М. И. ЦВЕТАЕВА

В начале своего творчества Цветаева больше романтик. В стихотворении мы видим черты романтического героя: чувство неизбывного одиночества, противостояние другим людям, уверенность в собственной исключительности.

Тема поэта и поэзии. Марина Цветаева вступила в литературу на рубеже веков, тревожное и смутное время. Как и многим поэтам ее поколения, ей присуще ощущение трагизма мира. Конфликт со временем оказался неизбежным для нее. Но поэзия Цветаевой противостоит не времени, не миру, а живущей в нем пошлости, серости, мелочности. Поэт — единственный защитник и глашатай миллионов обездоленных.

Цветаевой суждено было стать летописцем своей эпохи. Почти не затронув трагической истории XX века в своем творчестве, она раскрыла трагедию мироощущения человека, современника. Лирическая героиня дорожит каждым мигом, каждым переживанием, каждым впечатлением. «Мои стихи – дневник. Моя поэзия – поэзия собственных имен». Внешнее и внутреннее в ее поэзии неразрывно связаны: внутренняя суть проявляется, проступает через внешнее. Поэтический дар, считала Цветаева, наделяет человека божественной властью над умами и душами, возносит его над житейской суетой, делает его «безбытным». В то же время этот поэтический дар лишает человека обычных, земных радостей. Гармонии быть не может. В то же время, по Цветаевой, поэтический дар не только не отменяет писательского труда, но и обрекает поэта на непрекращающийся, ежедневный, подвижнический труд. Цветаевой написан единственный в своем роде цикл стихов, обращенных к письменному столу, рабочему месту поэта («Стол»). Поэт и стол — некий кентавр, поэт «пригвожден» к столу. Сущность творчества — в постоянной, неустанной работе, в переделке и шлифовке написанного, в стремлении найти единственную верную форму для стихов. То, что кажется бессознательным, легким, парящим, должно быть выстрадано, строго проверено, отобрано, отделано. Цветаева беспощадно требовательна к себе, к своему призванию. Уже в раннем творчестве Цветаевой проявляется фольклорное, песенное начало. От русской народной песни – открытая эмоциональность, бурная темпераментность, свобода поэтического дыхания, крылатая легкость стиха.

Стихи о Москве. Тема родины, острое чувство России, ее природы, ее истории, ее национального характера и в стихотворениях о Москве. В ранних сборниках Москва — воплощение гармонии («Тверская»: «О, апрель незабвенный — Тверская, колыбель нашей юности ты!»), символ минувшего («Домики старой Москвы»: «Слава прабабушек томных»). Облик Москвы в ранней поэзии светел. Город присутствует и в снах героини, и в ее мечтах. Гармония их взаимоотношений еще ничем не нарушена. Это представление о городе совпадает с представлениями о Родине. Прозрачными акварельными красками рисует Цветаева лирический образ города. Слова передают аромат давних времен: «вековые ворота», «деревянный забор», домики, где «потолки расписные».

В знаменитом цикле «Стихи о Москве» (1916) — восхищение столицей, любовь и нежность к нему, ощущение Москвы как святыни Отечества. Мотив святости, праведности в большинстве стихотворений цикла. Он связан с образом странников-слепцов, бредущих «Калужскою дорогой», с образом лирической героини:

Надену крест серебряный на грудь,

Перекрещусь и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по Калужской.

Мотив странничества напрямую связан с образом лирической героини Цветаевой. Вся ее жизнь — странничество, неприкаянность, самоотречение, непокой. С мотивом странничества сопрягается и тема души. «Земное» противостоит «небесному»; райскому покою героиня предпочитает «земной напев». Страстной душе и в раю нет умиротворения, да она его и не ищет. Слишком сильны ее земные страсти, слишком дороги ей земные чувства, даже боль уходящей любви. Душа имеет имя, и это имя — Марина. В стихотворении «Кто создан из камня, кто создан из глины…» Цветаева обращается к этому же образу, обыгрывает этимологию своего имени. Душа лирической героини свободна и своевольна.

Тема любви. Любить — значит жить. Любовь у Цветаевой всегда «поединок роковой», всегда спор, конфликт и чаще всего – разрыв. Любовная лирика, как и вся ее поэзия, громогласна, широкомасштабна, гиперболична, неистова, внутренне драматична. У Пушкина («Я вас любил…») — любовь-нежность, любовь-прощение и прощание, у Цветаевой — любовь-страсть, любовь-разрыв. Любовь у Цветаевой не бывает счастливой. Драматизм в том, что души любящих не могут встретиться. О «невстрече», о неизбежности расставания в стихотворении из цикла «Разлука». В драматическом стихотворении «Рас – стояние: версты, мили...» – не грусть разлуки, а гнев, ярость, противостояние стихии разрушения человеческих связей.

Тема Родины. Цветаева 17 лет прожила вдали от Родины. Этот период в жизни и творчестве поэтессы стал величайшим испытанием:

Тоска по Родине! Давно Мне совершенно все равно –

Разоблаченная морока! Где совершенно одинокой.

Возникает ощущение безысходности, нескончаемости боли и обыденности, будто уже привык к этому состоянию, сжился с ним. Оно уже не очень ранит – просто навсегда поселилось в душе. Какое-то безразличие – и от этого особенно страшно. Словно во сне, с полуприкрытыми глазами, а губы монотонно, без выражения, как заклинание, шепчут: «Мне совершенно все равно – где совершенно одинокой…». Основная параллель в стихотворении: родной – родина. Сердце болит из-за отрешенности, удаленности от родного, именно поэтому так горячо доказывается нелюбовь. Родина живет в сердце героини, поэтому так страстно звучит ее монолог, так много чувств в него вложено.

Семь восклицательных знаков выражают экспрессивности речи. Постановка тире (на десять четверостиший — семнадцать тире) связана со смысловым выделением слов и словосочетаний, эти знаки по-своему связаны с экспрессивностью поэтического монолога. Тире — любимый знак Цветаевой, он в смысловом отношении самый выразительный в русском языке. Нельзя поверить в равнодушие героини, если читаешь, что называется, «по нотам» (помним: «знаки-ноты»). В смысловом отношении значимо и многоточие: «Но если по дороге — куст / Встает, особенно — рябина...» Это многоточие дает понять, что героиня навеки связана с родной землей, если куст рябины вызывает трепет сердца, изболевшегося в вынужденной бездомности. В интонационном отношении стихотворение изменяется от напевной и говорной интонации к ораторской, срывающейся на крик.

Ахматова и Цветаева. Ахматовский стиль – точность, лаконизм, за недоговоренностью, умолчаниями глубокий подтекст. Цветаевский же стиль отличается предельным самовыражением, откровенностью, когда слово делает явление более масштабным, объемным. Напряженная интонация, необычный поэтический синтаксис, внимание к звуковому облику слова несут в себе мощную эмоциональную энергию.

Цветаевская Москва, отождествленная с лирической героиней, — вызов Петербургу, «неоспоримо первенство Москвы». В стихотворении Цветаевой Москва — «огромный // Странноприимный дом», приют и пристанище для всех бездомных на Руси, в котором она чувствует себя хозяйкой. И в этом стихотворении три героя: ты («Москва») – мы («мы все к тебе придем») – я («я в грудь тебя целую»). Москва предстает и как благословенная земля («И льется аллилуйя на смуглые поля»), и как женщина. Москва – место, где исцеляются все раны, сердце Руси. Стихотворение проникнуто любовью к городу, и поэт – неотделимая его часть.

Ахматовский Петербург – «строгий, спокойный, туманный», «темный город у грозной реки». Он часть общеевропейской культуры, придавшей классическую стройность не только архитектурному облику, но и типу личности. Петербург – источник и залог духовной силы и мужества. На этом фоне Москва для Ахматовой – пространство стихийное, непредсказуемое, внушающее ощущение гибельности: Переулочек, переул... Горло петелькой затянул. Петербург у Ахматовой — антично-пушкинский, соединяющий классическую красоту (прекрасные надводные колонны) и могущество победы над стихией (закованная Нева).

Позиции поэтов отличаются и по отношению к самому понятию «жизнь». Цветаева бескомпромиссна: «Поэт должен преодолеть жизнь», понимает жизнь как борьбу, как противостояние. Ахматова же принимает жизнь как дар, несмотря на драматизм и даже трагизм бытия. Понимание жизни как высшей ценности сопряжено у Ахматовой с большим нравственным счетом, предъявляемым ею к самой себе, к личности вообще. Общность позиций объединяет Ахматову и Цветаеву и потому, что обе отводят Поэту особое место в мире. Ахматовский образ Поэта – это власть над людьми, неподсудность земному суду. Ахматовской лирической героине присущи не пассивность и смирение, а воля и мужество, позволяющее «не отклонить удара», сознание причастности общей судьбе как испытанию, возмездию и искуплению: «Я всегда была с моим народом» («Реквием»). Героине цветаевской лирики тоже присуще мужество, но это мужество одиночества: «Одна — противу всех».

М. Булгаков. Роман «Мастер и Маргарита» (1928—1940)

К современному читателю роман пришел лишь в конце 60-х гг. и сразу привлек к себе внимание необычным сюжетом, острой сатирой и глубоко философской проблематикой.

Мастер живет в Москве 30-х гг. нашего века, пишет книгу о событиях, происшедших в библейские времена, и при этом свободно беседует с Кантом, Достоевским, Гете. Что это – художественная фантастика, соединяющая три мира: реальный, конкретно-исторический, библейский и вечный, – или правда бытия человека и человечества в мироздании! Образы сверхъестественных сил в романе, конечно, фантастичны в том смысле, что писатель рисовал их в своем воображении. Но есть в романе и другая фантастика, служащая целям сатиры, продолжающая гоголевскую и щедринскую традиции в русской литературе и выявляющая абсурдность нашей жизни.

Художественное пространство романа, его композиция представляют собой три мира, зеркально отражающиеся один в другом и связанные «скрепами» – Воландом, вневременным персонажем. Самый нижний ярус трехмерного «здания» – земной, где разворачивается трагический конфликт Мастера, названного «воинствующим старообрядцем» за то, что дерзнул описать жизнь, страдания и учение Христа как исторический факт и противоборство палача и жертвы (Иешуа и Пилата) как непреходящее, могущее повториться в любую эпоху, и председателя Моссолита Берлиоза и его свиты, безжалостно расправлявшимися с тем, кто писал не в духе господствующей идеологии. Мастер как бы говорил своим романом: «Бог жил», а Берлиоз безапелляционно считал: «Управляет земными делами человек. Бога нет!»

Библейский мир в романе представляет собой четыре рассказа («четыре евангелия» – от Пилата, Мастера, Маргариты, Ивана Бездомного) о жизни Иешуа и конфликте государственной власти с инакомыслием бродячего философа.

Третий мир, Вечность, не персонифицирован, не представлен столкновением Света и Тьмы, Бога и Дьявола, но эпиграф к роману, взятый из «Фауста», напоминает читателю «Пролог на небесах» и спор Сатаны и Господа о человеке. И Булгаков, дав Мефистофелю новое имя – Воланд, предоставляет ему большие полномочия, вплоть до суда над грешниками (Преисподня, Великий бал у Сатаны накануне Христова Воскресения). Однако судьбу Мастера и Маргариты в Вечности устраивает сам Господь.

«Повторяемость», похожесть конфликтов в трех художественных мирах Булгакова позволяет увидеть в романе главную проблему – нравственно-философскую, противостояние Добра и Зла, духовности и бездуховности. В общественных отношениях и в каждом отдельном человеке. Роман «Мастер и Маргарита» раздвинул рамки земного существования человека и поставил его перед Вечностью с вытекающей отсюда ответственностью каждого за спасение своей души.

Воланд и его место в романе. Многие критики и литературоведы пытались обозначить художественную функцию Воланда как персонажа романа, за которым, может быть, стоит сам автор. Лакшин, например, назвал Воланда «палачом порока», «карающим мечом в руках правосудия». Яновская видит в Воланде светлые начала, ибо он «различает то редкое и немногое, что по-настоящему велико, истинно и нетленно» (подвиг Мастера, любовь Мастера и Маргариты, раскаяние Пилата). Эпиграф к роману: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» – помогает понять авторскую мысль. Разоблачая зло, Воланд тем самым служит Добру и Красоте, то есть восстанавливает равновесие между Добром и Злом. Ко всему сказанному все-таки хочется добавить, что Сатана в Священном писании всегда антитеза Богу. Булгаков же вольно обходится с ним и делает Воланда защитником Бога как единственного критерия Добра и Зла, нравственности и безнравственности в человеке (это справедливо), но сам судит людей безжалостно, не любя, не по-христиански (это плохо). Но при этом Воланд у Булгакова не столько идея, сколько характер, и художник имеет на это право.

Библейские главы романа и их смысл. Именно библейский Пилат стал прототипом художественного образа в романе. Но Булгаков пошел своим путем. Пилат в Библии не участвует в заговоре против Богочеловека, однако, боясь бунта черни и не желая ссориться с первосвященником, «умыл руки перед народом и сказал: невиновен я в смерти Праведника сего», «отпустил им Варраву, а Иисуса предал на распятие». Булгаков, рисуя психологический портрет Пилата, борьбу в его душе двух начал: человеческого и палача, показал трагедию человека, облеченного властью и имеющего реальную силу защитить того, в ком «состава преступления не нашел». Хотя разве не крамола со стороны Иешуа утверждать: «Всякая власть является насилием над людьми»? Простодушный, мягкий, искренний, он является контрастом Пилату, с его каменностью, «бешеным голосом», сменой настроений и криком: «Царство истины никогда не настанет!» Пилату все же жаль Иешуа, и он хочет склонить жертву на компромисс и заставить отказаться от характеристики великого кесаря, но Иещуа не может лгать: «Бог один, в него я верю». Фигуры обоих споривших трагичны: один казнен, пройдя через физические и нравственные испытания (народ кричал: «Распни!»); другой – осознал себя участником преступления, отступившись от Бога и истины, погиб как личность. Булгаковская мысль бескомпромиссна: для тоталитарного режима опаснее всех уголовников, убийц, казнокрадов всегда будет философ, поэт, бессребреник, противопоставляющий этому режиму царство вечной истины. Но, расправившись с такими, как Иешуа, государство погружается во тьму бездуховности. («Тьма накрыла великий город, как будто он не существовал на свете».)

Библейский сюжет в романе обнажал вневременную проблему: ВЛАСТЬ – ПОЭТ – НАРОД и в эпоху разрушения храмов и кровопролития возвращал современникам Булгакова свет учения Христа.

Москва 30-х гг. в романе «Мастер и Маргарита предстает в колоритно написанных эпизодах: «Вечер в Доме литераторов», «События в жилтова-риществе на Садовой», «Сеанс волшебной магии в варьете». Это Москва советская. По всему роману рассыпаны приметы нового времени: Соловки как реальная угроза наказания, шпиономания («он никакой не интурист, а шпион»), обязательное членство в профсоюзе (Ивана Бездомного спросили в больнице, член ли он профсоюза), доносы и стукачество по телефону (Коровьев и его проделки), тотальные проверки документов («А у вас есть документик?»), вранье с эстрады, секретные наблюдения за гражданами, непечатание «опасных» книг, магазины для «богатых», буфеты с несвежими продуктами, аресты. Возьмем, к примеру, ассоциацию московских литераторов, обосновавшуюся в «Доме Грибоедова». Туда приходили за творческой путевкой в Ялту, поиграть в биллиард, встать в очередь на квартиру и, конечно, вкусно поесть и поплясать. Зоологические уподобления, фамилии-афиши и прочие художественные детали рисуют незабываемый сатирический образ литературной элиты, куда не могло быть доступа Мастеру. Зависть, подсиживание, карьеризм, умение устроиться, ненависть к талантливым, хамелеонство – вот нравственный портрет тех, кто делал литературу по социальному заказу. «Страстишки нагадить ближнему» в среде бесталанных, примитивных людей становятся нормой.

Но настоящее наказание ожидало многих в «другой жизни» - на Великом бале у Сатаны. Этот эпизод занимает важное место в идейно-художественной структуре романа, является кульминационным для всего сюжетного действия. Описание интерьеров бальных залов, участников бала, их диалогов сразу напомнили земное бытие. Московская жизнь предстает в зеркале вечности. Звуки и краски этого бала сгущены, словно Булгакову захотелось представить модель целого мира со всеми джазовыми оркестрами, всем выпиваемым человечеством вином, всеми яствами, съедаемыми миллиардами желудков, всей роскошью, потребляемой в ущерб природе во имя удобства и тщеславия. Человек, который праздновал свою короткую, как мгновение, жизнь так жадно, бездумно, по Булгакову, «обменял» на пустоутробие свою божественную сущность. Скелеты, прах, оставшиеся от прежних красавцев и красавиц, рассказали читателю о делах человеческих: о фальшивомонетчиках, государственных изменниках, прелюбодеях, убийцах и палачах. Потрясает слаженность всех танцующих, ибо все они исповедовали одно: власть, карьеру, деньги, любовь, комфорт. Воланд напомнил Берлиозу его атеистическую теорию, что «по отрезании головы жизнь прекращается», и напомнил всем, что по смерти «каждому будет дано по его вере».

Историческая судьба человечества, показывает своим романом Булгаков, – непрерывный поиск истины. Но нет ее в атеизме и материализме, ибо безбожие ведет к самости (сам знаю, как жить) и духовному оскудению жизни в целом. Мастер, написавший роман об Иешуа («спасителе»), напоминает, что жить нужно, сверяя свои земные дела с небесными идеалами Добра и Красоты. В сцене Великого бала заключена главная, философская идея романа: человек свободен в своем нравственном выборе между Богом и Дьяволом: поэтому ни политический строй, ни катаклизмы, переживаемые человечеством, не освобождают его от ответственности за добро на земле.

Мастер и Маргарита в романе. Мастер как главный герой связан со всеми сюжетными линиями романа: Мастер – литературная среда, Мастер – Иешуа, Пилат; Мастер – Маргарита. Соответственно он проведен через общественные отношения, любовную коллизию и нравственно-философский выбор. К тому же Мастер – автобиографический сюжет для Булгакова.

Мастер не вписался в жизнь литературной Москвы: его роман не был напечатан. Берлиоз, будучи человеком неглупым, практичным, понял, что выгоднее не печатать талантливый, яркий роман Мастера – он написан вразрез с официальной идеологией, а охранители режима ему, Берлиозу, хорошо платят (дача, квартира, власть). Исповедь Мастера перед Маргаритой отмечает все этапы трагедии: когда появилась первая статья Латунского о романе, он «смеялся», удивленный фальшью и надуманностью ее. На втором этапе возник «страх» (от недоумения, растерянности). На третьем – почувствовал, что психически заболел и «сжег» роман, как Гоголь. Позже начались галлюцинации («в окно постучали» – наверное, пришли арестовывать). Оказавшись в клинике Стравинского, Мастер посчитал себя сумасшедшим и не захотел больше жить. Мастер: «Я не выношу насилия, плохих стихов и социального заказа».Как мало, оказывается, надо истинному художнику: скромное жилище, стол, печь, клен под окном. Но в то же время как много: свобода творчества, любовь, ученики.

Любовь в романе пронизана такой поэзией, что трудно переводить ее на язык прозы: «Любовь выскочила перед ними (как чудо, как шаловливый зверек)»; «Маргарита сразу узнала его, простонала, всплеснула руками и подбежала к нему... Она произносила только одно слово: Ты... ты... ты». Авторские ремарки передают ее душевный взрыв: «дрожащим голосом упрашивала», «вцепилась в больничный халат». Маргарита ушла к Мастеру из респектабельного дома и от прекрасного мужа в подвал, в бедность, потому что воспринимала духовные отношения, совместное творчество как счастье. В Маргарите Булгакова, в отличие от литературной ее предшественницы из «Фауста», есть энергия и воля в борьбе за любовь. Не поэтому ли она, блудница, прощена, что чувственная страсть не была главной в отношениях ее и Мастера. Они оба ушли вВечность, потому что им расстаться было невозможно. Итак, новая грань Вечности у Булгакова – это освобождение для чистых натур от несвободы, насилия, но не от любви.

М.А. Шолохов «Тихий Дон»

Шолохов стремился показать казачество как целый мир, при всех его особенностях живущий общечеловеческими радостями и печалями. Писателя волновало больше всего внутреннее богатство и сложность простого человека. А за историческими судьбами казачества вырисовывается судьба народа России.

Действие «Тихого Дона» продолжается около десяти лет, с мая 1912 по март 1922 г. Подробно описывается жизнь на Дону в последние годы перед Первой мировой войной. Ее начало показано в третьей части первой книги, действие которой заканчивается в ноябре 1914 г. Между первой и второй книгами — временной перерыв, четвертая часть открывается словами «Тысяча девятьсот шестнадцатый год. Октябрь». Остается лишь несколько месяцев до Февральской революции и год до Октябрьской. Но революции не становятся кульминационными образами произведения. Главный герой в этих событиях не участвует. Значительно подробнее описывается первая, неудачная, попытка установления Советской власти на Дону, экспедиция Подтелкова, казнь подтелковцев 28 апреля (11 мая) 1918г., изображенная в конце второй книги «Тихого Дона». В третьей книге (шестой части) художественное время уплотняется. Она посвящена преимущественно Верхнедонскому восстанию 1919г. за Советскую власть без коммунистов, против политики «расказачивания». В значительной степени о том же и седьмая часть четвертой книги.

Дата добавления: 2015-11-16