|
Читайте также: |
И то и другое определение жизни современного индивида – и артистизм, игра в «промежуток», и абсолютная самобытийность – неотвратимы и дополнительны (в смысле Нильса Бора), они образуют исходную нравственную перипетию – на пределе, в «горизонте личности»… – разрешаемую свободным нравственным поступкам, свободным даже (и только…) в напряжениях и неотвратимостях XX века.
В котле социальных потрясений XX века красивая версия Блока – артистизм, дополнительный к индивидуализму, – претерпевает решительный сдвиг. В отчаянном пароксизме социальных превращений роли сливаются и возникают странные, многоголовые кентавры. И – одновременно – предельно гиперболизируется очень одинокая индивидуальность.
В назревающей нравственной перипетии (в ее новой, судорожной и – вновь – предварительной редакции) с особой силой стягиваются в тождество и с той же силой отталкиваются друг от друга: почти восточный коллективизм, слипание индивидов в анонимный всеобщий социум («я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз, сильнее и чище нельзя причаститься к великому чувству по имени класс»), и – почти ницшеанский, гиперболический, всех и вся поглощающий индивидуализм. Но нравственный выбор в этой ситуации всегда есть выбор… невозможного третьего – действительно нравственного катарсиса. Чтобы объяснить только что сказанное, переключу тончайшее блоковское предощущение этой перипетии в редакцию Маяковского – откровенно резкую, плакатную, вообще не могущую разрешиться новым катарсисом, мучительно затарможенную на исходной безвыходности. В редакции Маяковского не может возникнуть та поэтика тайной свободы, что рождалась в поэтике Бориса Пастернака, или Марины Цветаевой, или – с особой пластичностью и освобожденностью – в поэзии Осипа Мандельштама. Но именно поэтому поэтика Маяковского экспериментально значима в моих размышлениях.
На вопрос одного из собеседников, почему и чем ценен пафос поэзии Вл. Маяковского для Александра Блока, тот лаконично и загадочно ответил: «Демократизмом!» (напомню, что речь шла о ранних стихах и поэмах Маяковского, об «Облаке в штанах» или «Флейте-позвоночнике», обычно обвиняемых в скрытом ницшеанстве). Вот как я понимаю этот ответ Блока:
Ранний Маяковский гиперболично – причем поэтически – демократичен (это новая форма поэтики демократизма, отличная от демократичности Некрасова, не говоря уже о разных вариантах Демьяна Бедного). Я вбираю в себя, воплощаю собой все боли и все страсти и все отчаянья всех – обязательно всех! – людей улицы, площади, бездомных, бессловесных, безъязыких, не могущих – сами! – «кричать и разговаривать». Мое слово – по определению изначально. Это слово, рождающееся из мычания, из нечленораздельности, из междометий, из площадных фразеологизмов. Помните? –
…Думалось:
в хорах архангелова хорала,
Бог, ограбленный, идет карать.
А улица присела и заорала:
«Идемте жрать!»
…Во рту
умерших слов разлагаются трупики, –
только два живут, жирея,
«сволочь»
и еще какое-то
кажется – «борщ».
Поэтическое слово Маяковского всегда на грани немоты, всегда трудно рождается, еще труднее становится поэзией и – всегда – должно сохранять исходную первородную связь с мычанием (хаосом?), с уличной бессмысленной вне- и анти-поэтической речью. На этом чуде рождения поэзии из мычания, ругани, уличного сквернословия, из сознания безъязыких людей и на этом риске – вновь и вновь – падения поэтического слова – в миазмы мычаний; глубочайшей любви – в животную, зверскую страсть – только на этой грани и существует поэтика Маяковского, его поэтическая гениальность. Стоит забыть эту изначальную муку – насущность и невозможность своего слова (ведь улица всегда говорит на ничьем, безличном, фразеологическом языке!), стих Маяковского сразу становится банальной (пусть умелой) версификацией. В этом смысле, даже без «Окон Роста» (вариант безъязыкого уличного слова), невозможен поэтический взлет «Про это». Маяковский все время оставался верен себе, своей поэтике, и поэтому всегда существовал на лезвии ножа – не только в жизненном плане, но в плане поэтическом, на грани мычания, фразеологизма, уличного пустословия… – однозначной плакатности. В разные годы мычание выступало в разных воплощениях.
Но вот здесь-то и есть одна существенная тонкость.
Слово, рождающееся в «Облаке…», рождается из немоты и мычания, жаждущих стать членораздельной речью, из немоты, чреватой поэзией. Из отчаянья людей, потерявших свое слово (не свое, а своей социальной страты, из которой ты выброшен на улицу, на площадь и – в немоту). Из мычания изгоев, не желающих говорить на общем – для этой прослойки или класса – языке. Очень существенно, что мычание и рождающееся из него слово раннего Маяковского – слово очень одиноких, отъединенных (причем социально отъединенных) людей – это слово и видение люмпенов, но люмпенов XX века, люмпенов, вышибаемых из своих социальных луз теми же – только еще назревающими, предчувствуемыми – мировыми войнами, революциями, окопами, нарами концлагерей. В XX веке сама эта вышибленность из социальных луз оказывается основным социальным феноменом. Или, точнее, если смотреть и слушать из 10 – 13-го годов, предсказывается, предвидится основным, всемирным, вселенским феноменом. «В терновом венце революций / грядет шестнадцатый год. / А я у вас его предтеча, / я где боль – везде, / на каждой капле слезовой течи / распял себя на кресте…» Здесь два момента. Во-первых, сама эта предвидимость, предвосхищаемость есть существенный импульс поэтики раннего Маяковского (совсем по-другому – Блока и совсем-совсем по-другому – Пастернака в цикле «Сестра моя жизнь»). Исполнение предвидений (Маяковский) и вслушиваний (Блок) истинной поэтики вызвать уже не может. Вблизи эту поэтику не разглядеть, не расслышать. Во-вторых, существенно, что немота, рождающая это слово, действительно отчаянная немота, и – страшная жажда крика, и – «послушайте, если звезды зажигают, значит, это действительно кому-нибудь нужно…». Это та грань хаоса и космоса, то отбрасывание к началу, что столь присуще поэтике – нравственности XX века.
Но вот фразеологичность «Плакатов Роста» (ясно, почему Маяковскому – поэтически – была необходима эта до-поэтическая немота) явление все же совсем другого толка. Это – самодовольная немота, выдающая себя за самую что ни на есть организованную речь. Это – фразеологизмы, уже не жаждущие стать – впервые произнесенным – словом, это фразеологизмы, жаждущие все слова (а особенно слова, произносимые «впервые», вспомним «Урал впервые» Бориса Пастернака) превратить во фразеологизмы, в общие места, в рефлексивные отклики – удары и – отпоры. И с другой стороны, эта уличность и площадность не одиночек, мучающихся своим одиночеством, но – силы слившихся индивидов-частиц. Здесь есть, конечно, чувство выхода из одиночества: «…я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз…» Но есть и полное освобождение от личной ответственности за исторические судьбы, за все, бывшее до… и за все, что будет после… А в таком освобождении от ответственности всякая, даже малейшая возможность нравственности уже исчезает. (Я не говорю сейчас о социальных, жизненных и бытовых причинах, провоцирующих, ускоряющих, усугубляющих все эти сдвиги в поэтике Маяковского. Мне важно было наметить основные личностные, и эстетические, и собственно нравственные перипетии этих смещений. В их исходной самозамкнутости.)
Вернусь к очерку самой этой перипетии.
…Чем с большей силой и беспощадностью жертвенности мое «Я» (индивида XX века) вбирает в себя муки, и страдания, и жажду членораздельной речи всех других одиноких людей площади, тем больше и пустее оказывается зияние вокруг меня, тем меньше мне нужны другие люди и страсти, – ведь все и всё втянуто в меня, в мои страсти, в мое отчаянье, в мою обиду… («любящие Маяковского!» – да ведь это ж династия на сердце сумасшедшего восшедших цариц»). Эпос (все люди) и лирика (только «Я») сжимаются в предельную эгоцентрику и – одновременно – в предельную всеобщность (и, может быть, анонимность? безликость?) моих (?) ощущений и мыслей. Но этот один «Я», исключающий всякое общение и всякую речевую перекличку (это – Владимир Маяковский? Или это – узник в камере? Ратник в окопе? Выброшенный из дома переселенец?), не только один, он еще – одинок. Он не имеет никого рядом с собой; он сам исключил (включил в себя) всех других людей и все иные, от меня отличающиеся мысли и чувства. Собственные тайные чувства Марии из «Облака в штанах» никогда и ни в какой мере не тревожили Маяковского поэмы, не влияли на поэтику стиха… Человек этот, поэт этот страшно жаждет общения (хоть с созвездием Большой Медведицы…) и абсолютно не способен общаться; вся его эгоцентрическая суть, все его гиперболические личные устремления – это возможность (и невозможность) стать не одиноким, выскочить из поэтической-нравственной воронки, втягивающей «в себя» все человеческие страсти, мысли, даже – простые ощущения, и оставляющей вокруг полную пустоту и безлюдность.
Это – снова – канун – наиболее полного и прямого общения. Общения простых, нормального роста и очень одиноких людей.
…Я человек, Мария,
простой,
выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни.
Мария, хочешь такого?
Снова – отталкивание к до-начальному началу, к точке, где хаос вновь и вновь пытается и не может самостоятельно и свободно породить космос человеческих отношений.
Но в такой жажде простого человеческого слова каждая банальность и любое общее (пустое) место легко покажется открытием. Новым светом. А это все же – банальность и пустое место, только особенно опасное тем, что претендует на предельную и всеохватывающую новизну. Это – «общие слезы из глаз» очень и очень одинокого человека.
Но довольно о Маяковском. Я лишь хотел наметить – именно наметить, предположить, загадать, – но отнюдь не разрешить и не разгадать – ту нравственную перипетию, что с особой силой и с откровенной жесткостью (даже – жестокостью) сказалась в заторможенной поэтике стиха Маяковского, не могущей разрешиться в катарсисе свободного поступка. Свободного «тайной свободой» Пушкина и Блока, а не произволом эгоистических или (и) коллективистских судорог…
Поворот «Трагедии Александр Блок» в русло «Трагедии Владимир Маяковский» – это лишь одно из ответвлений нравственной перипетии XX века. Ответвление, социально определяющее первую треть нашего столетия.
Однако еще в 10 – 20-е годы были великие лирики – Пастернак, Мандельштам, Цветаева (если оставаться в пределах России), которые оказались способными – возможно, благодаря заторможенности своего общественного темперамента – болезненно воспринять, как неизбежно срывается (в пропасть общих мест…) самый высокий поэтический голос, как только он провозглашает: «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз…» Эти лирики безнадежно и глубоко плодотворно стремились взаимопредложить и взаимоисключить «высокую болезнь» песни (эгоцентрическое ритмизирование мира) и освобождающий соблазн полного самоотречения («во имя…»).
Еще двусмысленней, чем песнь,
Тупое слово «враг».
Гощу. – Гостит во всех мирах
Высокая болезнь.
Всю жизнь я быть хотел, как вы,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть, как я.
Пастернак Б. Высокая болезнь
Именно эти лирики 10 – 20-х годов в значительной мере предвосхитили всеобщий нравственный смысл коренных трагедий личности XX века. Тот смысл, что исторически входит (начинает входить) в светлое поле сознания только в конце века.
Точно сказала о превращениях интеллигентского сознания первой трети века Лидия Гинзбург в своих гениальных заметках «Поколение на повороте»[153][153].
Завяжу на память четыре узелка.
Во-первых, еще раз подчеркну. Коренная «точка» нравственной ответственности и свободы смещается в XX веке (во всяком случае, в Европе) к исходному началу жизни и исторического бытия, на пограничье изначального, до- и вне-культурного хаоса и – культурного космоса, образа. Бытийные и нравственные ситуации ХХ века постоянно вновь и вновь отталкивают индивида в эту исходную точку его первоначального становления человеком. В этой точке его мысль и чувство все время тормозятся, задерживаются, действительно сосредоточиваются. В эту невозможную «точку зрения», расположенную где-то накануне бытия (своего, всех – одиноких – людей, мира…) сосредоточиваются – в каждом откате нравственной рефлексии – все остальные жизненные периоды, заново перерешаются и переосмысливаются. Эта точка начала есть та точка, в которой осуществляется нравственно-поэтическое общение индивидов XX века, в той мере, в какой они живут в «горизонте личности». Нечто аналогичное – причем вряд ли это только аналогия – происходит, скажем, в современной квантовой механике, понимающей бытие микрособытия не в ситуациях действительности (или – сущности), но в его (этого события) возможности (потенции) быть. Возможности быть частицей или волной, находиться (место!) и действовать (импульс!).
Снова повторю: Гамлетово «быть или не быть», значимое в поэтике-нравственности Нового времени (см. выше) только как исходная точка жизненного тире, как завязка (отстраненного) романа-биографии, здесь – в XX веке – оказывается единственной осмысленной точкой, втягивающей в себя – нравственно – всю жизнь, всю судьбу (в ее кануне); так же как точка смерти (исповеди) втягивала в себя – нравственно, как преддверие вечности, – всю судьбу человека средних веков.
(Замечу в скобках, что вся формальная поэтика искусства ХХ века проникнута этим отталкиванием к началу. Тело, рождающееся из гранита, из мрамора, застигнуто в точке этого рождения, и тогда изображение (но это уже не изображение) дикого камня столь же существенно, как и плоть рожденного тела. Поэтическая строка, не полностью высвобожденная из нечленораздельной, дикой речи и вновь смыкающаяся в звуковое и смысловое начало. Музыка, в ушах слушателя возникающая из какофонии городских, уличных природных шумов, но рождающаяся так, чтобы само это рождение поэтики из хаоса было основным предметом изображения и – основным импульсом воображения зрителя, слушателя, читателя. Значимо также то, что само общение автор – слушатель (или – зритель) подчинено здесь также (как и в нравственных коллизиях) этому отталкиванию к началу, совместному додумыванию, доработке художественного произведения, или – что, по сути, то же самое – совместному балансированию на грани хаоса и космоса. Воля настоящего художника ХХ века всегда направлена на рождение космоса, но торможение в изначальной точке чревато (особенно если художническая воля чуть-чуть ослабнет или не так сработает…) срывом в клубящийся хаос. И здесь внутреннее тождество поэтики-нравственности становится особенно наглядным и явным.)
Это во-первых.
Во-вторых. Риск изначальности, присущий нравственным перипетиям XX века, по большей части делает невозможным, несбыточным столь необходимое в автоматизмах повседневной жизни ссыхание нравственности в мораль, в кодексы однозначных норм и предписаний, обычно (в другие нравственные эпохи) легко входящие в плоть и кровь, мгновенно подсказывающие, как следует поступать, как следует жить.
Современный человек стоит еще перед одной мучительной трудностью: в той мере, в какой он морален (вздох облегчения!), он – вненравствен.
В XX веке основная линия этических переключений расположена не в схематизме «нравственность – мораль…», но в схематизме «вненравственность – нравственность», в мучительных атаках нового и нового рождения нравственности из сгустков хаоса. И только в таком рождении заново, в некой противопоставленности облегченным вздохам морали нравственность обладает в XX веке внутренней силой, насущностью, необходимостью, возможностью порождать истинно свободные поступки, то есть быть действительно нравственностью.
В-третьих. Та же привилегированность исходной, изначальной точки, характерная для современных нравственных перипетий – в отличие от «акме» античности, «исповеди» средневековья или биографического, «романного тире» Нового времени, – объясняет своеобразие той формы произведения, которая органична для этой нравственной рефлексии, для обращения на себя (самодетерминация) вседневных этических вопросительностей.
В самом деле. Если в прошлые эпохи эта форма рефлексии (в поэтике определенного рода воплощенной) легко обретала предметность, отрываясь от непосредственной связи с личностью автора (конечно, опосредованная связь с идеей авторства была, начиная с античности, совершенно необходима), то в современности все обстоит иначе. Образ «культурного героя», воплощающего в себе основные перипетии нравственности, перипетии, неразрывные с самим этим образом, с особым горизонтом личного бытия (ср. Эдип, Прометей, Гамлет), – этот образ теперь – в наиболее характерных случаях – неразрывен с образом автора в его поэтическом пред-, во- и пере-воплощении. Причем сам образ автора здесь – в отличие от XIX века – не дан, но каждый раз рождается впервые из хаоса доавторской биографии поэта. Переживание и из-ображение этого исходного мучительного (или – спокойного – ср. А.Кушнер) рождения автора, торможение в этом акте, в этой точке, в этот момент впервые – рождения человека культуры и является той по преимуществу лирической формой, что конгениальна веку XX. Почти случайно, по ошибке наборщика, возникшее название трагедии В.Маяковского – «Владимир Маяковский» в этом отношении конгениально времени. Я думаю, что форма лирики [154] [154] столь же необходима для нравственно-поэтической перипетии нашего времени, как трагедия античности, храм средневековья или роман, романное слово Нового времени.
Само понятие лирики, становящееся в XX веке средоточием нравственно-поэтической трагедии, резко изменяется («Я вытомлен лирикой – мира кормилица, гипербола прообраза Мопассанова». Вл. Маяковский. Люблю).
Но смысл этой гиперболы совсем не в непосредственной речи от первого лица и не в «из-меня» излучающейся энергии мира («взбухаю стихов молоком, и не вылиться…») – как это прямо и жестко выразилось в поэтике самого Маяковского. Как раз такая Я-гиперболичность затемняет эстетическую и соответственно – нравственную суть дела.
Эта действительная суть заключена в постоянном сопряжении – в жизни произведения (и в живом общений «автор – читатель») двух ипостасей моего «Я». Одно ядрышко этой «двойчатки»[155][155] – «Я»-автор, стоящий вне произведения, застигнутый в процессе формообразования и, именно в этом своем вне-бытии, изображенный внутри произведения и воображенный читателем во всей его (автора) внеположности.
Другое ядрышко той же «двойчатки» – «Я», влитое в произведение, ставшее произведением, отпущенное на волю свободного, отделенного от автора общения – в веках, – или – одиночества – на века – если читатель не найдет, не откроет бутылку, хранящую мое письмо, моего Джинна.
И это не только ядро поэтики, это – ядро современной нравственности.
Образы личности, персонифицированные ядра нравственных перипетий XX века – это не воображаемые «Эдип», «Прометей»… «Гамлет», «Дон-Кихот»… это – трагедии «Владимир Маяковский», «Борис Пастернак», «Осип Мандельштам», «Марина Цветаева», «Марк Шагал», если ограничиться лишь русскими темами и вариациями. В этих лирических образах никогда не могут быть оборваны кровеносные сосуды от произведения к неповторимой, изменяющейся, смертной личности автора. Автор обращается с читателем и – в нравственном плане – с личностью другого человека, как некто, не совпадающий со своим воплощенным образом, некто, существующий в реальной жизни, во внепоэтической, случайной, хаотической действительности. И одновременно это общение осуществляет отделенный от этого индивида, воплощенный в произведение – образ автора. Соответственно, «Я»-читатель (или зритель) насущен для автора в своей (зрителя, читателя) до-поэтической, хаотической, «дикой», внекультурной плоти и – в своем поэтическом образе, в своей эстетической и нравственной сути, в своей воле (свободе) довести до полного, завершенного воплощения на полпути остановленное, сохраняющее стихийность камня, речи, красок – произведение. И – прежде всего – произведение, которое можно определить так; бытие автора на грани хаоса и космоса, индивида и личности, – накануне свободного изначального общения.
Но, как бы ее ни определить, коренная «двойчатка» лирического со-бытия («автор-произведение») всегда отсылает – в XX веке – к началу. Началу произведения, – застигнутого в момент его трудного создания; предметов и мира, – застигнутых в момент их – впервые! – формирования; нравственного поступка, – застигнутого в момент рождения, – из дикой, донравстренной стихии. Поступка, совершаемого в полной мере ответственности за окончательное превращение, за его успех и – за торможение в заклятой точке начинания. За навечную задержку этого превращения.
Причем и мгновенность (вот сейчас, в этот момент, в этой точке мир начинается, вот сейчас, тотчас же он погибает…), и вечность (это начинание вечно, кругами расходится в бесконечность) одинаково необходимы и для нравственной и для поэтической закраины современного бытия индивида в «горизонте личности»…
В искусстве «вечный этот мир весь начисто мгновенен (как в жизни только молния). Следовательно, его можно любить постоянно, как в жизни только – мгновенно»[156][156] (Б.Пастернак).
Или:
«Весь век удаляется, а не длится любовь, удивленья мгновенного дань».
Поэтика Мандельштама или Пастернака, наверно, глубже проникает в начальную «двойчатку» нравственно-поэтических перипетий XX века, чем преувеличенно заторможенная поэтика Маяковского. В поэтике и поэзии Маяковского речь идет о тотально всеобщем, вселенском пароксизме превращения, исключающем и все другие начала, и сам парадокс извечного бытия заново творимого мира. Формирование моего мира здесь целиком впитывает в себя все другие возможные миры, начисто обезлюживает жизнь. Космос затаптывает «спору» травы и… обретает облик (?) хаоса. Столь же единственный и всепоглощающий мир строит для себя и каждый читатель Маяковского. Исключая (впитывая в свою эгоцентрику) всех других людей, все явления природы. До гиперболы возгоняя свое отчаянное одиночество.
В поэтике Мандельштама или Пастернака речь (именно речь…) идет о таком моем (даже – подчеркнуто индивидуальном) созидании и восприятии мира впервые, которое не только не исключает, но предполагает такие же (но – совсем иные…) возвращения к началу у всех других – не у всех «вообще», но у всех, включенных в круг моего индивидуального общения, взаимообщения, – людей, явлений природы, «листьев травы»… «И счастье сотен тысяч не ближе мне пустого счастья ста…» (Б.Пастернак).
И само общение происходит и сама нравственность заново рождается в уединенных точках такого начала – в каждой капле росы, в каждом моменте бытия[157][157]. «Не знаю, решена ль загадка эги загробной, но жизнь, как тишина осенняя, подробна» (Б.Пастернак).
Но обязательно – каждый раз заново. И обязательно – каждый раз – извечное. До меня и отдельно от меня сущее. – Звезды и – добрые чувства.
Звезд в ковше Медведицы семь.
Добрых чувств на земле пять.
Набухает, звенит темь,
И растет и звенит опять…
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
О. Мандельштам
Эту подчеркнутую объективность, нравственно переживаемую как откровение и художественно изображаемую как парадокс, эту извечность авторски изобретаемого мира – каждого рассвета, каждого ливня, каждой травинки, становящихся плотью стиха, полюсом нравственного сознания, – точно воплотил в своей поэзии и выразил затем рефлективно Борис Пастернак:
«Для выраженья того чувства, о котором я говорю (чувства объективности моего, авторизованного мной мира… – В.Б.), Пушкин должен был бы сказать не о Татьяне, а о поэме: знаете, я читал Онегина, как читал когда-то Байрона. Я не представляю себе, кто ее написал. Как поэт он выше меня. Субъективно то, что только написано тобой. Объективно то, что (из твоего) читается тобою или правится в гранках, как написанное чем-то большим, чем ты»[158][158]. Существен этот пастернаковский сдвиг «на поэму» пушкинского парадокса, сосредоточенного в судьбе Татьяны.
В-четвертых. Те три «узелка на память», которые я только что завязал, были пока сформулированы в редакции 10 – 20-х годов, отталкиваясь от коллизии «гуманизм-артистизм», намеченной Александром Блоком. Но сейчас, к концу XX века, все видится иначе.
Блоковский «артистизм» обнаружил сейчас – в своем тайном ядре – не только игру ролей, но – сопряжение различных форм культуры; различные всеобщности (спектры смыслов) исторического бытия постепенно (а иногда – порывами) подтягивались в одно культурное пространство (XX века) и сопрягались в нем – не иерархически, не по схематизму гегелевского «снятия» или просвещенческого «прогресса», но – одновременно, взаимо-соотносительно, равноправно, с векторами в обе стороны (от более ранней культуры – к позднейшей, от более поздней – к более ранней… только еще предстоящей, предугадываемой). Различные смысловые, но значит и нравственные… спектры: «античный средневековый, нововременной; западный, восточный просто событийно оказались в сознании современного человека (европейца, азиата, африканца…) одновременными и сопряженными друг с другом, вступили в сложное диалогическое сопряжение.
Событийно оказались… Это – вновь вспомним – крушение колониальных империй; реальная информационная и экономическая всемирная связь; революционные сдвиги, смещающие и сближающие разные временные пласты; соположение восточного и европейского искусства, художественных форм антики, средневековья (иконопись), современных эстетических новаторств; принцип соответствия и принцип дополнительности в физике – принципы, исключающие иерархическое гегелевское «снятие»… Я сознательно перечислил самые различные по значимости феномены, в совокупности затрагивающие все этажи жизни современного человека. Смыслы различных культур осознаются (и реально существуют) в XX веке уже не как высшие и низшие смыслы; каждый из них с правом претендует на всеобщность, единственность, вершинность, хотя – в нашем современном сознании – они имеют смысл (действительно культурный смысл) только в отношении друг к другу. Только в сопряжении и споре. Но именно в таком одновременном сопряжении (на грани…как сказал бы Михаил Бахтин) они действительно осуществляются как феномены культуры, как неисчерпаемые источники своего культурного смысла, заново порождаемого и трансформируемого только в ответ на вопросы и сомнения других, столь же всеобщих смыслов культуры, других актуализаций бесконечно-возможного бытия.
Индивид XX века существует, сознает и мыслит в промежутке многих культур. Мыслит на той безобъемной грани, которая вне-культурна и внутри-культурна, по определению, в одном и том же отношении. Но такое «мышление на грани» и есть философский смысл (идеализация) собственной природы разума.
В этом одновременном и обратимом общении культур, проникающем теперь в повседневные срезы быта, раскрывается и освобождается от первоначального нигилизма и первоначальных ницшеанских соблазнов исходная идея отбрасывания всех определений культуры к безначальному началу, к точке превращения хаоса – в космос. Теперь этот хаос осознается – одновременно и в том же отношении – как абсолютно и безоговорочно до - и вне -культурный и – как исключительно внутри -культурный, возникающий в точке превращения одного культурного космоса (в пределе его развития) в другой культурный космос. В другую форму бесконечного преображения довременного хаоса в этот смысл человеческой культуры. С особой парадоксальностью эта коллизия реализуется как раз в отношении к нравственности. В XX веке отталкивание к абсолютному нравственному началу осуществляется в… самой середке действительно культурного бытия, в разуме действительно культурного индивида. Скажем, в точке перехода античных и – средневековых; средневековых и… нововременных перипетий. Перипетий Запада и Востока. И этот переход может осуществляться только Разумом, только в разуме, но ни в коем случае – не а инстинктах и голых эмоциях…
В перипетиях современности всеобщее определение нравственности (общение – на грани – различных нравственных трагедий; коллизии их предельного перехода…) оказывается вместе с тем неповторимым, особенным смыслом нравственности XX века.
Теперь нечто вроде вывода: смысл современной нравственной перипетии, воплощаемый в общении лирических образов, – это – «впервые – начинание» извечных и всеобщих нравственных форм – в точке, где их еще нет (хаос…), в точке их – только возможного – бытия. Но это означает – ответственность и свобода их начала (1), – ответственность и свобода извечного бытия (моего бытия) в этих нравственных формах (2), – ответственность и свобода человеческого бытия накануне этих форм нравственности, в «дырах» их небытия (3).
Так – по идее.
Другое дело, что в сознании современного человека коллизия эта обычно срабатывает – в конце века – совсем иначе, чем в намеченном идеальном схематизме.
Близость нигилистической пропасти… рядоположенность самых ранних и самых поздних по времени нравственных смыслов… соблазны различных тоталитарных режимов, вбирающих в себя воли, и страсти, и личные цели «простых людей» и освобождающих «винтики» от всякой индивидуальной ответственности за свои поступки, и – многое-многое другое… – все это облегченно разрешается в хитрых попытках ухватиться за один из старых, добрых (сейчас он кажется особенно близким) до-культурных или в мораль вырожденных культурных смыслов. Тем более что в историческом преображении он выглядит соблазнительно уютным, ладным, бесконфликтным. Наименее способным к рождениям и смертям. По большей части эти умильные ретроспекции современного усталого сознания, сознания «на исходе»… вообще ничего общего не имеют не только с началами нравственности, но и с исторически укорененными нормами морали. Вновь повторю один из фрагментов, сформулированных в начале второй части. –
Дата добавления: 2015-11-30; просмотров: 39 | Нарушение авторских прав