Глава ііі. Русский и французский импрессионизм в сравнении

Если не считать не столь уж многочисленных, хотя и поистине гениальных пейзажей Эдуарда Мане, ничем, собственно говоря, не отграниченных от его „фигурной" живописи, то именно четырем художникам из круга Манэ -- Эжену Будену, Камиллу Писсаро, Альфреду Сислею и Клоду Моне -- французское искусство обязано блистательным расцветом пейзажной живописи, раскрывшим реальную и неповторимую красоту французской природы с такой широтой, свободой, яркостью и изобилием, каких ни до, ни после не было в искусстве Франции. Конечно, во Франции в разные времена были великие пейзажисты, обладавшие и огромным мастерством и философской глубиной: достаточно назвать Пуссена, Коро и Сезанна. Но то были одинокие мастера, интересовавшиеся главным образом простраственной структурой земли в ее величественно-монументальном или лирически-камерном выражении; притом и Пуссен и Коро (его лучших, молодых лет) развили свое чувство природы на лицезрении не французской природы, а итальянской. Барбизонцы, изображавшие только французскую природу, примеряли ее на старые, музейные голландские образцы, и их понимание живописи не вышло за стены мастерской и не нарушило, в конце концов, академических норм пейзажного жанра [9, с. 21].

Манэ и его друзья не зная никакой „музейной" ретроспекции с ее чернотой и условностью, развили дальше и разработали в тысяче вариацийглубоко содержательный художественныйметод, позволивший передавать реальную природу во всем бесконечном богатстве ее обликов и состояний, в непрестанном движении и изменении потоков света и сгущений тени, прозрачной ясности или туманной влажности воздуха, в неисчислимом множестве колористических созвучий, рожденных различным воздействием солнечного света на цвет небес, воды, земли, растений -- всей пространственной среды, oкpyжaющeй человека. Вся пейзажная живопись импрессионистов -- это восторженная хвала реальной, не придуманной Франции.

Для Писсарро, подобно Констеблю, не существовало природы вне человеческой жизни и деятельности, его пейзажи всегда „обжиты" человеком, и не случайно он потом пришел к своим сценам деревенской жизни 1880-х годов, а затем и к замечательным пейзажам Парижа конца 1890-х годов, которые можно счесть вершиной и венцом всего его творческого пути.

Русская живопись 1860-1870-х годов начинала пленэрную эволюцию заново. Этот новый выход к проблемам пленэрной живописи вел к последовательному, хотя и "скрытому" формированию импрессионистических тенденций, продиктованному внутренними потребностями развития русского искусства. 1870-е годы - годы классического варианта импрессионизма во Франции - в русском искусстве были периодом первых выступлений и побед передвижников. Связь и взаимодействие русского передвижничества и французского импрессионизма давно привлекли внимание историков искусства. При сравнении этих двух художественных явлений сразу обнаруживаются черты сходства. Русские передвижники так же, как и их французские современники, получившие бранную кличку "импрессионисты", боролись против освященных веками академических догм и канонов за подлинно современное демократическое искусство. И те, и другие оформили свои выступления организационно, создав сплоченные творческие коллективы, выдвинувшие программные лозунги приближения к жизни. Однако при определенном сходстве между ними существовали и принципиальные различия. Несмотря на параллельность и синхронность этих движений, они являли собой разные этапы стилистического развития искусства XIX века. Передвижники и импрессионисты находились на разных стадиальных уровнях, хотя и выполняли внутри своих национальных школ сходные общественные задачи. Но если французская живопись к тому времени уже миновала фазу реализма и вступала в принципиально новый этап, то русское искусство в тот момент находилось еще на пути к лучшим достижениям своего реализма.

Нельзя сказать, что первое выступление французских импрессионистов в 1874 году прошло для русского искусства незамеченным. И тем не менее прямых свидетельств знакомства наших художников с экспозицией на бульваре Капуцинок не сохранилось. С достаточным основанием можно предполагать, что лишь Репин с Поленовым наверняка видели эту выставку. Но бесспорно, что импрессионизм наши художники 1870-х годов знали, понимали и разбирались в его основных качествах, и отношение к нему менялось, развиваясь подчас от резкого осуждения и неприязни в сторону все больших симпатий.

Если на основании изложенного признать наличие в репинском реализме сильного импрессионистического компонента, то, видимо, не будет преувеличением утверждение, что Репин занимает в русской живописи то же место, что Мане во Франции или Либерман в Германии. Что касается, например, Сурикова, то само название темы "Суриков и импрессионизм" иным историкам искусства прежде казалось чуть ли не кощунством. Суриков - великий русский реалист. Замкнутость и немногословность Сурикова, его утвердившаяся репутация реалиста, казалось, давали основание сомневаться в их связи.

Но однажды эта связь обнаружилась. Первый прямой отклик можно найти в зарубежных работах Сурикова. Его итальянские акварели поражают свежестью и чистотой цвета. "Сцена из римского карнавала",задуманная вначале как достаточно традиционная многофигурная композиция, превращается в изображение красивой молодой итальянки, бросающей с балкона букет цветов. Это динамичная композиция с движением, направленным за пределы холста, своим общим строем и колористическим решением (особенно интересен очень живописный этюд к картине, в котором Суриков, пожалуй, впервые использует чистый цвет) заставляет вспомнить произведения Мане и Ренуара [8, с. 98].

Высшее достижение живописи Сурикова - картина "Боярыня Морозова " -не случайно было создано после поездки за границу. Хотя свои пленэрные поиски художник начал задолго до знакомства с современным зарубежным искусством можно утверждать, что самые важные импульсы к ним он получил во время своего заграничного путешествия. Важно учесть также и характер движения в картине. Как и импрессионисты, Суриков стремится приблизить зрителя к изображаемой сцене, но этим выполняет лишь часть своей задачи - убеждает зрителя в реальности самого факта. А затем, чтобы раскрыть значительность этой реальности, имеющей отнюдь не сиюсекундное, а историческое значение, художник "отчуждает" зрителя, приподнимая изображенное на некий пьедестал. Художник заставляет зрителя как бы включиться в изображенное действие, снимает ту грань, которая всегда лежит между ним и станковой картиной". Таким образом, эту родственную импрессионизму черту - тенденцию включать зрителя в пространство картины - Суриков использует в своих целях.

Для колорита "Боярыни Морозовой " характерно пленэрное понимание цвета. На этом пути Суриков решает задачу монументализировать пленэр, перевести его в большую форму. Пленэрное восприятие цвета, сложная разработка взаимодействия красок картины, рефлексы, контрасты дополнительных тонов - все это приведено к цветовому единству. Оно достигнуто тем, что в картине использован общий холодный рефлекс, объединяющий среду, и даже теплые тона как бы покрыты легким серебрением. Кроме того, Суриков сохраняет в своей основе локальную окраску предметов. Дополнительные тона обыграны как взятые локально в пределах своих зон. Преобладающим сочетанием является сопоставление золотисто-желтых тонов с голубыми. Суриковское изображение снега стало действительно живописным откровением и чудом пленэризма. Зимние краски природы мерцают и искрятся, обладают каким-то особым внутренним свечением. Все богатство световой игры в массе взрытого снега, сложнейшие цветовые сочетания, не поддающиеся описанию словами, - все это подтверждает истинность импрессионистического видения, которое мастерски привлек Суриков. И в дальнейшем живопись снега, по-видимому, не случайно, стала одним из важных объектов русского импрессионизма (Левитан, Грабарь, Юон). Подобно воде во французском искусстве, снег для русской живописи давал богатые возможности для изучения световых и цветовых моментов. Правда, сегодня можно встретить и другие мнения. Как категорично пишет Михаил Алленов: "И конечно, не снег, а французский импрессионизм открыл Сурикову глаза на снег как колористический феномен, который поражает в живописи "Боярыни Морозовой ".

Так, жизненная естественность, достигаемая в картине и имеющая в своей основе чисто реалистические истоки, была родственна импрессионизму и подтверждала "истинность" учитываемых им особенностей зрительного восприятия. Включение зрителя в картинный образ имело у Сурикова свой особый резон и результат.

Чем-то родственные импрессионизму мотивы вновь возникли у Поленова в 1880 году, когда он создал несколько этюдов с изображением лодок на воде. Игра отражений на глади воды, подвижность и текучесть водной стихии заставляют вспомнить аналогичные мотивы Клода Моне и Ренуара. Как уже отмечалось, тема воды имела в поэтике импрессионизма немаловажное значение.

Поленовские этюды составили один из значительных этапов на пути русской живописи к импрессионизму Демонстрируемые на выставках в качестве самостоятельных произведений, они утверждали право художника на непосредственное, "незаинтересованное" суждение об изображаемом. При всей своей картинной построенности этюды Поленова сохраняли свежесть непосредственного впечатления, помогали утвердить вкусовой, чисто художнический подход к живописным задачам, готовили тот период своеобразного "обессюжетивания", который русской живописи еще предстояло пройти.

Как показывает анализ творчества Репина, Сурикова, Поленова и других мастеров старшего поколения, их лучшие произведения 1870-1880-х годов являли собою скрытый, латентный вариант развития импрессионизма в России. Импрессионистические откровения, органично соединяясь с реалистической основой, помогли им достичь такого высокого художественного качества.

Если прежде Левитана чаще всего гримировали под реалиста, то сейчас его делают своеобразным "недоимпрессионистом". В новой монографии о Левитане Владимир Петров утверждает, что "идентифицировать Левитана с импрессионистическим направлением вряд ли правомочно". Логика рассуждений проста: сравнение Левитана с Сислеем и Ренуаром - это уравнивание его с французскими импрессионистами. А Левитан глубже, сердечнее, человечнее, потому что у него "предметом изображения на полотне является не впечатление как таковое", он "заботится прежде всего не о рациональной, рафинированной организации мазков...". Тогда как у французов "с их утонченным гедонизмом, рафинированной чувственностью мировосприятия в гораздо большей степени типично беззаботное наслаждение, купание глаза в световоздушной среде". Автор прав в том, что Левитан не совсем похож ("почти импрессионистическая техника") на французов, но ведь в этом "несходстве" заключена специфика именно русского импрессионизма, а вовсе не доказательство его отсутствия.

Несмотря на совершенно иную, чем у французов, живописную манеру Серов именно в крестьянских пейзажах-жанрах вновь приближается к самой сути импрессионистического мироощущения. Те же свойства его живописи, которые не вяжутся с традиционными представлениями об импрессионизме, в частности, колорит и характер мазка, с одной стороны, обусловлены цветовыми особенностями самой русской природы, а с другой образуют признаки следующей фазы -- позднего русского импрессионизма. В работах начала XX века, таких, как "Полоскание белья"(1901- 1905), импрессионистические черты начинают резко трансформироваться и в портретах, в этих пейзажах-жанрах Серов шел к обретению характерности, остроты, экспрессии, что выводило его к стилю модерн.

Знакомство с французской живописью К.Коровина произошло во время нескольких поездок за границу, предпринятых в конце 1880-х и начале 1890-х годов, что усилило интерес художника к импрессионистической трактовке реальности. К сожалению, точно не установлено, в каком году Коровин впервые познакомился с современным французским искусством. Дата первого посещения им Парижа колеблется в пределах от 1885 до 1889 года. Однако это не так уж и существенно. Само знакомство с французским импрессионизмом не имело для Коровина решающего значения. Как мы видели, все определялось устремлениями его собственного развития, а влияния могли лишь стимулировать и ускорить движение художника на этом пути, но не изменить его направления. Как справедливо заметила Дора Коган: "..живопись импрессионистов воздействовала на искусство Коровина как своего рода катализатор, повышая интенсивность процессов, происходивших в нем ранее". С другой стороны, нельзя не заметить весьма своеобразной реакции русского художника на это влияние, особенно проявившейся после длительного пребывания Коровина в Париже в 1892-1893 годах. Открытия французских импрессионистов в 1890-е годы Коровин воспринял скорее через творчество шведского живописца Андерса Цорна, которого отличала широкая и свободная манера письма и склонность к монохромным колористическим решениям. Этими своими качествами Цорн оказался более близок Коровину, равно как и всей русской живописи этого периода.

Своеобразие коровинского импрессионизма наглядно выявляют его "Парижские кафе " (1890-е). Изображая город, воспетый Клодом Моне и Камилем Писсарро, русский художник сумел найти свой образ Парижа, поражающий интимностью и одновременно праздничностью настроения. Живопись Коровина чуть тяжеловеснее, но вместе с тем и материальнее, весомее. Он не отказывался от черных и коричневых красок, применение которых придает живописи особую эффектность. Отличие от французских импрессионистов обнаруживается в зрелищном театральном начале, которое затем отчетливо проявится в серии этюдов "Парижские огни " (1900-е) [8, с. 184].

В более динамизированном по сравнению с другими русскими художниками строе живописи Коровина, безусловно, большую роль сыграли парижские впечатления. Это было не столько прямое влияние искусства французских импрессионистов, сколько общее воздействие самого характера парижской городской жизни. Как справедливо отмечал Борис Асафьев: "Восприимчивость Коровина объяснялась еще, помимо личного темперамента художника, замедленностью тогдашнего темпа русской государственности и быта в сравнении с Западом: возникавший динамический контраст представлялся глазу русского художника, естественно, острее и интенсивнее, чем уже привыкшему к сильным раздражениям глазу западного европейца". Однако высвобождение времени в живописи Коровина не получило такого главенствующего значения, как в системе французского импрессионизма. У Коровина при всем ускорении временного потока пространство и материальность натуры продолжали доминировать и не растворялись в нем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Со значительного исторического расстояния видно, что живописные открытия художников второй половины XIX века составили целую эпоху в развитии изобразительного искусства и имели далеко идущие последствия. Импрессионизм, зародившись во Франции, проявился и в других национальных художественных школах, волнами распространился в искусстве многих странах мира. Суть импрессионизма двояка. С одной стороны, это стилистическое направление, особое мировидение, мироощущение, мировосприятие, мирочувствование. С другой - особый творческий метод со своей техникой, манерой, приемами.

При этом типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличия национальной специфики, внешнего несходства форм.

Выполняя одну из основных задач этой работы: определить национальную специфику русского импрессионизма мы пришли к выводу, что типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличия национальной специфики, внешнего несходства форм и как следствие не исключает русского импрессионизма как явления в русской живописи. Его рождение явилось результатом не столько внешнего воздействия, сколько собственной эволюцией русского искусства. Эпохальное значение его для русской живописи начинает обнаруживаться только сейчас.

В результате проведенного исследования на конкретных примерах творчества многих художников можно выделить характерные черты французского и русского импрессионизма. Стартуя с некоторым отставанием, русский импрессионизм быстро догонял свою стадиальную фазу, которая потом растягивалась на длительное время. В нем всегда сохранялась содержательная доминанта, тяготение к смыслу и значению художественного образа. Ему присуща меньшая динамизация и большая материальность и предметность живописи. Основной формой в нем стал этюд, но при этом была жива тенденция к картинной монументализации пленэра. Он сохранял генетическую связь с реализмом, из которого вырастал и который оживлял. Он наслоился на другие движения конца XIX - начала XX века.

Итак, импрессионизм в русской живописи в своем более чем вековом течении смог преодолеть две основные черты исторической ограниченности его французского варианта: утрату материальности и монументальной картинной формы. Жизнестойкость импрессионизма в русском искусстве объясняется его возможностью сохранять празднично-оптимистический тонус. Тогда как все авангардные течения искусства XX века апеллировали к мрачным, драматическим, негативным переживаниям и чувствам, импрессионизм оставался едва ли не единственным примером и гарантом оптимистического мироощущения. Поэтому он был способен вновь и вновь возрождаться в светлом переживании красоты, свежести и радости бытия. В атмосфере господства в искусстве XX века условных, умозрительных, метафизических, идеопластических форм он оставался хранителем физиопластического способа безусловного натурного видения и отражения жизни.

Дата добавления: 2015-11-14