и историзм литературы 20-х годов и призвать к изображению современности, они ужаснулись явленному ею лицу, ее морали и практике «раздела добычи», и романтическую литературу потряс новый приступ «неистовости» — на этот раз современной, вместо прежней, «готической» и экзотической. На фоне романтических литературных побед конца 20-х годов и больших ожиданий начала 30-х могла, конечно, представиться совсем побочным и литераторски-экстравагантным явлением истерическая эскапада Жюля Жанена (романы «Мертвый осел и гильотированная женщина», 1829; «Исповедь», 1830) или Петрюса Бореля (сборник стихов «Рапсодии», 1831, и сборник «безнравственных рассказов» «Шампавер», 1833). К тому же бунтарская поза присуща была вообще «молодой Франции», и идея бунта могла равно покрывать поначалу и радикальный нигилизм Жанена, проклинающего историю и революцию (роман «Барнав», 1831), и искренне республиканскую ненависть к буржуазному строю, лежащую в основе анархического бунтарства «волкочеловека» Бореля. Но симптоматичность этой реакции отвращения уже гораздо более серьезно выразилась в трагическом накале антибуржуазной сатиры Огюста Барбье, соединившей революционный гражданский дух с предельным человеческим отчаянием. И эта чрезвычайно обостренная эмоциональная реакция сама по себе приводила бунтующую романтическую мысль на грань скепсиса.
Трагизм этой новой ситуации романтического сознания искренней всего запечатлел в своем творчестве Альфред де Мюссе (1810—1857). Мюссе по праву претендовал на имя «сына века». Он с самого начала обнаружил уверенное владение всеми выразительными регистрами романтической ars poetica: есть у него и пылкая, вплоть до неистовости, страсть, и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», 1829), и гордый байронический герой, и трагедия его гордыни и его одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша», 1832; «Ролла», 1833); есть историческая тема (драма «Лоренцаччо», 1834); есть, наконец, вдохновенный, раскованный стих, легко и свободно поднявшийся над всеми «правилами» и уже не нуждающийся в обосновании.
Но нет у Мюссе той твердости оптимистической веры, того прогрессистского «идеализма», который поддерживал его учителей и старших собратьев. Войдя в кружок Гюго, он, как свидетельствует Сент-Бёв, сразу покорил всех талантом, красотой и юношеским беззаботным легкомыслием. А несколько позже обнаружилось, что за этой беззаботностью, за горделивой уверенностью таланта скрывается глубочайшая растерянность человека.
В романе «Исповедь сына века» (1836) заключена как бы формула эволюции мироощущения Мюссе, заставляющая и самые первые его творческие шаги рассматривать в особом свете. Сюжет романа принципиально интимен, речь идет о горькой и трудной любви двух людей, причем трудности проистекают исключительно от характера героя — окружение, «обстоятельства» в этой истории не играют существенной роли. Но знаменитое историко-публицистическое вступление к роману, эта величественная и скорбная увертюра, расширяет его атмосферу до пределов века, эпохи, создает широкий фон и фундамент. Частную трагедию опустошенной души Мюссе хочет видеть как закономерное «генетическое» следствие неблагополучия всего века, как символ.
Такой же трагедией «сына века» предстает в этом свете и весь творческий путь Мюссе. Ранние его поэмы можно воспринять и как стилизацию, как талантливые упражнения на традиционные, почти тривиальные темы романтизма. Но уже в них обнаруживается весьма знаменательная черта: они в принципе тоже очень интимны, вихри неистовых страстей бушуют вокруг одного центра — вокруг чьей-либо любовной измены, обманутого чувства, нарушенного доверия. Впоследствии страсти смягчатся, спустятся на «нормальный» уровень, даже на уровень комедии, но тема эта останется одной из главных.
Мюссе начинает с образа и судьбы «частного» человека — и это принципиально. Его герой, отрешенный от всех более широких уз, видит в любви, в сердечной — а не общественной! — вере единственную опору и за обман ее мстит, от крушения ее гибнет. «Любовью не шутят» — так назвал Мюссе в 1834 г. одну из первых своих пьес-«пословиц», комедию с неожиданно трагическим концом, и эта вера в немудрящую правоту пословицы, «общего места» для Мюссе тоже принципиальна. Возвышенно-философическим «идеальным» построениям других романтиков он противопоставляет простую истину «банальностей» и единственно на ней пытается
172
теперь основать человеческое существование. Это особенно заметно именно в драматургии Мюссе. На театре — в этой, казалось бы, цитадели романтического вселенского драматизма — Мюссе всю патетику страстей либо переключает в сугубо «приватный» план («Андреа дель Сарто», 1833), либо подвергает ироническому снижению («Венецианская ночь», 1830), либо отказывается от всякой патетики вообще и обращается к жанру комедии, которая, в свою очередь, предстает у него либо чисто лирической («Фантазио», 1834), либо психологической («Подсвечник», 1835), либо соединяет в себе черты комедии и психологической драмы («Прихоти Марианны», 1833). Обыденности проблематики соответствуют и иронически-символическая назидательность заголовков-пословиц («Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться», 1836), и противопоставляемое романтической торжественной зрелищности демонстративное обозначение своих пьес как «театра в кресле», т. е. для чтения.
Мюссе, таким образом, сразу противополагает свою систему общему потоку романтического движения, и это незамедлительно сказывается и на его литературной позиции. Этот типичный романтик (во всяком случае, в 30-е годы) с самого начала позволяет себе высмеивать романтические святыни как клише, как позу. Впервые с Мюссе в систему французского романтизма входит романтическая ирония — во всех ее ипостасях. Это прежде всего ирония над самим романтизмом: битвы романтиков с классиками предстают у Мюссе как бури в стакане воды, как сражения из-за эпитетов и рифм, как литературная забава, далекая от подлинной жизни и от истинных забот искусства. В поэме «Мардош» (1829) дерзкая ирония над романтическим возвышенным парением вспыхивает чисто гофмановским огнем: «Вечерней дымке рады, // Коты на чердаках заводят серенады //, А господин Гюго глядит, как меркнет Феб» (пер. В. Давиденковой). В «Тайных мыслях Рафаэля, французского дворянина» (1831) наряду с «розовыми выбритыми классиками» достается и «сумрачным бородатым романтикам», носящимся «во мгле средневековья», — их схоластическим спорам Мюссе противопоставляет символическое содружество гениев всех веков: и Расина, и Шекспира, и Буало. В посвящении к драматической поэме «Уста и чаша» ирония жалит и «мечтателей слезливых, твердящих о ночах, озерах, лодках, ивах» — строки, которых так и не смог простить поэту Ламартин. Развернутая пародия на романтизм содержится в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836—1837), в «Истории белого дрозда» (1842).
Помимо этого романтическая ирония для Мюссе — это еще и ощущение искусства как вдохновенной игры, наслаждение самим процессом поэтического творчества. Такова роль лирических отступлений, захлестывающих и подавляющих романтический сюжет, как это происходит в «Мардоше» и особенно в поэме «Намуна» (1832); такова роль увлеченного внесюжетного острословия в комедии «Фантазио».
Но за этой иронической бравадой скрывается глубочайшее смятение души, разочаровавшейся в возвышенных идеалах романтизма. Поэтому наряду с задорным осмеянием в творчестве Мюссе параллельно (а иной раз и в рамках одного и того же произведения, как в «Устах и чаше») идет и другая линия — линия трагического расчета с идеологией романтизма. Трагизм этот сам по себе тоже чисто романтического происхождения: поэт осознает бесплодность романтического эгоцентризма и в то же время невозможность плодотворной активности вовне; альтруистический долг человека перед другими людьми разбивается об их непонимание, и тогда завет «служения людям» предстает уже как тягостная обязанность «торговать собой». В форме лирической медитации эта проблематика осмысляется в поэме «Бесплодные желания» (1830), в форме философической притчи — в «Устах и чаше». Историческая драма «Лоренцаччо» переводит проблему в социальный план: бунт против тирании хотя и не подвергается сомнению в моральном плане, но зато предстает абсолютно бесперспективным в плане практическом. И это не только потому, что герой выбирает крайне анархическую, уже, по сути, извращенную форму борьбы, но еще и потому, что сама республиканская идея давно уже стала фразой даже у ее «организованных» поборников, думающих на самом деле лишь о собственных интересах. Трезвое понимание ситуации проявляет народ — но он отстранен от влияния на ход исторических событий, он бессилен. Этот крайний пессимизм относительно перспектив социального переустройства подразумевает, конечно, не только Флоренцию XVI в., но и современность.
Так замыкается для Мюссе круг, и снова возникает образ опустошенного «сына века» — прямого потомка первых романтических скорбников. Преодоление этого трагизма в этическом плане Мюссе и ищет в самоограничении сферой частной жизни, культе любви и дружбы, посильной защите этих изначальных ценностей и от притязаний внешнего мира, и от внутренней язвы душевного разлада. Но романтический круг замыкается и здесь — Мюссе все больше склоняется к религиозной идее,
173
идее христианского милосердия. Эти настроения отчетливо звучат в «Устах и чаше», в концовке «Исповеди сына века», прямо декларируются в поэтическом послании к Ламартину (1836).
Но зато сосредоточение на внутреннем мире души одарило поэзию Мюссе достоинством глубокого психологизма. Он с самого начала проявляется в его лирике — то задорно-чувственной, то печальной, но всегда очень конкретной в передаче «сиюминутного» эмоционального состояния, в «реализме воображения и страсти» (А. Пейр). И если во многих стихах психологизм предстает демонстративно интимным, в философском отношении «программно» непритязательным, то в великолепном ансамбле «Ночей» (1835—1837) он поднимается до вершин лирико-философского монументализма: здесь в полных глубочайшего драматизма диалогах с Музой равно раскрываются душа художника и душа человека. В этих поэмах «века» как такового нет; но есть пронзительно искренний самоанализ артистической и любящей души, мужественно приемлющей и любовное страдание, ибо оно очеловечивает и возвышает ее, и муку творчества, ибо оно все-таки есть самоотдача, служение если и не конкретному обществу, то человечеству, людям (знаменитый образ пеликана в «Майской ночи» — символ поэта, пишущего кровью собственного сердца).
Аналитический психологизм отличает и драматургию Мюссе, и лучшие его прозаические произведения — «Исповедь сына века», новеллы «Эммелина» (1837), «Фредерик и Бернеретта» (1838), «Марго» (1838), «Мими Пенсон» (1843). И показательно, что Мюссе в своей прозе не только тяготеет к изображению современности (хотя также ограниченной преимущественно «частным» кругом), но и все больше склоняется к демократизму мировоззрения; его героини-простолюдинки (Бернеретта, Марго, Мими) приближаются к жорж-сандовским героиням — но без того явственного налета сентиментальной идеализации, который часто был присущ народным персонажам писательницы.
В общем итоге наследие Мюссе в истории французского романтизма предстает знаменательно двуликим. С одной стороны, оно — одно из наиболее полных и чистых выражений последовательного романтизма в «общеевропейском», типологическом смысле; с другой стороны, аналитический психологизм в изображении современного человека сближает зрелого Мюссе с реализмом.
Воплотившаяся в творчестве Мюссе тенденция к «приватизации» романтизма оказалась одной из самых характерных в литературе 30-х годов. Именно в эти годы переиздается и как бы заново прочитывается «Оберман» Сенанкура, с интимной проблематики начинает и Жорж Санд. Непритязательным, но поразительно искренним и естественным лиризмом единичной души отмечена поэзия Марселины Деборд-Вальмор (сборники стихов «Плачи», 1833; «Бедные цветы», 1839). На этой линии расположено и художественное творчество Сент-Бёва — сборники стихов «Жизнь, стихи и размышления Жозефа Делорма» (1829), «Утешения» (1830), «Августовские мысли» (1837), роман «Сладострастие» (1834). Еще в большей степени, чем у Мюссе, в лирике Сент-Бёва «частная» психология отграничивается от социальной повседневности, внушающей лирическому герою лишь отвращение и отчаяние; она окружается здесь еще и подчеркнуто прозаическими реалиями быта и совсем уж избегает всяких «высоких» обобщений.
Показательно, что такую художественную позицию занимает Сент-Бёв, проницательный аналитик литературы, положивший во Франции начало литературной критике, основанной на историческом рассмотрении явлений духовной культуры. Характерная для французской художественной мысли этого периода напряженная диалектика объективного и субъективного по-своему преломляется и в критическом методе Сент-Бёва, в котором стремление к объективности выражается в историзме, в отрицании надвременных эстетических канонов, в широте оценочного суждения, а субъективная тенденция — в повышенном внимании к личности художника, к неповторимой самоценности его таланта, определяемой не только исторической эпохой, но и индивидуальной судьбой, биографией. В этом историко-литературная ценность его пространных обозрений французской духовной культуры прошлых эпох и современности («Французская поэзия и театр XVI в.», 1828; «Литературно-критические портреты», 1832—1839; «История Пор-Рояля», 1840—1859; «Беседы по понедельникам», 1851—1862, и др.). В собственно же художественном его творчестве эта субъективная тенденция проявляется особенно последовательно, и она тоже коренится прежде всего в растущем неприятии буржуазного века, который в теоретических рассуждениях Сент-Бёва предстает как век угрожающей коммерциализации и профанации искусства (статьи «Меркантилизм в литературе», 1839; «Несколько истин о положении в литературе», 1843).
Еще более радикальные выводы из общего разочарования в буржуазной современности делает в своей эстетической теории и художественной практике Теофиль Готье (1811—1872). Он приобрел во французской литературе ранг
174
основоположника принципа «искусства для искусства», одного из мэтров будущей так называемой «Парнасской школы», он этого ранга добивался и им дорожил. Его предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835) дает предельно резкие формулировки этого принципа, отрицает в самой категорической, вызывающей форме какие бы то ни было притязания искусства на социальную роль. Да и в самом творчестве Готье принципы «чистого искусства» весьма действенны.
Однако «парнасец» Готье рожден романтизмом, кровно с ним связан и только его судьбою может быть объяснен. Как Мюссе и другие поэты этого поколения, он тоже обескуражен установлением царства «лавочников» вместо царства свободы и братства. Но отличие его позиции в том, что горечь он стремится не подпускать к своему сердцу. Правда, отзвуки романтического скорбничества явственно слышатся в его стихах 30-х годов («Париж», «Сосна Ланд»); он с присущей ему язвительной четкостью обличает буржуазный век, наложивший на людской род «проклятье подлости» (сонет «Быть с веком наравне невыносимо доле»); проклятье это он считает неизгладимым и, воскрешая ламартиновский символический образ «Человеческого Каравана», вере в прогресс противопоставляет убеждение, что путь человеческий ведет лишь к смерти, небытию («Караван»).
Но, как бы формально совершенны ни были многие из этих стихов, в них уже не чувствуется той выстраданности, которой пронизаны сходные размышления Мюссе, даже когда Готье прямо варьирует мысль Мюссе о поэте, пишущем кровью сердца («Сосна Ланд»). Поэтому гораздо более характерна для него — в отношении к буржуазному «веку подлости» — реакция не возмущения, а отвращения — во всех смыслах: и психологическом, и изначально-буквальном («отвернуться» от века). Но в этом отношении он черпает и особую силу. Философский идейный мир его поэзии неширок; да Готье и принципиально возражал против возвышенных философских спекуляций, как либо бесплодных, либо фальшивых, поскольку всегда таящих в себе «утилитарный» смысл, и там, где он по инерции к ним обращался, он не столь оригинален (как в приводившихся выше примерах). Но в той сфере, которую он для себя избирает, он чувствует себя полновластным хозяином, и там он действительно может многое. Это сфера художественных форм.
Освободив искусство от «утилитарных» задач, Готье широко распахивает двери для свободы поэтической фантазии. Поначалу это была свобода романтико-иронического образца. Как и Мюссе, ранний Готье остроумно высмеивает своих собратьев-романтиков (цикл рассказов «Молодые французы», 1833); это не мешает ему тут же писать пространные поэмы и романы на романтические сюжеты («Альбертюс», 1832; «Мадемуазель де Мопен», 1835—1836; «Комедия смерти», 1838); но в разработке этих сюжетов постоянно сквозит ирония. Подобная круговерть иронии отвечает ее «немецкому» идеалу, и не случайно Готье увлекается идеями немецкого романтизма и творчеством Гофмана. Отсюда приходят в его поэзию и прозу и фантастика (повести «Ножка мумии» 1840; «Аррия Марцелла», 1852), и восприятие жизни как театра, игры («Мадемуазель де Мопен»). Все это стимулирует его программу «неутилитарного» искусства, придает остроту его противопоставлению художника и филистера. Этот последний аспект романтического двоемирия получает свое наиболее яркое воплощение в романтической литературе Франции именно в творчестве Готье (хотя, стоит снова подчеркнуть, без того трагического подтекста, который свойствен двоемирию, например, у Гофмана).
Но наиболее оригинален Готье там, где он, оставляя и романтическую философскую диалектику, и романтическую художественную игру, обращается к своему идеалу «вечного» искусства — вечного не только в эмоционально-оценочном плане («святое» искусство и т. д.), но и в том смысле, какой Готье вложил в это слово в программном своем стихотворении «Искусство» (1857): «но замысла запал влагайте в бессмертный матерьял» (пер. А. Эфрон). «Бессмертный матерьял» для Готье — это прежде всего строительный материал искусства: слово, звук, мрамор, — это сама форма, освобожденная от «привходящих» наслоений абстрактных идей и расплывчатых эмоций. По сути, это идеал искусства предметного, предельно объективированного, если и движимого эмоцией, то лишь одной — чувством наслаждения от своего господства над «матерьялом».
Эта тенденция проявлялась уже во многих ранних стихах Готье («Пейзаж», «Поле битвы», «Стена», «Грот»). Они не просто описательны, а, если точнее сказать, именно «предметны», ибо описание здесь неаморфно, детали строго отобраны и подчинены определенной художественной задаче. В полной мере это качество поэзии Готье выражается в его зрелых сборниках стихов — в «Испании» (1845) и знаменитых «Эмалях и камеях» (1852). Здесь «объективность» предстает прежде всего как виртуозная живописность и пластичность изображения. С тематической точки зрения эта поэзия традиционно романтична: прославление природы, любви, искусства, противопоставление искусства
175
прозе жизни и течению времени и т. д. Но она уже и выходит за рамки собственно романтической традиции — именно благодаря своей очищенной предметности. Возникает характерный для поэзии Готье парадокс: по отточенности формы эти стихи могут произвести впечатление бесстрастного артистизма, но в то же время чувственная зримость и осязаемость образов сообщает им качество реальности, теплое дыхание жизни. А вместе с этим приходит и ощущение радости бытия во всей его полноте, новый оптимизм. Он выражается и в постоянном противопоставлении чувственного, языческого мира античности спиритуалистически-аскетическому миру христианства («Костры и могилы», «Поэма женщины» в «Эмалях и камеях»).
Все это определяет особое место Готье во французском романтизме. Если Мюссе на руинах романтической веры создал мир углубленного лирического психологизма, то Готье воздвигал на них памятники красоте материального, чувственно воспринимаемого мира. И здесь он тоже по-своему соприкасается с поэтикой реализма — в то время как его живописно-пластические опыты предваряют импрессионизм, а там, где он к этим опытам добавляет еще и эксперименты с музыкальной стороной стиха (например, «Вариации на тему «Венецианского карнавала»» или «Мажорно-белая симфония»), он прямо предвосхищает символическую поэтику «соответствий».
В итоге «чистое искусство» Готье предстает глубоко противоречивым. Оно оказывается вовсе не столь уж бесстрастным и «незаинтересованным», как он объявлял вначале в пылу полемики с «лавочниками» и «утилитаристами». Да он и сам внес потом существенную коррективу в свою теорию «чистого искусства», когда в 1847 г. в статье «О прекрасном в искусстве» сказал, что художник конечно же человек и не может не отражать в своем творчестве «убеждения и предрассудки» своего времени, но он должен делать это при условии, что «искусство будет для него целью, а не средством»; ни форма не может существовать без идеи, ни идея без формы. Преодолевая полемические крайности, Готье шел, таким образом, не к принципиальной «бесстрастности», а к требованию совершенной формы как непременного условия ценности искусства, в том числе и общественной его ценности, — требованию, на котором настаивал в эти годы и Флобер.
Гораздо более последовательный разрыв с объективной реальностью осуществляет в своем поэтическом творчестве Жерар де Нерваль (1808—1865). Сами названия программных сборников обоих поэтов символично-контрастны: если у Готье это «Эмали и камеи», то у Нерваля это «Химеры». Романтическое противопоставление мечты и реальности не только приобретает у него наиболее радикальные формы, но и отчетливо тяготеет к герметизму, к принципу абсолютного самовыражения, решительного исключения всякого адресата из круга поэтических намерений автора. О сборнике сонетов «Химеры» Нерваль сказал, что эти стихи «утратили бы всю свою прелесть при истолковании — если бы оно вообще было возможно». И действительно, в тенденции Нерваль — первым из французских поэтов — стремился к ограничению своего творчества кругом сугубо личного эмоционального и интеллектуального опыта, не подразумевающего никакой ответной реакции, никакого резонанса вовне. Это особенно обнаруживается в поздней поэзии Нерваля и, в частности, в «Химерах», где символическая образность чаще всего принципиально темна и рассчитана лишь на воссоздание определенной эмоциональной атмосферы посредством многозначных ассоциаций, формул скорее заклинательных, чем коммуникативно-выразительных («Обездоленный», «Мирто», «Антэрос»).
Но сама эта эмоциональная атмосфера тоже основана на романтическом мироощущении, только доведенном до крайней степени субъективности. И тут существеннейшую роль сыграл для Нерваля опыт немецкого философского идеализма и литературы немецкого романтизма, причем тоже преимущественно начального, «иенского» образца. Нерваль в этом смысле — наиболее «германский» из всех французских поэтов его поколения, и он сам это подчеркивал, говоря, что «старая Германия — наша общая мать».
В то же время внутренняя логика нервалевского романтизма основана на тех же посылках, что и у всех французских романтиков «скептического» направления. Об этом свидетельствуют объединенные в сборнике «Маленькие оды» (1852) стихотворения, создававшиеся с конца 20-х до начала 50-х годов и варьирующие в разных регистрах обостренное переживание романтического двоемирия («Знать и лакеи», «Дума о Байроне», «Черная точка»). Наиболее значительные произведения Нерваля в жанре художественной прозы — цикл повестей 1853—1855 гг. с «женскими» названиями и с единым внутренним замыслом («Октавия», «Изида», «Пандора», «Аврелия» и др.) — открывается повестью «Сильвия» (1853), самой конкретной из всех, и, точно так же как Мюссе, поэт не только предваряет эту свою «исповедь» обзором «странной эпохи», в которой жило его поколение, но и обобщает ее черты в том же духе, лишь еще более радикально — уже как Готье. В эту «эпоху упадка» он видит для поэта
176
единственный выход в том, чтобы удалиться в «башню из слоновой кости», «подальше от толпы». И если Мюссе еще уповал на земную любовь, то Нерваль и любовное переживание возносит до небесных и мистических высот, переводит на статус «платонического парадокса».
Это стремление к трансценденции реального жизненного опыта — доминанта всей мировоззренческой и поэтической эволюции Нерваля. Уже в его стихах 30-х годов романтическая тема тоски по прошлому соединяется с темой предсуществования и перевоплощения душ («Фантазия», 1832), а у позднего Нерваля демонстративно размываются грани между прошлым, настоящим и будущим — совсем в духе новалисовской мистической космогонии. Горечь от сознания невозвратимости прошлого снимается тем, что изначально обращенная к прошлому мечта расширяется до универсальных пределов, утверждается как особый и более совершенный модус бытия вообще: «Мечта — это другая жизнь, в которой нам раскрывается мир Духа». В поэтической структуре «женских» повестей это стремление заменить реальный мир миром мечты совершенно отчетливо — причем сугубо индивидуальное (а в случае с Нервалем еще и болезненное) состояние грезящей души также возводится в ранг всеобщего бытийного закона. Жажда чисто религиозного самоутешения, неизбежная на этом пути, трансформируется в мечту о некой универсальной метарелигии: христианство одно уже не в силах излечить тоску, разросшуюся до космических размеров, поэтому от традиционных для романтизма сомнений в теодицее (поэма «Христос в Гефсиманском саду» в «Химерах») Нерваль идет к идее слияния спиритуалистического христианского культа с чувственным языческим, а затем вовлекает в этот космический круг и восточные религии; образы реальных женщин, оставивших горький или радостный след в жизни поэта, сливаются с образами культовых богинь, будь то Астарта, Артемида или Мария, — они тоже соединяются в единый образ всеобъемлющей мистической любви («Изида», «Аврелия», сонеты «Химер»).
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав