Читайте также:
|
2.2. Постимпрессионизм: прорыв сквозь визуальную реальность
Итак, импрессионисты довели до своего предела идею изображать натуру такой, какой ее видит человеческих глаз. Но даже самих импрессионистов такой подход не всегда удовлетворял, как мы видели на примере Ренуара. Художники задавали себе честные, но трудные вопросы. Есть ли за испускаемыми или отраженными световыми лучами реальный предмет? Какова его форма? Фактура? Свойства его плоти, вещества, из которого он состоит? Да и состоит ли вообще?
Ведь если мы можем судить о мире только по своим ощущениям, то мы так никогда и не узнаем той сути вещей, которая этим ощущениям неподвластна. И даже не узнаем вообще, есть ли такая суть. Особенно это относится к абстрактным понятиям (Платон одобрительно кивает головой). Есть ли на свете Любовь? Красота? Бог, наконец? Мы не можем увидеть их или пощупать, значит должны либо отвергнуть их существование, либо поверить в него. Знать нельзя, нет ни доказательств, ни чувственного опыта. А вот верить можно, и пусть себе позитивизм сопротивляется.
Те же вопросы возникают касательно так называемых физических законов. Они ведь по сути не что иное, как умозрительные обобщения чувственного опыта. Всего лишь теории, описывающие известные факты, но остающиеся предположениями. Стоит появиться новому факту, необъяснимому прежней гипотезой, как приходится искать новый закон, придумывать новую теорию, которая по-прежнему объясняла бы все факты, только теперь и новые, и установленные ранее. Характерный пример – все открытия Эйнштейна.
Что же оставалось делать художникам, которые хотели вырваться из Платоновой пещеры? Они верили, что существуют законы природы или человеческих страстей. Верили в существование реальности за пределами человеческих ощущений. Верили во внутреннюю логику, в глубинные силы, определяющие порядок мироздания, и ставили своей художественной задачей их изображение, то есть передачу внутреннего, а не внешнего.
Импрессионизм как метод их никак не мог устроить, ибо, изображая только видимое, нельзя изобразить недоступное глазу.
Импрессионизм стал высшим напряжением той «живописи глаза», что ставила своей задачей точное следование природе.
И потому между импрессионизмом и постимпрессионизмом пролегает условный водораздел между классическим искусством и живописью авангарда.
Художники продолжили свои искания, словно оттолкнувшись от импрессионизма. Им пришлось отказаться от позитивистского утверждения, будто существует лишь то, что глаз видит в данный момент. Они хотели запечатлеть в картине нечто большее, чем моментальное ускользающее впечатление. Вместо стараний воспроизвести видимое с максимальной достоверностью, они попытались прорвать визуальную реальность, и найти нечто, что за ней стоит.
Одним из таких искателей был Гоген. Он призывал наблюдать за бесконечным богатством природы, чтобы понять, можно ли отыскать там законы, по которым создаются человеческие ощущения. То есть волновали его не сами ощущения, а причины их возникновения. Если их постичь, то художник сможет не копировать природу, а воспроизводить на холсте условия для появления у зрителя определенных чувств. Задача художника, по Гогену, вызывать человеческие чувства с помощью правильно (по законам природы этих чувств) организованных линий и цвета на плоской поверхности холста.
Неудивительно, что в картинах Гогена сливаются видимая реальность и реальность вымышленная, или, если угодно, мифологическая. Ведь если чувства вызываются художественными средствами, а не сюжетом, то неважно, на самом ли деле происходит изображенное. Все равно значение имеют только краски и линии.
И Гоген активно исследует границу (или ее отсутствие) между реальностью и видением – то выводя Иакова с ангелом бороться прямо перед взорами бретонских прихожанок (7), то примеряя на себя облик Христа, отвергнутого близкими друзьями (8), то размещая в таитянском пейзаже идола, как будто живого и уж во всяком случае одушевленного (9).
Обязательно обратите внимание на то, что Гоген, по словам современного российского искусствоведа Елены Медковой, «не просто бездумно погружался в древний миф, а просчитывал результаты своего творческого эксперимента и то психологическое воздействие, которое будут оказывать его картины на зрителя».
Еще шаг, и вместо соединения мифа с действительностью, вместо слияния реальности и вымысла под его кистью оживает вымысел иного порядка: реальностью становится не легенда, а мечта (10). Земной рай в жизни не найден, зато он обретен на многочисленных картинах таитянского периода.
В живописи авангарда искания Гогена получили свое продолжение. Его последователи окончательно уравняли в правах видимую действительность и художественную реальность.
Сезанн искал за внешней оболочкой видимого некую рациональную структуру, долговременные состояния тех пейзажей, что он изображал. Он не копировал природу, а создавал ее живописный эквивалент на холсте. А значит, он должен был не просто увидеть, скажем, как выглядит гора Сент-Виктуар (11), но и проникнуть в ее тектоническую сущность, прочувствовать миллионнолетние процессы, выдавившие ее на земную поверхность, внутренне прожить ее жизнь, иначе получится не искомый эквивалент натуры, а лишь несовершенная копия ее внешнего вида.
Как писал теоретик искусства Ханс Рокмакер, «Сезанн намеревался объединить две вещи: изображая лишь то, что видит глаз, отобразить структуру реальности так, как она трактуется человеческим разумом». То есть видение плюс трактовка (которой так избегали импрессионисты), глаз плюс разум, восприятие плюс вникновение – такова формула сезанновского творчества.
Сезанн достиг уникального сочетания увиденного и помысленного. На его полотнах не только видна узнаваемая реальность, но и ощутима ее внутренняя структура, идея, которая ей управляет. Его горы формировались в течение необозримых геологических эпох, его заливы продавливают тяжестью воды морское дно, фрукты на его натюрмортах выглядят сгустком мироздания, первозданной материальной формой, первоотливкой космического творения.
Яблоки у Сезанна – уже не миметическое изображение конкретных плодов, а воплощение некой высшей Яблочности, самой платоновской идеи яблока (12). Что кстати, опять выводит нас на уравнение в правах видимой и художественной реальности: яблоко, написанное Сезанном, не копирует фрукт, выросший на дереве, а так же, как и настоящее, напрямую воплощает платоновскую идею. Вот и получается тот самый пластический эквивалент природы, которого искал Сезанн.
Впоследствии поиски сущностей, стоящих за видимой оболочкой вещей, стали чуть ли не навязчивой идеей для живописцев авангарда. Так, например, очень восприимчивой к гогеновской и сезанновской символике оказалась русская культура, поскольку путь художников к основам мироздания соответствовал ее космическим и вселенским устремлениям. А знаменитое сезанновское «трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса» послужило теоретической основой для кубизма, первого истинно авангардного направления в живописи ХХ века.
Отсюда было уже рукой подать до абстракции, окончательно очистившейся от воспроизведения видимого, но сохранившей и даже углубившей интерес к структурным основам мироздания.
Как видите, к идее абстрактной живописи можно было прийти и с этой стороны, как и со стороны импрессионизма.
Ван Гог тоже верил в реальность, а не только в собственное зрительное восприятие. Он остро чувствовал вселенские жизненные силы. Именно они заставляют срезанные подсолнухи сопротивляться смерти, в отчаянной надежде вознося пламенные языки лепестков к животворящему солнцу. Эти силы собираются где-то под землей, сгущаются и в неистовом напряжении выстреливают в небо оливковыми деревьями (13) и клубящимися кипарисами (14). Те же силы вращают колесо жизни и смерти, воплощаясь то в сеятеля на восходе, то в жнеца на закате, то в синюю черноту властной ночи.
Весь космос, все мироздание у Ван Гога пронизано силовыми линиями какой-то изначальной, мифологической витальности (жизненной силе). В реальности, чистым взглядом их не увидеть, но Ван Гог тоже не стремился к точному воспроизведению визуальной картины мира. Его задачей было выразить свои чувства, свою личную реакцию, художественную, поэтическую, эмоциональную. Он полагал, что для проникновения вглубь вещей важен непосредственный эмоциональный отклик на реальность, а не копия ее картинки на глазной сетчатке.
И если вспомнить, что в живописи авангарда эмоция начала цениться выше мотива, а выразительность стала важнее изобразительности, то нужно также вспомнить и о том, что первым на этом пути оказался неистовый Винсент.
Все вместе «открыв» невидимое, постимпрессионисты сделали важный шаг к искусству ХХ века, которое вообще отказалось от изображения видимого (опять мимесис) и стало искать способы воплощения высших сущностей. Не вещь в пространстве, а Пространство как таковое, «в его понятийной самости» (упомянутый выше Михаил Герман о «Черном квадрате»), не Венера, выходящая из морских глубин, а энергия космических перемен, рождающая живую природу из неживой (художественный критик Валерий Турчин о Кандинском) — вот что стало «предметом» живописи.
* * *
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав