В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 20 страница

Балетмейстер звільнив персонажів від бутафорії, герої бились уявни­ми шпагами, що не лише дозволило уникнути непотрібних «звукових до­датків» до музики балету, а й дало можливість перетворити фехтувальні поєдинки на динамічні, сповнені політних стрибків, несподіваних пла­стичних ракурсів і внутрішнього драматизму танці. Зовсім нових відтін­ків набували завдяки цьому хореографічні лейтмотиви вірних друзів і під­ступного Тібальда, в партії якого неухильно розвивалася танцювальна тема рицарів клану Капулетті.

Поєдинки на площі відбувалися без активної участі городян, які так гаряче підтримували героїв у спектаклях Л. Лавровського, В. Вронського і багатьох інших попередників А. Шекери. Цим напруженим сценам, як, до речі, і всій виставі, балетмейстер надавав дещо камерного характеру, підкреслюючи, що ворожнеча стосується лише родин Монтеккі і Капулет­ті і зовсім не охоплює всієї Верони, народ якої засуджує цю ненависну тривалу боротьбу. Щодо цього А. Шекера був, очевидно, ближчий до Шекспіра, ніж до Прокоф'ева, в партитурі якого народ відіграє дуже значну роль. Балетмейстер не тільки дещо затушував і приглушив ідейно-емоційне звучання народних сцен, а й, на жаль, зробив разом з О. Рябовим численні купюри, що торкалися саме масових епізодів балету.

Зосереджуючи увагу на розкритті світу Джульєтти, Ромео та його дру­зів, з одного боку, і страшного світу кривавої ворожнечі, з іншого — уособ­ленням якого ставав хижий Тібальд, постановник зіткнув ці протилежні світи у поєдинках на безлюдній площі Верони, яка перетворилася на арену боротьби за гуманістичні ідеали і високі почуття. Коли на площі з'являвся Тібальд, викидаючи вперед ногу і руку зі «шпагою», юні городянки, що тільки-но веселились з Меркуціо й Бенволіо, розбігалися, і він агресивно і владно насувався з чотирма підпалими дружками на мирно настроєних юнаків. Серед похмурих сірих кам'яних стін, що оточили площу, линули звуки органа і на сходах, немов освітлюючи все навколо, з'являвся Ромео після вінчання з Джульєттою.

Піднесено-поетичний, щасливий (у цій сцені один з кращих виконав­ців партії Ромео В. Ковтун тонко підкреслював зміни, що відбулися в ду­ші героя: любов зробила його гуманнішим і мудрішим за друзів, він ви­бігав на площу й намагався зупинити бійку, що тільки-но почалася), Ромео привітно клав Тібальдові на плече руку, доброзичливо зазирав у на­повнені звірячою ненавистю очі ворога, нарешті, простягав йому для примирення по-дружньому розкриту долоню, та, замість руки, Тібальд з ре­готом клав на неї ногу.

І тут не витримував Меркуціо — він різко відштовхував Тібальда від оторопілого на мить Ромео, вихоплював шпагу і кидався в запеклий бій. Тібальдові дружки, як щури, розбігалися по кутках, а Меркуціо дражнив ворога, наче тореадор розлюченого бика, пригинав його до землі, ставив навколішки, вибивав шпагу. І от уже жалюгідний переляканий Тібальд повз біля ніг юнака, шпага якого була приставлена до горла жорстокого хижака. Та Меркуціо не заколював обеззброєного ворога, давав йому під­вестись, підняти шпагу. Ромео кидався між ними, щоб припинити бійку, хапав Тібальда за руку зі шпагою, але той, різко вивернувшись, вихоплював другою рукою кинджал і підступно вбивав ним Меркуціо в спину. І тут на вбивцю, у пластичному образі якого раптом з'являлися повадки сучасного гангстера, як вихор, налітав Ромео і в чесному поєдинку пере­магав його.

У цих пройнятих динамікою й експресією танцювальних сценах було багато блискучих акторських і хореографічних знахідок, в яких повно виявлявся образний зміст музики і розкривалися різні грані характерів героїв. Не випадково ж, пишучи про кращі епізоди київської вистави, відомий московський критик К. Саква справедливо наголошував: «Фан­тазія хореографа здається тут невичерпною. Він створює рухи та їх послідовності без помітних зусиль, поєднує їх невимушено, логічно під порядковуючи вираженню свого задуму. Однак іноді щедрість рухів стає надмірною. В танці, сцені одна кульмінація часом нагромаджується на іншу, а головна, вирішальна залишається не досягнутою або недосить ре­льєфно окресленою».

Зауваження цілком слушні. На жаль, саме ці недоліки властиві не лише постановці балету С. Прокоф'єва, а й багатьом іншим виставам А. Шекери, в яких, прагнучи до розвинутих танцювальних форм і точного відтворення в танці музично-ритмічних структур та симфонізму партитури, він не завжди виявляв послідовність у досягненні художньої цілісності виразових компонентів. Сліди ілюстративності мали місце, зокрема, в хореографічних образах патера Лоренцо (Г. Баукін), сеньйори Капулетті (Н. Уманова), самозакоханого Паріса (В. Федотов та М. Прядченко).

Багатогранні ж танцювальні характери головних героїв дали можли­вість В. Рибію та М. Прядченку (Ромео), Т. Таякіній та Л. Сморгачовій (Джульєтта), В. Лебедю (Меркуціо) і юному Ю. Тарасову (Тібальд) роз­крити нові грані своїх виконавських обдаровань.

Постановка А. Шекери з'явилась саме в той час, коли балетмейстери його покоління, яких ще вчора вважали молодими, прийшли до сучасного хореографічного втілення «Ромео і Джульєтти». В результаті в радян­ському балеті з'явилися такі художньо значні й оригінальні явища, як спектаклі Н. Касаткіної і В. Васильова в Новосибірську, О. Виноградова, в Ленінградському академічному Малому театрі, М. Мурдмаа в Талліні та М. Боярчикова в Пермі, а також новаторська інтерпретація Ю. Гри­горовича на сцені Великого театру Союзу РСР.

Серед цих талановитих вистав почесне місце належить і київській постановці А. Шекери, який, спираючись на досягнення всієї радянської хореографії і переосмислюючи реалістичні традиції українського балет­ного театру, вписав яскраву сторінку в сучасну сценічну історію геніаль­ного балету С. Прокоф'ева і відкрив шлях для нових сміливих творчих шукань.

Народний артист РРФСР, професор І. Смирнов, розглядаючи київський спектакль у контексті сучасних інтерпретацій «Ромео і Джульєтти» і даю­чи йому високу оцінку, наголошував: «Зараз у хореографів підвищений інтерес до прокоф'євського балету, і, гадаю, це не випадково — музика дає їм багатющий матеріал для глибоких творчих роздумів. Музикою по­роджена і концепція Шекери — нею визначаються і пластичне рішення образів, і емоційна тональність в цілому — любов сильніша за смерть, сильніша за ворожнечу... Гадаю, що багато в хореографічній драматур­гії постановник створив вдало й оригінально. Сподобався мені й фінал, де Шекера дав виконавцям дуже складне завдання — запропонував Ромео танцювати у склепі зі сплячою Джульєттою».

Загальне схвалення критиків і практиків сучасної хореографії дістала київська постановка в листопаді 1984 року на IX Міжнародному фести­валі балету в Гавані, де поряд з українським колективом брали участь найкращі балетні трупи 29-ти країн світу. На початку 80-х років у ви­ставу прийшло нове покоління молодих солістів, серед яких особливо ці­каві образи створили І. Задаянна (Джульєтта) та В. Шишкарьов (Мер­куціо).

Під впливом спектаклю А. Шекери молодий хореограф В. Шкілько здійснив дві власні постановки «Ромео і Джульєтти»: у 1979 році, коли очо­лював донецький колектив, і в 1982 році, дебютуючи на харківській сцені як головний балетмейстер.

Поряд зі спадщиною С. Прокоф'ева особливо важливу роль у розвитку балетного театру України відіграла творчість А. Хачатуряна: на його музику були поставлені спектаклі «Гаяне», «Маскарад», «Дзвін Вітчиз­ни» і насамперед «Спартак».

Героїчний балет «Спартак» А. Хачатуряна — одна з художніх вершин балетної музики нашого століття, масштабне й багатопланове музично-сценічне полотно. Не випадково Д. Шостакович наголошував, що «Спартак» повинен бути зарахований до найкращих балетних партитур не тільки нашого часу і може витримати порівняння з найвидатнішими творами цього жанру, що ця монументальна хореографічна фреска з величезною силою і рельєфністю доносить до нас живі образи героїв минулого такими, якими їх бачить сучасний митець.

Балет А. Хачатуряна не лише приваблює своїм ідейно-художнім змістом, мелодійною щедрістю, багатством танцювальних ритмів, своєрідністю музичної мови й яскраво окресленими характерами героїв — він посідає особливе місце в складних процесах розвитку сучасного балетного театру. З ним пов'язані численні досягнення радянського виконавства і балетмейстерського мистецтва, творчі шукання майже всіх балетних колективів країни.

По-справжньому сучасний, пройнятий героїчним, інтернаціоналістським пафосом балет А. Хачатуряна ось уже понад чверть століття збуд­жує творчу фантазію багатьох хореографів і в нашій країні, і за кордоном.

Закономірно, що саме «Спартак» у новаторській хореографічній інтерпретації Ю. Григоровича став вершиною світового балетного мистецтва середини нашого століття. Ця масштабна постановка, здійснена в 1908 році на сцені Великого театру СРСР і відзначена Ленінською премію (1970), своєрідно синтезувала здобутки музично-театрального мистецтва соціалістичного реалізму і з нового силою виявила його величезні художні мояжливості.

Майстри балету майже всіх союзних республік внесли вклад у сценічну історію «Спартака», своїми пошуками наближаючи появу такого ху­дожньо досконалого хореографічного рішення, яке було б адекватне мо­гутній емоційно-образній силі музики А. Хачатуряна.

Першим хореографічним прочитанням балету стала постановка Л. Якобсона в Ленінградському театрі імені С. М. Кірова (1956), з де­якими змінами перенесена на сцену Великого театру СРСР (1962), де перед тим у 1958 році вже йшов спектакль, здійснений І. Мойсеевим. Латвійський хореограф Є. Чанга оригінально поставив «Спартак» у Ризі (1960).

Балетні колективи всіх шести оперних театрів України вписали ціка­ві сторінки в інтерпретацію «Спартака», а окремі з них навіть по декілька разів втілювали видатну партитуру. Протягом 60-х — початку 80-х років на українській сцені з'явилося десять різних постановочно-хореографіч них версій твору А.Хачатуряна.

Першим серед театрів нашої республіки звернувся до цього балету донецький колектив. Молодий балетмейстер М. Корягін разом з диригентом Б. Лебєдєвим і художником Б. Купенком показав у 1963 році досить цікаву постановку, співзвучну в окремих деталях хореографічній концепції Є. Чанги. Героїко-романтична музика балету спонукала балетмейстера до розгорнутого, емоційно-наснаженого танцювального розв'язання головного конфлікту і образів вистави, а лібретто М. Волкова, яким визначив жанр «Спартака» як «героїчну хореодраму», вело постановників до створення вистави-хроніки з пантомімічно-дійовими та дивертисментно-танцювальними епізодами, що, чергуючись і доповнюючи один одного, стали пластичною ілюстрацією до розповіді про легендарного Спартака, який очолив повстання рабів та гладіаторів проти імператорського Риму в І ст. до н. е.

М. Корягін і Б. Купенко більше спиралися на лібретто, ніж на парти­туру. Повстання Спартака не стало головним змістом сценічної дії спек­таклю (який включав численні різножанрові побутові пантомімічні за­мальовки, що «переказували» досить заплутані сюжетні лінії лібретто), а перетворилося на ряд героїчних епізодів, що чергувалися зі сценами розваг і бенкетів римських патриціїв.

Образ Спартака, окреслений балетмейстером переважно пантоміміч­ними засобами, не давав можливості танцівникові О. Ковальову з на­лежною повнотою виявити героїчні риси характеру керівника пов­стання. Настрої і почуття героя розкривалися не стільки в його ва­ріаціях, скільки в ліричних дуетах з відданою дружиною Фрігією (О. Горчакова).

Спартакові у спектаклі протистояв невиразний Красс (цю суто пан­томімічну партію виконував С. Дейниченко), який повільно походжав по сцені і жестами та мімікою «спілкувався»» з іншими персонажами. В центрі вистави була Егіна Г. Кириліної — владна, лицемірна й жорсто­ка, підступність якої ставала однією з головних причин загибелі Спарта­ка. Таке балетмейстерське трактування було не тільки наївним, а й не­вірним. І шкода, що в першій одеській постановці «Спартака», дещо ілю­стративно здійсненій балетмейстером М. Трегубовим в 1962 році, загибель легендарного героя зумовлювалася збігом випадковостей, в яких зловісна роль розбещеної куртизанки Егіни надмірно акцентувалася.

М. Трегубов разом з диригентом Ю. Русиновим і художником О. Зосимович прагнув до створення монументально-мальовничої вистави-хроніки з історії імператорського Риму. Орієнтуючись на ленінградську по­становку Л. Якобсона, де тема повстання окреслювалася в оживаючих барельєфах масових картин, український хореограф надто часто застосо­вував прийоми ілюстративної пантоміми, побутової жестикуляції та пре­тензійні ефектні пози.

Партитура підказувала М. Трегубову, що центром вистави має бути Спартак, але у балетмейстера не вистачило творчої сміливості, а, може, не знайшлося в одеській трупі такого яскравого актора, виконавська ін­дивідуальність якого б відповідала образу героя. Кожна спроба М. Трегубова розкрити в танці почуття й окремі риси характеру персонажів га­ряче підтримувалася виконавцями, зокрема А. Середою (Спартак) та І.Михайличенко (Фрігія).

Та якщо пластичним характеристикам провідних героїв все ж явно бракувало розгорнутого танцю, а образ Красса (В. Каверзін) був суто пан­томімічним, то в різноманітних дивертисментних епізодах (ринок рабів, цирк, бенкет у Красса) владно панувала танцювальна стихія. Сповнений експресії етруський танець, екзотично-граціозний танець гадітанських дів, бої-танці на арені цирку, що часом приголомшували натуралістичною достовірністю, картини «розкладу» патріціїв певною мірою заступали пла- катно-пантомімічні епізоди, що розповідали про повстання, а чуттєво-хтиві віртуозні сольні варіації Егіни (С. Вальтер) під танцювальний «аком­панемент» гетер та її дуети з Гармодієм (В. Кирилов) за своїм хореографічним рішенням були яскравішими, ніж пластичні речитативи головного героя та його діалоги з Фрігією.

Захоплюючись побутово-достовірним ілюструванням «сцен з римського життя», витрачаючи свою фантазію на детально розроблені дивертисментні номери, М. Трегубов не зміг ні в танці, ні в пантомімі розкрити непримиренний соціальний, класовий конфлікт між Спартаком і Крассом.

Відверто ілюстративним, прямолінійним був фінал одеського спектаклю: над Спартаком і його соратниками, що загинули в нерівному бою з легіонерами, над Фрігією і завмерлими в розпачі жінками на театральному заднику з'являвся величезний портрет античного героя, створю­ваний за допомогою проекційного ліхтаря.

Портрет Спартака у військовому шоломі, тільки ще більш помпезний, завершував, на жаль, і київську постановку балету, кращі епізоди якої відзначалися гармонійною єдністю розгорнутих масових танцювальних композицій балетмейстера В. Вронського, монументального театрального живопису художника Ф. Нірода й піднесеного диригентського трактуван­ня Б. Чистякова.

Створюючи свій спектакль-хроніку, В. Вронський з властивим йому епіко-романтичним розмахом спирався не стільки на драматургію лібрет­то, скільки на музику балету, намагаючись виявити в хореографічних об­разах її життєствердний, героїчний характер, напружений драматизм дії. Вслухаючись у неповторний образний світ музики А. Хачатуряна, балет­мейстер спробував розкрити в драматично наснаженій пластичній дії го­ловний конфлікт балету, окреслити танцювальними засобами героїчну постать легендарного героя, а також виявити зіткнення людських при­страстей і характерів.

Канони пантомімічної хореодрами, принципи московської постановки Л. Якобсона часом ще тяжіли над В. Вронським, хоча кращі сцени спек­таклю — героїчні масові епізоди, де цікаво поєдналися натхненні, спов­нені рішучості сольні варіації Спартака і різноманітні композиції пов­станців — були вирішені танцювально. Широко використовуючи лексику й форми класичного танцю, балетмейстер у сценах повстанців досить вда­ло застосував елементи хореографічної поліфонії, принципи складної взає­модії пластичних лейттем різних груп танцівників. Піднесено-героїчний танець Спартака народжувався з масових композицій повстанців, звучав як закличний «заспів» до могутнього танцювального «хору» борців за сво­боду, які підхоплювали й розвивали пластичну тему героя. Балетмейстер прагнув підкреслити єдність Спартака з народом і в героїко-трагічних епізодах у похмурій казармі, і у вражаючій картині повстання, де, наче потоки вогняної лави з Везувію, ринули в навальному танці раби, гладіатори, пастухи з палаючими смолоскипами в руках, і у грізних боях з римськими легіонерами.

Щоб виявити основний конфлікт балету, закладений у партитурі, В. Вронський мусив насамперед забезпечити переконливий хореографічний образ головного героя. Успішне розв'язання цієї проблеми безпосередньо пов'язане з яскравою індивідуальністю виконавця заголовної пар­тії. Ним став на київській сцені В. Круглов, який показав Спартака муж­нім, рішучим, цілеспрямованим і водночас благородним, мудрим і стриманим у найскладніших ситуаціях. Артист переконував не в ефектних скульптурних позах, яких ще було чимало в його партії, а в натхнен­них, сповнених внутрішньої сили й емоційної наснаги розгорнутих соль­них варіаціях та різних за своїм образно-психологічним змістом дуетах з Фрігією (А. Гавриленко) й Егіною (В. Калиновська).

Оскільки Красс при всій акторській виразності О. Зайцева вийшов досить бездіяльним, бо так і не дістав танцювальної характеристики, за­лишившись переважно пантомімічним персонажем, його жорстоке єство своєрідно уособлювала підступна Егіна.

Різноманітні «мальовничі» епізоди, що зображали бенкети і жорстокі розваги тріумфуючого Рима, вийшли, на жаль, суто ілюстративними, на­сиченими побутовою пантомімою та дивертисментними номерами. Стихія банальної «красивості», надмірна пишність у картинах тріумфу Рима, в цирку, на бенкетах у Красса часом зміщувала важливі акценти твору.

До виявлення в хореографічному рішенні спектаклю гострого конф­лікту «Спартака» прагнув і тоді ще молодий балетмейстер А. Шекера, здійснюючи на львівській сцені постановку балету А. Хачатуряна (1965). Диригент С. Арбіт разом з композитором, який на прем'єрі диригував увертюрою і першою картиною, зробили нову музичну редакцію балету, загостривши внутрішню конфліктність і наголосивши на героїчному зву­чанні твору. Талановитий художник Є. Лисик своїм масштабним і водно­час суворо лапідарним декораційним рішенням, в колористичній гамі якого домінували три кольори: червоний, чорний і золотий, а місце дії передавали тільки контури й деталі тріумфальної арки та інших споруд Риму, «підказав» балетмейстерові оригінальне розв'язання вистави, до­поміг відмовитись від зовнішньої видовищності, помпезності і побутової стилізації. Своєрідним образом-символом став великий палаючий смоло­скип, що спалахував у картині «В казармі гладіаторів», де Спартак за­палив рабів ідеєю боротьби за свободу, і згасав у сцені загибелі героя. Всі події спектаклю відбувалися на вкритій червоним килимом арені цирку.

Саме у львівській постановці тема боротьби і подвигу в ім'я свободи вперше стала головною, відтіснивши на другий план сцени пишних розваг римських патриціїв, що домінували майже в усіх попередніх інтерпрета­ціях балету.

Переважну більшість епізодів вистави балетмейстер розв'язував танцю­вально. Поряд з досвідченим артистом О. Поспєловим головну партію виконував молодий соліст Г. Ісупов, яскравий талант якого розкрився саме в партії Спартака.

Віртуозне володіння технікою чоловічого класичного танцю, високий навальний і водночас легкий стрибок, пластична виразність і яскраве ак­торське обдаровання допомогли Г. Ісупову показати рішучість і відвагу Спартака — мудрого полководця повстанців, душевну теплоту і людяність у розгорнутих дуетах з Фрігією (Н. Слободян).

Постановник і артист послідовно підкреслювали тісний зв'язок героя і народом, спираючись на музику, де мужня лейттема гладіаторів рит­мічно й інтонаційно близька до характеристики Спартака. Натхненні, пройняті героїчним пафосом сольні варіації героя немов народжувалися;і масових танців повсталих рабів.

Основний конфлікт твору балетмейстер ще не зміг розкрити у гостро­му зіткненні Спартака і Красса, бо не знайшов для цього переконливого танцювального рішення. Пихатий, самозакоханий, байдужий до всього Красс (О. Сталінський), який владними жестами подавав накази то з зо­лотої колісниці, то з ложі цирку, то з оксамитового ложа на бенкеті, залишався статуарною пантомімічною постаттю.

Проте введення у виставу трьох нових картин, зокрема «Ради воєначальників», «Аппієвої дороги» й особливо «Тріумфу Спартака», не тільки утверджувало героїчну тему балету, підкреслюючи головні причини поразки повстанців — відсутність належної пильності та розкол в їхніх рядах, а й допомагало виявити з більшою, ніж у попередніх редакціях, переконливістю безкомпромісну боротьбу повстанців на чолі з Спартаком проти могутнього рабовласницького Риму.

Кульмінацією вистави була картина «Тріумф Спартака», вперше вве­дена у балет як протиставлення «Тріумфу Риму» з першої дії. Немов вогняна лавина, вривалася на бенкет Красса грізна армія Спартака, змі­таючи все на своєму шляху, і ось уже не лишилося й сліду від бундючних патриціїв та їх мішурного блиску. Над червоною ареною сяяла бездонна блакить, і повсталі гладіатори у натхненному танці утверджували радість перемоги над ворогом і славили Спартака.

Львівську постановку з деякими змінами, зумовленими декораційним рішенням художника Л.Братченка, трактуванням диригента А. Калабухіна й акторськими індивідуальностями виконавців партії Спартака, А.Шекера переніс у 1967 році на харківську сцену. Ця героїко-монументальна вистава, присвячена 50-річчю Великого Жовтня, стала значним ідейно-художнім досягненням колективу і з успіхом була показана на гастролях театру в Москві.

По-різному змалювали постать легендарного античного героя досвід­чені майстри танцю, романтичний В. Гудименко й експресивно-піднесепиіі Т. Попеску, а також юний соліст В. Сова, який захоплював щирістю, ду­шевною щедрістю і відчайдушною рішучістю. В гармонійному виконав­ському ансамблі переважали молоді артисти. Поруч з відомою балериною С. Коливановою образ Фрігії створила Т. Кузьміна, в партії Гармодія роз­крилося ліричне обдаровання В. Ковтуна, Егіну танцювала Л. Кисельова.

Поява на сцені Великого театру СРСР третьої московської редакції балету, здійсненої в квітні 1968 року Ю. Григоровичем у тісній співдруж­ності з композитором, диригентом Г. Рождественським та художником С. Вірсаладзе, надихнула українських митців на нові пошуки переконли­вого танцювального втілення партитури. У новаторській виставі Ю. Гри­горовича вперше було знайдено хореографічне розв'язання головного конфлікту балету, образ Красса дістав розвинену танцювальну характеристи­ку, а всі сценічні події підкреслювали непримиренність Спартака і Красса.

Принципи цієї музично-сценічної редакції М. Трегубов поклав в основу нової одеської постановки «Спартака», здійсненої восени 1968 року разом з художником А. Ареф'євим, який створив вражаючі монументальні декорації, виконані у синьо-зелено-чорній гамі. Масивна тріумфальна арка, капітелі колон, величезні брили з голубого мармуру немов нависали над планшетом сцени, підтримані ланцюгами, і здавалось, що ці величні споруди рабовласницького Риму ось-ось рухнуть.

Актори А. Середа, В. Кирилов та М. Лапай кожний по-своєму прагну­ли розкрити риси характеру Спартака. Танцювальну партію, хоча й до­сить ілюстративну, дістав Красс (В. Шулімов). Зворушливою поставала Фрігія у виконанні юної С. Антипової. Блискучою красунею, ефектною, чарівливою, була підступна Егіна у Е. Караваєвої.

Постановка М. Трегубова, що досить прямолінійно відтворювала конту­ри вистави Ю. Григоровича, недовго протрималася в репертуарі, бо її неза­баром змінила нова, третя в Одесі сценічна інтерпретація «Спартака», зді­йснена балетмейстером І. Чернишовим у дещо спрощених декораціях А. Ареф'єва разом з диригентом попереднього спектаклю Д. Сіпітінером. І. Чернишов відмовився від лібретто і музичної драматургії сценічної версії Ю. Григоровича і звернувся до першого варіанта сценарію М. Волкова, запропонувавши власне хореографічне трактування партитури, яка зазнала певних купюр.

Надмірно ускладнивши класичну танцювальну лексику, широко вико­риставши в сольних і дуетних епізодах елементи акробатики й сучасної пластики, балетмейстер у своєму відверто експериментальному спектаклі надто посилив роль Гармодія (П. Фомін) та Егіни (Г. Сердюк) у роз­витку подій. Їх пристрасно-екзальтовані дуети часом були відверто еро­тичними, хоч і мали багато хореографічних знахідок. Еротичні мотиви превалювали і в ефектних дивертисментних номерах на бенкеті у Красса, зокрема в масовому танці войовничих куртизанок з Гармодієм, якого вони заколювали срібними мечами.

Звернувши основну увагу на детальну розробку взаємин Егіни й Гар­модія, на розкриття страждань Фрігії (В. Волкова), І. Чернишов пройшов повз виявлення центрального конфлікту балету, розкриття героїки бо­ротьби повстанців, зробив бездіяльним і знов суто пантомімічним Красса (П. Філіпов), а головне — не знайшов переконливого танцювального ви­рішення образу Спартака (В. Новицький).

Дніпропетровська постановка балету А. Хачатуряна була здійснена балетмейстером Л. Воскресенською разом з диригентом П. Вариводою за музично-хореографічною редакцією Великого театру СРСР з широким ви­користанням принципів і цілих фрагментів балетмейстерської версії Ю. Григоровича. Показана влітку 1975 року наприкінці першого сезону новоствореного театру, вистава стала визначною перемогою молодого ба­летного колективу і виявила досить великі можливості його солістів та чоловічого кордебалету.

Показуючи в масштабних танцювальних картинах зіткнення волелюб­них гуманістичних ідеалів Спартака і жорстокого деспотизму та люди­ноненависництва Красса, балетмейстер основну увагу приділила розробці пластичних характерів головних персонажів. Вона знайшла серед молодих артистів обдарованих виконавців складних партій.

У сповненому високої патетики танцювальному образі Спартака, ство­реному В. Кир'яновим, органічно поєдналися мужність, велика внутрішня сила і юнача безпосередність, щирість. Зловісним і мстивим честолюбцем поставав владний і духовно немічний Красс (О. Соколов). Мальовничо-монументальний театральний живопис Анатолія та Володимира Ареф'євих підкреслював героїко-романтичне звучання вистави.

Талановитий київський балетний колектив, здійснивши у травні 1977 року постановку «Спартака», теж узяв за основу музичнний варіант Великого театру СРСР і лібретто в редакції Ю. Григоровича. Це було закономірно, бо остання московська музично-сценічна редакція «Спартака» стала вершинним втіленням партитури композитора.

Першокласний оркестр театру, керований О. Рябовим, глибоко розкрив могутню емоційну силу і героїчний пафос музики. Диригентське трактування підказувало балетмейстерові А. Шекері шлях до масштабної багатопланової героїко-трагедійної танцювальної поеми. До цього спонукала його й музичпо-сценічна редакція Ю. Григоровича, де через розвиток контрастних епізодів, побудованих на основі класичного танцю з вико­ристанням форм хореографічного симфонізму, розкривався драматичппй конфлікт і події балету, а дивертисментні танці на ринку рабів, екзотичні номери на бенкеті, картина цирку і деякі суто розважальні епізоди було знято.

Однак А. Шекера, часто охочий до переробок лібретто й полеміки зі своїми попередниками, не пішов шляхом утвердження принципів танцювальної трагедії Ю. Григоровича, а обрав для втілення балету жанр хореографічної драми, спираючись на досвід постановок, створених до народження останньої московської вистави, зокрема, на свій львівський спектакль. Це певною мірою змістило емоційно-образні акценти, дещо приглушило героїко-трагедійне звучання твору і гостроту конфлікту. Так, перша картина балету, яка на московській сцені подає узагальнений хо­реографічний образ жорстокої навали римської військової машини, що спустошує поневолені землі, і пройнята грізним пафосом протесту проти мілітаризму й деспотії, в київській виставі малює тріумф рабовласницького аристократичного Риму, зустріч після кривавого походу легіонерів на чолі з Крассом, що жене в рабство полонених, серед яких Спартак і Фрігія. Рішення цієї картини нагадує епізоди львівської постановки (неодноразово повторювані марші легіонерів, радісні танці дівчат з лав­ровими гілками між лавами переможців). Та справа не в повторенні влас­них знахідок, а в тому, що вся картина мала досить ілюстративний харак­тер і не розкривала масштабності та емоційної наснаги музики.

В останній виставі балетмейстер явно не довіряв музиці, прагнучи прямолінійно проілюструвати сюжетні подробиці, «уточнити» лібретто, орієнтуючись не стільки на партитуру, скільки на свою львівську виставу, в основі якої лежала інша музична редакція балету. З попередньої по­становки А. Шекери в київську прийшли не лише деякі сюжетні мотиви й епізоди, зокрема, мотив убивства Егіни обдуреним нею воєначальником повстанців (там це був Гармодій) або пантомімічна постать власника школи рабів-гладіаторів Лентулла Батіата, а й сам принцип балетмейстерського рішення.

Якщо у львівській виставі майже всі події відбувалися на своєрідній умовній арені цирку, вкритій червоним килимом, то у київській — на до­сить конкретно відтвореній художником Ф. Ніродом арені римського Ко­лізею. Розгортаючи напружену дію балету на арені, де не на життя, а на смерть зіткнулися Спартак і Красс, повсталі гладіатори і легіонери, А. Ше­кера повинен був саме в танці — сольному, дуетному й масовому — розкри­ти непримиренний конфлікт двох різних життєвих позицій, двох світів.

Для розкриття цього конфлікту потрібні були не тільки оригінально побудовані поліфонічні масові хореографічні композиції, а й яскраві ак­торські індивідуальності виконавців ролей Спартака і Красса, які б мали психологічно переконливі і контрастні танцювальні партії. Балетмейстер прагнув створити складні хореографічні «характери» Спартака і Красса, та зігнорував відомий закон, що втілення задуму постановника цілком залежить від майстерності виконавця, від того, наскільки його індивідуаль­ність відповідає образові героя.

Дата добавления: 2015-10-21