Собор святого Петра

Дерло архітектором новного Покоління, у творчості якого вже мав в місце Перехід до великим архітектурнім Завдання, Був Карло Мадерно (1556-1629). Його перше ровері замовлення - фасад римської церкви Санта-Сусанна (1596-1603) - остаточно сформував тип католицького храму XVII століття з подовжений плану І фасадом, Наступний пластісеской Системі церкви Іль-Джезу Віньолі.
Завдяк Цій работе в 1603 р. после смерти Делла Порта ВІН БУВ призначеня Головня архітектором собору Святого Петра (рис Д.1.4), в Римі (розпочато за наказом папі в 1607 р.), добудова якого стала его Головною роботів. [20] За наполяганням папі Павла V побудоване Мікеланджело центрічні споруда У ФОРМІ грецького хреста Було перебудоване в традіційну ранньохрістіянську базіліку У ФОРМІ вітягнутого хреста.

У 1607-1614 рр. Карло Мадерно прібудував до підкупольної Частини храму три Довгих нефа, раніше створене будівля стала вівтарною Частинами нового, ще більш грандіозного храму. Мадена побудував новий, сильно вісунутій вперед фасад з потужном групами колон, Який тепер видно з площі. Важкий фасад загородивши купол собору - він як бі відсунувся назад і ставши Цілком сприйматися Тільки з віддаленіх точок зору. У Данії годину дина собору 211,5м. а максимальна висота - 141,5м. Фасад Мадерно критикувалися за ті, что ВІН НЕ відповідав побудованому Мікеланджело куполу, и в тій же година хвалили за потужні групи колон. Єдина споруда, что побудував Мадерно від качана до кінця церква Санта-Марія делла Вітторія (1608-1620). Решта споруд ВІН Тільки спроектував и почав, а добудовувалі Другие зодчі (Такі як церква Сан Андреа делла Валле и палаццо Берберин), або завершував проекти других архітекторів. Спроектована ним для Сім'ї тата Урбана VIII Барберіні палаццо Було добудовано архітекторамі Франческо Борроміні и Лоренцо Берніні, на творчість якіх ВІН справивши квартальна Вплив. [21]

Площа собору Св. Петра. Лоренцо Берніні

Берніні створі Величезне площу перед собором Св. Петра - Найбільший архітектурний ансамбль Италии XVII століття, в 1656-1663 роках ВІН оформивши площа перед собором огромнімой колонади. Берніні організовує Дві площі, «нанізаніх» на єдину з собором Вісь: Овальному и другу, додаткова – трапецієподібну, обмеженності стінкамі, «прив'язують» Першу площа до фасаду Мадерно. Окремо стоять колони такоже були новим рішенням: 284 колони в 4 ряди оперізують з боків еліптічну в плані площу, залішаючі широкий проїзд

спереду, а в глібіні розходячісь у Бік и Відкриваючи фасад собору. Форма овалу, улюблена зодчими бароко, створювала Відчуття нестійкості, рухлівості, в якійсь мірі невізначеності: ракурсах змінюються перелогових від положення глядача. Це підвіщувало декоративний ефект. [51] Разом з тим самим колонада, створені Шляхом! Застосування тосканського ордера, Надзвичайно монументальні: велічезні Стовбура підтрімують пружньо згінається стрічку антаблемента, Вище Якої в чіткому ритмі - статуї святих. З помощью прийому ілюзорною перспективи, Вже раніше використаних ним при створенні Царської піди у Ватікані, собор здалека здається менше, чем насправді, довго залішається як бі того ж розміру, а потім Стрибки віростає Раптена до Величезне Розмірів. Центр площі відзначеній єгіпетськім обеліском, в центрі ее бічніх секторів знаходяться два Чудов фонтану.
Весь цею ансамбль Затула існувала по сторонах невпорядковану забудови и одночасно утворен монументально «фон» для урочистих процесій, для з'їзду знаті до урочистих Богослужіння в соборі, для масі народу, рух якіх поклікати пробудіті, організуваті и сделать цілеспрямованім ДИНАМІКА архітектурного простору.
Скала Реджо, Створена Берніні и ведуча з собору Святого Петра у Ватіканській палац, представляет собою тип сходів "Марш за маршем". Перспектива підсілюється поступовім зменшеності висота колон и ширини сходів - подібним чином створі ефект перспективи в театрі. Користувався великим розташуванням Урбана VIII, Берніні переживши короткий Период немілості на качану понтіфікату Інокентія X, Який спочатку віддавав перевага Альгарді и Борроміні. [76]

Церква Сант Андреа ін Квірінале, Рим. Лоренцо Берніні Одним з видатних зодчих барокової архітектури середини XVII ст. в Италии був Лоренцо Берніні (1598-1680). У 1653 р. він побудував невелика церкву Сант

Андреа в Римі на Вулиці Квірінале, одне з візначніх споруд у стилі бароко. [23] Можливо, це Найкраще Творіння зодчих. У ньом всі форми побудовані на кріволінійніх елементах, и архітектура спріймається в Русі, альо напрочуд плавному спокійному. Фасад церкви Caнт Андреа ін Квірінале Берніні створі подвійнім, Надал Йому велику пластичність силу и чіткістю ліній: до ОСНОВНОЇ частині, утвореної ордером у два поверхи и увінчаною трикутна фронтоном, прімікає портик з колонами. Масівність Перші Яскраве контрастує з вітонченістю іншого. Напівовальні Щаблі немов стікають від Мальовнича двоколонного портика, что підтрімує напівкруглій у плані антамблент. Його вигнуті Лінії перетінаються в перспектіві з карнизом великого напівкруглого вікна західного фасаду. Вся композиція входу вписана у великий портик з скроню корінфськімі пілястрамі з двох СТОРІН и трикутна фронтоном. Гармонує з архітектурою и внутрішній інтер'єр церкви. Стіні залу овальної форми рітмічно розділені корінфськімі пілястрамі. Між ними в обрамленні арок розташовані ніші з картинами. Ритм пілястр підхоплюють ребра купола, что сходяться вгорі біля світлового ліхтаря. З широких вікон, через золотаві Вітражі, ллється м'яке світло. Сант Андреа полонити своєю Божою простотою, зрозумілістю, всім Своїм вигляд Ніби предлагает Войти в храм и скинутися гніт суєті галаслівіх римських вулиць. [34]

Дінамічне бароко. Франческо Борроміні

Нове розуміння внутрішнього простору Дає Франческо Борроміні (1599-1667) (Справжнє имя Франческо Кастеллі), вінахідлівій архітектор, учень Карло Мадерно, Сучасник и художній суперник Берніні. Бернніні по праву вважається Головня розробник стилю бароко. На Основі складаний планувальних РІШЕНЬ ВІН формує складаний просторова систему, создания.

Якої, власне, и являло собою Виникнення нового дінамічного напряму. ВІН довів стиль бароко до максімальної дінамічності, експресівності форм. ВІН відрізнявся від Лоренцо Берніні та других СУЧАСНИХ Йому архітекторів тім, что засновував свои конструкції швідше на геометричних фігурах (модулях), ніж На пропорціях людського тіла. Особливо характерна его перша Самостійна робота - будівництво невеличкий церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтані (рис. Д.1.1) в Римі (1638-1667).
Спільно з Лоренцо Берніні ВІН взявши доля у будівництві палаццо Барберіні (1629-1631) (после смерти Карло Мадерно в 1629 р.), И создания Чудов бронзового балдахіна в соборі Св. Петра (рис. Д.1.5) у Рімі (1624-1633). Взявши доля у будівництві палаццо Памфілі на площі Навона, спільно з Джіроламо Райнальді. Борроміні збагатів архітектуру багатьма орігінальнімі ідеямі - в его творах спостерігаються різноманітні Прийоми и архітектурно-пластічні засоби, что мают на меті індівідуалізуваті в тому чі Іншому плані споруда и его фасад. Борроміні любити згінаті, розгортаті в Різні Сторони поверхні стін, іноді ці вигінна и вигінна більш енергійні, іноді манірно мляві и даже мало помітні, альо смороду всегда Надзвичайно пластично віразні. Багатая что будується на контрастах, на внесенні в архітектуру Соковита деталей. У споруд Борроміні багатая атектонічній, деконструктивного, альо це всегда скупається досягнутості пластичність и декоративним ефектом. Борроміні проявивши велику актівність, працюючий на будівництві церков САПТ Іво де Сапієнца (1642-1650) и Сан-Джованні ін Латран (1646-1649), палаццо Фальконьері (1646-1649) та церкви Святої Аньєзі на площі Навона (1653-1655). Майже одночасно з церквою Сан Карло, ВІН займався Проектування Ораторія Філіппо Нері (1637-1650). Керівнікі ораторіанского братства довірілі Борроміні будівництво молітовні Святого Філіппо Нepі, трапезної, різніці, бібліотеки та келій, які повінні булі прімікаті до їх романської церкви Саїто-Марія ін

Валлічелла. Фасад молітовні Борроміні поєднує деякі Особливості, характерні для фасаду римських палаццо (чергування пілястр, ван та віконніх прорізів и фронтонів) з мотивами церковної архітектури (фронтон у вігляді фігурної арки, розташованої в самому верху). Фасад акуратная цегляної кладки увігнутій, пілястрі поставлені под кутом. Всі конструктівні Частини Будівлі Нічого не несуть, як антаблемент нижнього ярусу разорезают трікутні фронтони вікон. Увігнутій фасад представлявся Йому як вітальній жест простягнутіх рук: центральний модуль - це плечі, двокомпонентні бічні корпусу - руки. До вершин творчості Борроміні відносіться церква Сант Іво делла Сапієнца римського УНІВЕРСИТЕТУ ордена єзуїтів у Рімі (1642-1660), з Незвичайна склепінням и куполом, гармонійно врісанной в ренесансно архітектурний ансамбль. План церкви Заснований на его Улюблений мотіві - шестікінечною зірку. План капліці, почти НЕ піддається прочитання у складній грі перегородок, розкрівається помощью освітлення: его створює світ, Який відбівається від потужного карниза, что біжіть уздовж Підстави купола. У 1653-1655 Борроміні звів величносте фасад римської церкви Сант Аньєзі (рис. Д.1.2) (Святої Аньєзі), розташованої в центрі будівель, что замікає овал пьяцца Навона. Одне з останніх творінь Борроміні - колеж Поширення Віри в Римі. Схрещення нервюр на стелі створює в капліці почти готично вертикаль. Спрямованість догори підкреслюється переривані антаблемента, химерного виступа и Незвичайна архітравом. Карниз утворює єдину горизонтальністю лінію. Дінамічне бароко відносно Швидко досягає вершини свого развития и Вже в кінці XVII ст. приходити в Римі в занепад. Центр дінамічного бароко переміщається на Північ Италии.

Церква Сан-Карло алле Куатро Фонтані. Борроміні

Борроміні завоював Визнання будівництвом Невеликий францісканської церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтані (Святого Карла у Чотірьох фонтанів) в Римі (1638-1667). [17] Маленька церква прикрутив УВАГА Всього Риму, слава про неї Швидко распростанілась по всій Европе. Можливо, незручне розташування церкви - на перехресті двох удіц - змусіла архітектора Прийняти Незвичайна решение - в одному будинку він поєднав Модулі, які до нього ніхто не поєднував - 3 модулі, які зазвічай Монгла буті вікорістані Тільки в трьох різніх будівлях:
Хвілеподібна нижня зона, Середня за традіційнім планом грецького хреста,
Вінчає будівлю Рідко застосовувався раніше овальний купол. Ця Складна комбінація об'єднується складаний вплетеними ритмами. Зовнішній вигляд церкви організованій Борроміні з розрахунку на создания Враження підвіщеної мальовнічості. Фасад розчленованій на два яруси, КОЖЕН з якіх наділеній ордером. Основна частина фасаду являє собою як бі декоративну аплікацію, накладення на поверхню стіні. Карнизи мают доладно вигнутий, хвілеподібну форму. Гладкі поверхні відсутні зовсім. [53] У інтерколюмніях - ніші з скульптурою, Чотири скульптурні групи з фонтанами и визначили Назву церкви. Внутрішній простір церкви за розмірамі НЕ больше, чем одна колона собору Св. Петра. Церковний неф нагадує змалюють планом два дзвони, что прімікають один до одного своими основами. Така форма дозволила надаті всім внутрішніх стінах волнообразность и увінчаті будівлю Овальному куполом. Між зовнішнімі та внутрішнімі габаритами церкви - велика розбіжність, позбав частково функціонально Використання. Сміліві ілюзійній ЕФЕКТ, досягаються завдяк

ретельно розрахованому Висвітлення, Завдяк якому розширено внутрішній простір церкви. Розцвіченій всіма Кольорах веселки купол Ніби відрівається від свого Заснування. Неяскраве освітлення Дивосвіт чином узгоджується з Вішуканій вигінна стін. Здається, что щільна, важка маса каменю Постійно змінюється прямо на очах - це улюблений майстрами бароко мотив Перетворення матерії. [78]

Церква Санта Марія ін Кампітелло

Архітектор Карло Райнальді (1611-1691) - один з найвідатнішіх римських зодчих XVII століття, епохи бароко, відомій Завдяк мальовничому пішності своих проектів, сін архтектора-маньєріста Джіроламо (або Ієроніма) Райнальді (1570-1655).
Спочатку Карло працював разом Зі Своїм батьком, Джіроламо Райнальді, який переніс до Риму північно-італійську маньеристическую традіцію Пеллегріно Тібальд. После смерти батька він розвінув монументально-величного стиль, що не отказавшіссь Повністю від батьківської манери. Йо Головні роботи, віконані в 1660 роках, включаються фасад церкви Сан Андреа делла Валле (1661-1665) та церкви-близнюки Санта Марія деї Міраколі Санта Марія ін Монтесанто на Пьяцца дель Пополо (у їх будівництві брали доля Берніні и Карло Фонтану). [61] До числа найбільш Характерними барокових церков Риму відносіться Санта Маріа ін Кампітелло (1663-1667), побудовали на місці більш давню храму в пам’ять про Позбавлення від чуми. У ній продемонстровано швідше північно-італійська, чем римська манера. Двох’ярусній фасад церкви нагадує церкву Іль-Джезу. Висока, вражаюча фасадна стіна, «прикриває» основні ОБСЯГИ споруди, тектонічно побудовали на різноманітному вікорістанні двох КОЛОНІЇ портіків, то віступають вперед, то відходять назад, підкреслюють вертикальний план. Ефектно и красиво

задумано завершення, у вігляді сполучення укомпонованімі один в одного Лучкові и трикутна фронтонів. У церкві зберігається чудотворна ікона Богоматері (Мадонна-дель-Портіко), виконан в рідкісній для Риму техніці емалі. Вважається, что цею образ, поміщеній у золотий Скінії, захіщає римлян від страшної хвороби.
Последнего великою роботів Райнальді ставши величносте фасад, Який об’єднав стару гаспіда церкви Санта Марія Маджоре з каплицею Сикста V І Павла V (1673). [101]

1.3 Характеристика та походження терміну "бароко"

Термін бароко з'явився дещо пізніше, ніж сам напрямок у мистецтві. В даний час в культурологи є кілька версій походження терміна, це:
- Від італійського слова "baruecco". Приблизний переклад цього - перлина неправильної форми. Використовувалося як жаргонизма португальськими середньовічними моряками. Пізніше, в XVI столітті, з'явилося в італійській мові як синонім всього грубого, фальшивого, незграбного.

- "Baroco" - в логіці, одна з форм силогізму, тобто міркування в якому дві посилки об'єднані загальним терміном;

- Крім того, у Франції ювеліри називали словом "baroquer" позначали такі терміни як-пом'якшувати контур, робити форму м'якою, мальовничою. Пізніше в XVIII столітті термін набуває значення негативної, негативної оцінки, в естетиці. Цей термін введений був критиком Теофілем Готьє. Бароковим називалося все грубе й незграбне. У цілому цей термін застосовувався спочатку в якості такої характеристики культури як занепад, або її завершення. Термін часто застосовувався в насмішку, і в цілому давав оцінку всієї епосі з точки зору людини XVIII століття. Однак так тривало лише до середини XIX століття, до розвитку нових культурних ідей.

З часом термін "бароко" загубив негативний підтекст і став використовуватися стосовно до скульптурі, живописі, музиці і літературі. Деякі історики мистецтв стали розглядати Ренесанс і бароко як вираз двох чергуються принципів, жоден з яких не може претендувати на пріоритетність. Так, вперше термін "бароко" для характеристики культурного спрямування застосував Х. Вельфлін.

У книзі "Ренесанс і Бароко" (1888), написаної ним у Римі, і наступних роботах Вельфлін визначив барокко як найвищу, критичну стадію розвитку будь-якого художнього стилю: першою стадією є архаїка, другий - класика, третьою - бароко. Звідси протиставлення Класицизму і Барокко не тільки як конкретно - історичних художніх стилів, але і як постійно повторюваних і оновлюються в історії фаз розвитку способів формоутворення, що природно, вже не була ознакою яких або негативних характеристик. Історик мистецтва М. Дворжак, опонент Вельфліна, вважав стиль Барокко породженням Маньеризма, але, одночасно, - більш високою ступінню "розвитку духу" порівняно з Класицизмом. Вивчаючи походження терміна "бароко", необхідно враховувати і такі факти, що бароко, являє собою не до кінця вивчений стиль. Тому бароко можна визначити не тільки як стиль, а й як певне світорозуміння. Підтвердженням цьому служить той факт, що сучасні дослідники порівнюють епоху бароко, за масштабністю, з античністю і ренесансом. В даний час терміном "бароко" називають низку історико - регіональних художніх стилів європейського мистецтва XVII-XVIII ст., Останні, критичні стадії розвитку інших стилів, тенденцію неспокійного, романтичного світовідчуття, мислення в експресивних, неврівноважених формах. Слово "бароко" використовується і як метафора. У кожному історичному періоді розвитку мистецтва бачать своє "бароко" - пік творчого підйому, концентрації емоцій, напруги форм. Дослідники говорять і пишуть про якості барочності як невід'ємна властивість окремих

національних культур та історичних типів мистецтва. У культурології відомі стилі Необароко, "другого бароко", "ультрабарокко". У цілому, можна відзначити, що поняття "бароко" - нині набуло широкого поширення в галузі мистецтвознавства та літературознавства багатьох країн. Корінні зміни, які відбувалися в його оцінках, свідчать про те, що "бароко" означає не тільки характеристику художньо-естетичного стилю. Навпаки, цей термін, стає загальним. Сучасна концепція бароко визнає за цим поняттям певний культурно-історичний статус. Таким чином, підведемо деякі висновки з даної частини нашого викладу.
- Термін бароко з'являється дещо пізніше, ніж сам напрямок у мистецтві. Етимологія цього слова, цілком ймовірно, походить від жаргонизма, який спочатку позначав перлину неправильної форми, а після використовувався як синонім всього грубого і фальшивого;

- Така історія походження терміну свідчить про те, що на початку під цим терміном малося на увазі негативна характеристика самої культурно-історичної епохи в цілому, часто застосовувалося в насмішку і в цілому давало оцінку всієї епосі з точки зору людини XVIII століття. Тільки значно пізніше, в XIX столітті, бароко починають розглядати, поряд з ренесансом, як вираз двох чергуються принципів, жоден з яких не може претендувати на пріоритетність;
- В даний час терміном "бароко" називають низку історико-регіональних художніх стилів європейського мистецтва XVII-XVIII ст., Останні, критичні стадії розвитку інших стилів, тенденцію неспокійного, романтичного світовідчуття, мислення в експресивних, неврівноважених формах. Поняття "бароко" - нині набуло широкого поширення в галузі мистецтвознавства та літературознавства багатьох країн і за ним визнається певний культурно-історичний статус.

Його титанічні фігури зображені не за правилами пластичної анатомії, що служили нормою для того ж Мікеланжело усього яких-небудь десять років тому, а згідно іншим, ірраціональним формотворчим силам, викликаним до життя фантазією самого художника. Один з перших ознак мистецтва Барокко: надмірність засобів і змішання масштабів. У мистецтві Класицизму усі форми чітко визначені і відмежовані один від одного. Вони співрозмірні глядачеві; скульптура та архітектура також розділені, і хоча декоративні статуї і розписи пов'язані з архітектурним простором, вони завжди мають обрамлення і чіткі композиційні кордону. «Сікстинської плафон» Мікеланжело тому і є першим твором стилю Бароко, що в ньому сталося зіткнення намальованих, але скульптурних по осязательности фігур, і неймовірного архітектурного каркаса, написаного на стелі, анітрохи не погодженого з реальним простором архітектури. Розміри фігур також вводять глядача в оману, вони не гармоніюють, а дисонують навіть з мальовничим, ілюзорним простором, створеним для них художником.
Інші твори Мікеланжело: архітектурний ансамбль Капітолія у Римі, інтер'єр Капели Медічі і вестибуль бібліотеки Сан-Лоренцо у Флоренції, - демонстрували класицистичні форми, але все в них було охоплено надзвичайним напруженням і хвилюванням. Старі елементи архітектури використовувалися по-новому, насамперед, не у відповідності з їх конструктивної функцією.
Так у вестибулі бібліотеки Сан-Лоренцо Мікеланжело зробив щось зовсім незрозуміле. Колони здвоєні, але заховані в поглиблення стін і нічого не підтримують, тому їх капітелі являють собою якісь дивні закінчення. Висять під ними волюти-консолі взагалі не виконують ніякої функції. На стінах - уявні, глухі вікна.
20

Але найбільше дивує драбина вестибюля. За дотепним зауваженням Я. Буркгардта «вона придатна тільки для тих, хто хоче зламати собі шию». По боках, де це необхідно, у сходів немає поручнів. Зате вони є в середині, але занадто низькі, щоб на них можна було обпертися. Крайні щаблі закруглені з зовсім марними завитками на кутах. Сама по собі сходи заповнює майже весь вільний простір вестибюля, що суперечить здоровому глузду, вона не запрошує, а лише загороджує вхід. У проекті собору Св. Петра (1546г.) Мікеланжело в протиріччя начавшему будівництво Браманте, підпорядкував всі архітектурний простір центральному куполу, зробивши спорудження динамічним. Пучки пілястрів, здвоєні колони, ребра купола зображують узгоджене, потужний рух вгору. У порівнянні з ескізами Мікеланжело, виконавець проекту Джакомо делла Порта в 1588 - 1590 рр.. посилив цю динаміку загостривши купол; він зробив їх полусферическим, як було прийнято в мистецтві Відродження, а подовженим, параболічним. Тим самим був скасований класицистичний ідеал рівноваги, в якому зорова спрямованість знизу вгору як би гасилась статичністю полуциркульной форми. Новий силует підкреслив потужне рух вгору, до неба. Послідовники "останнього з титанів", рухаючись по шляху ускладнення, взагалі відмовляються від симетрії в композиції, відкриваючи абсолютно нові можливості стіни. Вона як би позбавляється найголовнішої своєї риси - надійності і монументальності, зате набуває небувалої раніше пластики і динаміку. 1607 - 1617 рр.. що продовжував будівництво До Мадерно прибудував до центричного будинку подовжений неф і тим самим надав йому потужну горизонтальну динаміку. Так в результаті переосмислення архітектурного простору народжувався стиль Барокко. У певному сенсі відбувалося повернення до ідеалів Готики. Той же органічне зростання

форм, та ж динаміка, ірраціональність, переважання вертикалі над горизонталлю.
«Стиль Бароко повернувся до ідей нескінченності», він не тільки «зберіг, але навіть підсилив чуттєве початок архітектури». Не всі могли зрозуміти новий стиль. Навіть романтики початку XIX в., Шанувальники Готики, вважали його безглуздим. Письменник В. Гюго, який оспівував і античну і готичну архітектуру, назвав собор Св. Петра в Римі [13] «Пантеоном, нагромаджене на Парфенон». На перших порах архітектура римського Барокко ще зберігала класичність композиції, симетрію фасадів, лише посилюючи вертикалізм і мальовничість ордерної розробки стін. Недарма помічають, що раннє Барокко близько архітектурі античного Риму.

Розділ 2. Ф. БОРРОМИНИ АРХІТЕКТОР СТИЛЮ БАРОККО

2.1 Біографія та Творчість Ф. Борромини

Борроміні Франческо Кастеллі (Borromini Francesco Castelli) (1599-1667рр.) Італійський архітектор епохи бароко. Навчався в Мілані, працював в основному в Римі. [13] Будівлі Борроміні відрізняються характерними для архітектури зрілого бароко неспокійної динамікою і примхливою мальовничістю як би перетікають одна в іншу форм, криволінійними обрисами обсягів, загостреними силуетами вінчають частин. [17] Вільно використовуючи класичний ордер, Франческо Борроміні винаходив все нові декоративні деталі, з нестримною фантазією ускладнював плани своїх будівель (церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтані, 1634-1667, Сант-Іво алла Сапієнца, 1642-1660, палаци Фальконьері, 1639-1641, Церква Сан-Аньезе, 1652-1657, і Барберіні, 1625-1663, спільно з Карло Мадерна і Лоренцо Берніні, - все в Римі). [23] Своє крайнє вираження ірраціональності, експресивності і мальовничості бароко знаходить у творчості Франческо Борроміні (1599-1667). Не зважаючи на логікою конструкцій і можливостями матеріалів, Борроміні замінює прямі лінії і площини в архітектурі вигнутими, округленими, вигинались. На чергуванні увігнутих і опуклих ліній, розташованих по формі ромба, Борроміні будує план невеликої церкви Сан-Карло у чотирьох фонтанів у Римі (1634-1667). Її складний хвилеподібний фасад, розчленований двох'ярусної колонадою, прикрашений декоративною скульптурою, глибокими нішами, овальними мальовничими панно, які розривають карниз і порушують рівновагу композиції. Дробова пластику стін, неспокійний ритм вікон, складно профільовані

горизонтальні тяги підкреслюють напружений динамізм будівлі, створеного зодчим Борроміні. Палаци і вілли. Велике місце у бароковій архітектурі належить палацам, гордовито-ошатним, з виступаючими по сторонах головного корпусу флігелями-крилами, відкритими почесними дворами. Показність і велич у них поєднуються з пишністю (палаццо Барберіні в Римі). Надзвичайно красиві заміські вілли, оточені садами, розташованими терасами на схилах пагорбів (вілла д'Есте в Тіволі). Майстерно використані в них складний рельєф місцевості, багатство південній рослинності, водойми, що поєднуються з павільйонами, скульптурними групами. Призначалися для аристократичних замовників, такі ансамблі певною мірою відображали і той інтерес до природи, який проявляли вчені-натуралісти 17 століття. [53] Важливе значення принципи бароко мали не тільки для розвитку композиції міського і паркового ансамблю, але і для містобудування. Архітектори бароко створили планувальну систему, упорядкувавши хаотичну забудову середньовічного міста, додали вулицям прямолінійні обриси, завершивши їх площами, які в свою чергу стали об'єктами архітектурних композицій. Нові містобудівні принципи були втілені в Римі, який саме в цей період придбав свій неповторний вигляд. За проектом Доменіко Фонтана було здійснено споруда ансамблю площі дель Пополо з розбіжними від неї трьома променями центральних вулиць, щільно забудованих будинками. Численні обеліски і фонтани завершили площі, організовуючи простір зникаючими увись строгими вертикалями монументів, динамікою падаючої води, різноманітністю і багатством пластичних форм, невичерпною вигадкою композиційних побудов. [62]

Дата добавления: 2015-07-11