В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 17 страница

Вихованець балетмейстерського відділення Ленінградської консерва­торії, учень Ф. Лопухова, П. Гусєва й І. Бєльського, вдумливий постанов­ник Г. Майоров своєрідно синтезує в першій самостійній виставі найно­віші досягнеппя російського й українського балету. В героїчних епізодах «Світанкової поеми», де симфонічні танцювальні композиції чоловічого кордебалету поєднувалися з активними, вольовими хореографічними те­мами Юнака (Є. Косменко) та Дівчини (Н. Березіна), відчувався безпо­середній перегук з новаторськими відкриттями «Жовтневої легенди» П. Вірського та «Ленінградської симфонії» І. Бєльського.

«Світанковій поемі» передували гострі за формою, сучасні за своїм змістом і пластичним рішенням танцювальні мініатюри, кращі з яких, а саме: «Ми», «Голубі далі», «Журавлі», «Бистрина», стали помітним явищем сьогоденної радянської хореографії. Ці композиції були відзначені першою премією на Всесоюзному конкурсі балетмейстерів у січні 1972 року в Москві. Підводячи підсумки цього конкурсу, П. Гусєв писав у статті «Торжество балетної юності», що «Г. Майоров — справжній про­фесіонал, безперечно, обдарований митець, який цікаво мислить, прагне до глибоко типових узагальнень і сучасного інтонаційного ладу пластики. Він відмінно володіє класикою, добре знає народну і сучасну побутову хореографію і вміє усе це використовувати в органічному сплаві, де мож­на побачити і хороший смак, і вміння підібрати для розкриття теми й змісту найбільш виразні і точні рухи, і хорошу стихійну танцювальність».

Ці позитивні якості балетмейстерського обдарування Г. Майорова ви­явились і в «Світанковій поемі», де цікаво поєднувались тенденції до ви­користання внутрішніх і зовнішніх джерел збагачення класичного танцю, виражальних і зображальних елементів хореографічної образності. Ши­рока кантиленність, внутрішній драматизм і проникливий ліризм танцю­вальних композицій, прозора акварельність і натхненна поетичність хо­реографічного малюнка, уміння розкрити еволюцію головної героїко-романтичної теми від її зародження в світлі тремтливих мрій до могутнього владного утвердження — саме ці риси характеризували постановку «Сві­танкової поеми».

Звичайно, далеко не все було художньо рівноцінним у першій балетній виставі Г. Майорова; так, окремі композиції жіночих ансамблів виглядали надто претензійними, маловиразними, дещо штучним вийшов фінал. Але у «Світанковій поемі», як і в постановці дитячого балету К. Хачатуряна «Чіпполіно», винахідливо створеній Г. Майоровим восени 1974 року, не­сподівано розкрилися нові художні можливості синтезу віртуозного кла­сичного танцю і сучасної побутової пластики, поєднання щедрої коме­дійності, соковитої характерності, гострого гротеску й задушевного лі­ризму.

Розвиваючи одну з основоположних традицій радянського балетного театру, пов'язану з сміливим творчим переосмисленням літературного пер­шоджерела для розкриття специфічними, притаманними саме хореогра­фічному мистецтву засобами ідейно-художнього змісту повісті, п'єси, ро­ману, Г. Майоров, який, до речі, написав разом з Г. Рикловим лібретто «Чіпполіно», майстерно передав у багатобарвних танцювальних образах своєрідний поетичний світ сучасної казки італійського письменника Джані Родарі.

Утверджуючи власний балетмейстерський почерк, оригінально викори­стовуючи здобутки драматичної й музичної режисури та прийоми кіне­матографічного монтажу, талановитий український хореограф разом з композитором К. Хачатуряном і диригентом К. Єременком створив щед­ро танцювальну, мальовничу, справді сучасну за своєю образною системою і хореографічною лексикою виставу, що сприяла збагаченню мистецької палітри українського балетного театру й розширенню діапазону його жан­рових можливостей.

Для кожного казкового героя балетмейстер знайшов виразну хорео­графічну лейттему, свій танцювальний малюнок, що допомагав виконав­цям головних і численних епізодичних ролей створювати колоритні пла­стичні характери персонажів популярної казки. Г.Майоров продемон­стрував тонке відчуття індивідуальності кожного артиста, уміння розкри­ти його виконавські можливості. Він об'єднав у сміливому творчому пошуку визнаних майстрів київського колективу Т. Таякіну, Л. Лагоду, Л. Сморгачову, Р. Хілько, В. Ковтуна, В.Литвинова, С. Лукіна і обдаровану молодь — Н. Березіну, Т. Качалову, Т. Литвинову, Є. Кіреєва, С.Мірочника, В. Лебедя, С. Приходько, створивши злагоджений акторський ансамбль, зумів досягти справжньої гармонії всіх художніх компонентів спектаклю.

Особливо яскраво був «виліплений» обарвлений теплим гумором і доб­рою усмішкою привабливий образ відважного, задерикуватого і веселого Чіпполіно. Г. Майоров і виконавець заголовної партії Є. Косменко не тільки майстерно відтворили зовнішній бік сценічних колізій, а й переда­ли внутрішній емоційний та психологічний стан сміливого героя.

За створення цього сонячно-життєрадісного балетного спектаклю К. Хачатурян, Г. Майоров, К. Єременко, Є. Косменко та Л. Сморгачова восени 1976 року одержали високе звання лауреатів Державної премії Союзу РСР. Г. Майорова незабаром було запрошено здійснити постановку балету «Чіпполіно» на сцені Великого театру СРСР. Вона стала своєрід­ним варіантом київського спектаклю з певними змінами, зумовленими новою сценографією художника В. Левенталя та виконавськими індиві­дуальностями артистичного колективу уславленого театру.

Новаторські пошуки хореографічного рішення сучасної балетної каз­ки Г. Майоров і київський колектив продовжили в роботі над виставою «Білосніжна і сім гномів» польського композитора Б. Павловського на ліб­ретто С. Петровського та В. Борковського за мотивами казки братів Грімм і кінофільму славетного художника-мультиплікатора та режисера У. Діснея. Видатний майстер радянської хореографії, недавній педагог Г. Ма­йорова професор П. Гусєв, який приїхав з Ленінграда на прем'єру свого учня, писав у рецензії:

«Київська вистава підтверджує істину, яку часто оминають мовчанкою в пресі: успіх чи провал балетного спектаклю зале­жить перш за все і найбільше від художнього рівня хореографії, тобто від творчості балетмейстера. Історія знає багато прикладів, коли вистава ви­тримувала тривале випробування часом завдяки геніальній хореографії інколи всупереч безпорадній примітивній музиці й наївному сценарію («Баядерка», «Дон-Кіхот», «Корсар», «Есмеральда», «Марна пересторога», «Сильфіда» та багато інших). І не менше було балетів з прекрасною музикою (Бетховена, Массне, Рамо, Люллі, Сен-Санса, Рубінштейна, М. де Фалья, Черепніна, Шостаковича та ін.), які загинули через слабку хореографію.

У Києві «Білосніжці» пощастило... Реалістична образність у дійово­му танці, режисерські знахідки, прекрасна хореографія з різноманітною лексикою, прагнення чітко передати сюжет і розкрити його дію — все це зробило балет «Білосніжна і сім гномів» художньо значним і вражаю­чим».

На основі мелодійної, танцювальної, але суто ілюстративної, фрагмен­тарної, позбавленої драматургічної стрункості й яскравої образності му­зики, майже безпорадного лібретто, в якому «чудова семірка» гномів ні­як не рухає дію і не впливає на долю героїв, Г. Майоров створив іскристу комедійну балетну виставу. У його багатобарвній балетмейстерській палітрі знайшлися переконливі виражально-зображальні засоби для втілен­ня кожного казкового персонажа, правдивого змалювання сценічних по­дій. Невипадково виконавці всіх хореографічних партій зуміли створити цікаві сценічні образи, розкривши нові грані свого акторського обдаро­вання.

П. Гусєв відзначав: «Твори Майорова характеризуються рідкісним від­чуттям сучасності, розумінням її пластичних особливостей, стриманістю і добрим смаком. Всі ці достоїнства притаманні й постановці «Білосніж­на і сім гномів». Майоров — сучасний балетмейстер, він знає, що таке хореографічна драматургія, тематизм, розвиток і зіткнення хореографіч­них тем, уміє виділити головне в танці, віднайти найбільш виразні при­йоми. Близькими для нього є природні пластичні інтонації сучасного по­бутового танцю. Він органічно уміє поєднувати їх з класичною хорео­графією, не порушуючи її стилістики та образної цілісності».

Всі ці риси балетмейстерської індивідуальності Г. Майорова цікаво виявилися в його наступних постановках, здійснених з київським колек­тивом, який він очолював протягом двох сезонів,— романтичній виставі «Дівчина і смерть» Г. Жуковського за мотивами однойменної поеми-казки Максима Горького, одноактному героїко-патріотичному балеті «Повернен­ня» на музику симфонічної поеми Б. Лятошинського «Возз'єднанпя» та хореографічних картинах в опері-балеті М. Леонтовича «Русалчині луки».

Тонко відтворивши у примхливих танцювальних візерунках сольних варіацій та дуетів і в складних поліфонічних композиціях кордебалетних ансамблів емоційно-насичені, згущені оркестрові барви та різноманітні колористичні відтінки масштабної партитури Г. Жуковського, Г. Майоров разом з композитором і лібреттистом А. Щербаком прагнув натхненно передати у мальовничій хореографічній дії високий гуманістичний пафос літературного твору. Розширивши тембровий діапазон оркестрової паліт­ри введенням у другій частині балету хорового вокалізу й сопранового соло, композитор наштовхнув балетмейстера на шлях своєрідпої «ліризації» сценічних подій, підкреслення теми щирого людського кохання, на романтично-піднесене розкриття світлих почуттів Дівчини і Юнака. Зворушлива тема ліричного адажіо, що мала лейтмотивний характер і про­ходила крізь увесь спектакль, оживала в розгорнутих пластичних темах розмаїтих за своїми емоційно-психологічними відтінками танцювальних дуетів Дівчини (цю складну партію по-різному виконували Т. Литвинова і Р. Хілько) та Юнака (ця роль стала досягненням молодих солістів В. Федорченка і В. Клочка).

Глибоке осягнення музичної драматургії, творче взаєморозуміння хо­реографа, диригента О. Рябова та художника О. Бурліна, театральний живопис якого яскраво передавав весняне буяння природи, незвична тан­цювальна лексика, що синтезувала виразові засоби класичного, народного і сучасного побутового танцю, справжня музикальність у розробці хорео­графічних образів героїв — все це допомогло балетмейстерові художньо переконливо розкрити в балеті перемогу Людини над небуттям, її ду­шевну щедрість і красу.

Дослідниця української балетної музики М. Загайкевич, аналізуючи київську виставу, наголошувала: «Балетмейстер-постановник Г. Майоров у своїй хореографічній концепції твору виходив насамперед із принципу максимального смислового навантаження танцювальної дії. Його пластичні композиції — це рельєфні, промовисті змістовою сутністю епізоди-картини. Вони точно передають характер драматичного конфлікту, створють виразні портрети дійових осіб. У системі хореографічних образів накреслюються дві контрастні емоційні сфери, що відповідає і змістові літературного першоджерела, і музичній драматургії балету. Пластика ліричних дуетів Юнака і Дівчини підкреслено кантиленна, сповнена м'якої чуттєвості. У вигадливих візерунках дуетного танцю, заснованого на широкому використанні сучасної хореографічної лексики, струмує осяйна радість, здається, чути биття двох закоханих сердець».

М. Загайкевич тонко підмітила, що у змалюванні контрдії хореограї вдало використав прийоми пластичного гротеску, майстерно передав у танці інтонації, властиві образній поетиці казки Максима Горького з її нахилом до м'якої іронії, глузливої насмішки, що особливо виявилося в комічному зображенні царя та його зухвалого війська, що тікає з поля бою.

Кожна нова постановка Г. Майорова відкривала нову грань його ба летмейстерського таланту. Розуміння плідної традиції взаємодії і синтез національного хореографічного фольклору і класичного танцю балетмейстер продемонстрував у поетичних хореографічних епізодах опери-балету М. Леонтовича «Русалчині луки», постановку якої було здійснено у співдружбі з композитором М. Скориком (який зробив музичну редакції твору, завершив клавір і оркестрував його), режисером І. Молостовою, художником О.Бурліним та диригентом І. Гамкалом.

В роботі балетмейстера приваблювали відчуття образної природи українського танцювального фольклору, художніх досягнень П. Вірського в галузі театралізації народного танцю, уміння синтезувати творчий досвід своїх попередників й органічно поєднати в якісно нових за структурою і лексикою композиціях різні пластичні стихії, підпорядкувавши ї розкриттю музичних образів М. Леонтовича.

У редакції М. Скорика, який вияскравив драматургічний потенціал музичних ескізів опери, своєрідність колористичного звукопису, свіжість ладо-гармонічних барв і неповторність хорового письма М. Леонтович; розгорнуті балетні сцени посідали особливо значне місце, передаючи поетичну атмосферу народних легенд і втілюючи фантастичний світ русалчиних хороводів та ігор.

Створені Г. Майоровим хореографічні сцени русалок, за слушним зауваженням М. Загайкевич, «не тільки відповідали закладеним у хорові партії характеристикам-замальовкам, а й виступали часом на перший план як самостійний і головний образно-виражальпий компонент... Цікаве розв'язання знайшов балетмейстер для одного з центральних номерів — грайливого веснянкового хороводу «Ой гори, ой світи, місяченьку», що обрамлює розгорнутий відрізок дії і має провідне значення у відтворенні збірного образу русалок».

Примхливі візерунки хороводів були майстерно розцвічені фольклор­ними хореографічними перлинами, «обарвлені» наспівними рухами укра­їнського дівочого танцю. З великою експресією і вигадкою поставив ба­летмейстер танцювальні епізоди з лісовою нечистю, що гнала темними хащами й оточувала Козака. Поетично було вирішено сцену, де герой прокидався на березі озера, осяяного ранковим сонцем, і згадував мото­рошний сон і чарівну Русалку, котра врятувала йому життя.

Балетні епізоди органічно увійшли у мізансценічно-сценографічне рі­шення київської вистави, стали її окрасою, відкрили нові можливості ба­летмейстерського мислення Г. Майорова, який виявив себе справжнім знавцем і тонким інтерпретатором українського хореографічного фолькло­ру, продовжувачем постановочних традицій П. Вірського, який сміливо театралізував, переінтоновував народний танок.

Зовсім по-іншому підійшов Г. Майоров до використання фольклорних джерел у хореографічному втіленні симфонічної поеми Б. Лятошинського «Возз'єднання», що увійшла як одноактний балет «Повернення» до героїко-патріотичного балетного триптиху «В ім'я життя», присвяченого 30-річчю Великої Перемоги радянського народу над гітлерівським фа­шизмом. Хвилюючу розповідь про повернення воїнів-переможців додому, їх зустріч з рідною Батьківщиною було подано балетмейстером у ліро-епічному плані, як народну думу.

Глибоко відтворюючи у складних поліфонічних танцювальних компо­зиціях образно-емоційний зміст масштабної симфонічної поеми, хорео­граф майже не запозичував з фольклорної скарбниці конкретних рухів, інтонацій, намагаючись втілити місткий танцювальний образ, де фоль­клорні пластичні мотиви набули б узагальнено-філософського змісту. Він прагнув показати, що саме непорушна єдність і монолітність всього ра­дянського народу — патріота й інтернаціоналіста — забезпечили історич­ну перемогу над лютим ворогом.

Виявляючи симфонічне мислення, Г. Майоров послідовно прагнув знайти органічне співвідношення музичних і пластичних мотивів, інто­націй, винахідливо побудувати багатопланову й динамічну танцювальну дію відповідно до музики Б. Лятошинського.

Використані лише натяком як своєрідний пластичний нюанс, як лег­кий штрих елементи національного хореографічного фольклору сприяли тому, що кожній музичній лейттемі відповідав конкретний танцювальний образ, який розвивався за законами симфонізму, а кожний скульптурно викінчений жест ніс певне смислове навантаження. Шукаючи поєднання розвинутих форм узагальнено-симфонічного танцю з конкретністю побу­тового жесту, Г. Майоров працював у єдиному руслі з новаторськими по­становочними принципами Ю. Григоровича, хоч іноді в його надмірно ускладнених поліфонічних структурах з'являлася певна ілюстративність, що приземлювала поетичну сценічну дію.

Йдучи за музичною драматургією поеми й конкретизуючи основні лейттеми — першу (вона з'являється у вступі й виникає ще кілька ра­зів), як тему чекання й зустрічі воїнів, а другу — як тему кохання й вір­ності, хореограф тонко розцвітив національними пластичними барвами, майстерно піднесеними до образного узагальнення, епізоди оранки рід­ного поля (в оркестрі звучали козачок, троїста музика) та праці лісо­рубів (на примхливих ритмах коломийки). Поліфонічне поєднання різних хореографічних лейттем сприяло утвердженню головної пластичної теми балету, яка натхненно оспівувала пафос мирної праці радянських людей.

Від вистави до вистави мужнів багатогранний талант молодого українського балетмейстера, який продовжував також пошуки в галузі хореографічної мініатюри і народно-сценічного, навіть естрадного танцю (його постановка мальовничої картини «Карпати» стала окрасою програм Київського мюзик-холу). Плідна праця Г. Майорова на Україні, а потім і в Білорусії стала його вагомим мистецьким вкладом у скарбницю сучасної радянської багатонаціональної музично-театральної культури.

Згодом балетмейстер був запрошений на постійну роботу до Москви. Оригінальні постановки вихованця української хореографічної школи збагатили сучасний репертуар Великого театру Союзу РСР та Московського державного академічного музичного театру імені К. С. Станіславського та В.І.Немировича-Данченка, де він успішно працює нині балетмейстером-постановником.

У київській виставі «В ім'я життя» поряд з одноактним балетом Г. Майорова на музику Б.Лятошинського були ще дві постановки А. Шекери на музику «Партизанських картин» А. Штогаренка та фіналу П'ятої симфонії Д. Шостаковича (лібретто всіх частин триптиху написав В. Тимофєєв, диригент — О. Рябов, художник — Ф. Нірод). Продовжуючи пошуки органічного синтезу класичного танцю з національним хореографічним фольклором та інтонаціями сучасної пластики, досвідчений балетмейстер розвивав традиції українського балету і по-своєму перетворював сього­денні досягнення митців братніх республік у галузі втілення героїко патріотичної теми.

Балет «Балада про матір» на музику А. Штогаренка відзначався гармонією музичних і хореографічних образів, психологічною й емоційною достовірністю танцювальних партій Матері, через спогади якої на сцені йшла хвилююча розповідь про події війни та її чотирьох мужніх синів солдатів; багатоплановими кордебалетними епізодами, що нагадували своєрідний пластичний хор, котрий то «підспівував», то «акомпанував» танцю героїні, то контрапунктично «множив» її сповнену драматизму тему.

Спираючись на партитуру і переборюючи ілюстративність лібретто, А. Шекера зумів передати народнопісенні, фольклорно-танцювальні інтонації музики в героїко-романтичних хореографічних композиціях, обарвлених елементами народного танцю, пройнятих емоційною наснагою. Внутрішня єдність національно-своєрідної музичної мови і насиченої фольклорними інтонаціями оригінальної хореографічної лексики допомогла балетмейстерові переконливо розкрити у кращих епізодах вистави ратний подвиг і джерело незборимої сили, незламної стійкості радянських воїнів.

Сучасне режисерське мислення, тонке розуміння принципів симфонізму, уміння передати в танці складний емоційний світ героїв з особливою повнотою розкрилися в монументальній, здійсненій з великим епічним розмахом постановці А. Шекери балету Є. Станковича «Ольга» (лібретто Ю. Ільєнка). Цей багатоплановий героїко-історичний спектакль столичний балетний колектив присвятив 60-річчю утворення Союзу РСР та 1500-річчю заснування міста Києва.

Балет народжувався безпосередньо в театрі, у тісній співдружбі хо­реографа, головного диригента С.Турчака і художника Ф. Нірода з ком­позитором та лібреттистом, які вперше звернулися до балетного жанру. В процесі тривалих пошуків поступово викристалізовувався художньо- цілісний музично-сценічний твір, задуманий як схвильована епічна оповідь-легенда про героїчну і сувору епоху, коли будувалася, зростала й міцніла велика давньоруська держава, про її трудовий народ, що спо­руджував Київ і захищав його від іноземних загарбників, про ніжну й мудру дівчину з народу — Ольгу, яка стала першою руською княгинею.

Балетному дебютові Є. Станковича передували значні його твори, в яких розкрилася самобутня мистецька індивідуальність композитора-симфоніста, що мислить сучасними образами, тонко відчуває природу рід­ного фольклору. В його творчому доробку на час написання балету було вже п'ять масштабних симфоній, що приваблювали щедрим розмаїттям і свіжістю оркестрової палітри, новизною музичних форм; фольк-опера «Цвіт папороті», втілена прославленим колективом Державного заслу­женого академічного українського народного хору імені Г. Верьовки (ба­летмейстер А. Шекера), яка захоплювала глибинним проникненням у фольклорну стихію, поетику народної пісні й танцю; музика до бага­тьох кінофільмів і телефільмів, зокрема музичне оформлення кінофільму «Ярослав Мудрий», тематично близького «Ользі» і теж присвяченого 1500-річчю Києва.

Прихід у балетний театр молодого композитора, з творчістю якого по­в'язаний дальший успішний розвиток національної композиторської шко­ли, і зустріч його з відомим балетмейстером обіцяли справжні художні від­криття. І дійсно, хореограф відчув і глибоко зрозумів справді сучасну, пройняту симфонічним подихом, новаторську музику балету, що перекон­ливо відтворювала не лише події, овіяні легендами сивої давнини, а й сам дух далекої історичної епохи. Масштабна багатопланова музична драма­тургія, сповнена внутрішньої експресії, інтонаційно-тематичних контра­стів, емоційно-смислових кульмінацій та спадів, розцвічена прозорими лі­ричними візерунками, в натхненній диригентській інтерпретації С. Тур­чака вражала художньою цілісністю, епічним розмахом, чіткістю окрес­лення образів героїв.

Розкриваючи в широкому симфонічному полотні драматичні події да­лекого минулого, композитор спирався на ряд лейттем, що стали своєрід­ними емоційно-змістовими символами певних сценічних ситуацій, наст­роїв та почуттів. «У пошуках інтонаційної мови, відповідної втіленню змісту балету, Є. Станкович звернувся до старовинних пластів фольклору, пов'язаних із побутом та звичаями східнослов'янських племен: обрядово-календарпих наспівів, плачів, знаменного розспіву, билинних мотивів,— слушно відзначає М. Загайкевич.— Щедро зачерпнув композитор також з джерел карпатської народної музики, що, як відомо, зберегла багато древньослов'янських форм. Однак митець ніде не вдається до цитування фольклорного матеріалу. Його метод грунтується на визначенні «інтона­ційної квінтесенції» тих чи інших жанрових зразків і використанні її як елемента власної музичної мови. В результаті виникає особлива стилі­стична цілісність музичного вислову, що завжди позитивно позначається на художній якості... Партитура «Ольги» демонструє зразок оркестрового композиторського мислення, де тембровий колорит відіграє основну роль у драматургічній концепції твору, у визначенні його настроєвої тональності».

Балетмейстер-постановник, майстерно відтворюючи у симфонічно розвинених танцювальних образах емоційний зміст, внутрішній драматизм музики, її ритмічну імпульсивність, зумовлену рухливістю тематичною матеріалу та динамічним застосуванням змінних метрів, теж ніде не цитував зразків хореографічного фольклору, а сміливо переінтоновував елементн народного танцю, поєднував їх з класичною лексикою і формами сучасного балету, створюючи власну пластичну мову, яка надала ідейно- художньої цілісності всім картинам та епізодам київської вистави.

Так, зокрема, узагальнено передані в музиці першої дії поспівки схід­нослов'янських веснянок та купальських хороводів знайшли цікаве втілення в хореографічних композиціях та численних метафоричних постановочних знахідках, які з великою емоційною наснагою розкрили поетичну красу древнього язичеського свята Купали, його піднесеної атмосфе­ри, пройнятої відчуттям могутньої стихійної сили щедро розквітлої природи і сплеску людських почуттів.

Прагнучи до справді масштабного, «симфонічного» образно-філософського хореографічного рішення, А. Шекера не тільки правдиво втілив у поліфонічній танцювальній дії сторінки історії Київської Русі, епізоди правління князя Ігоря та його відданої дружини Ольги, котра стала післн смерті чоловіка першою великою княгинею, а й натхненно розкрив у розгорнутих масових композиціях патріотизм народу, його вірність вітчизні, готовність віддати життя в ім'я її свободи і незалежності. Саме народні картини посіли особливо важливе місце в музичній драматургії і багатоплановому постановочному рішенні балету.

Головний герой київської вистави — не мужній князь Ігор, не мудра княгиня Ольга, а простий народ Київської Русі, захисник рідної землі. Багатогранний збірний образ народу був у центрі драматично напруже­ного, динамічного розвитку подій.

Різноманітні народні сцени передавали атмосферу й сам дух суворої епохи. Масштабне образне рішення спектаклю, пронизане складними му­зично-пластичними асоціаціями, було пов'язане з билинним епосом, ку­пальськими обрядами, народними звичаями й іграми, мистецтвом скоморохів, зі славетними фресками київського Софійського собору.

А.Шекера виявив глибоке розуміння ідейно-художнього змісту, від­чуття сучасної інтонаційно-ритмічної мови та стильових особливостей му­зики, що вабила творчу уяву широким емоційним подихом, мелодійною щедрістю. Йдучи за композитором, балетмейстер ввів до багатопланової танцювальної тканини вистави кілька основних хореографічних лейттем, які цікаво розвивалися і спліталися у поліфонічні пластичні структури. Останні, трансформуючись, допомагали розкрити внутрішній драматизм історичних подій, велич боротьби і праці народу, змалювати характери героїв.

Монументальний образ народу-воїна був майстерно втілений у дина­мічних картинах битви з печенігами. З особливою силою він розкривався у фінальних сценах спектаклю, в основу музично-образної концепції яких було покладено емоційно-напружені лаконічні мелодико-ритмічні й пла­стичні контури танцю карпатських горців — аркану. Хореографічні лейттеми народу балетмейстер зумів органічно поєднати з розгорнутими тан­цювальними лейтмотивами героїв і насамперед з партією Ольги.

Психологічно переконливий хореографічний образ Ольги поданий Є. Станковичем і А. Шекерою в розвитку. Героїня вперше з'являлася під час мальовничих купальських ігор у дівочому хороводі. Ольга поставала такою ж простою дівчиною, як і її подруги, приваблюючи безпосередні­стю, граціозністю, цнотливістю. Балетмейстер і всі чотири виконавиці пар­тії героїні по-різному, але правдиво передавали її дівочу чарівливість, ніжність, поетичність, тонко розкривали її багатий духовний світ, тремт­ливе чекання першого кохання і спалах щирого глибокого почуття до смі­ливого юнака Руса.

У наспівно-прозорих лініях витонченого класичного танцю, пройнято­го слов'янськими пластичними інтонаціями, балерина Р. Хілько. тонко втілювала і народження першого кохання в серці дівчини, і високі по­чуття жінки-матері, і мудрість київської княгині, яка самовіддано бореть­ся за єднання слов'янських племен, за дальше зміцнення Руської дер­жави.

Інша виконавиця заголовної ролі — Т. Литвинова — зігріла особливою душевною теплотою кантиленний малюнок віртуозної танцювальної пар­тії, що будувалася на оригінальному варіюванні широких арабесків. У першій дії пластичну лейттему героїні розвивав і підкреслював поліфо­нічний ліричний хоровод дівчат-подруг, вияскравлюючи світлі настрої, радість першого кохання. Та ось жерці Перуна призначали юну Ольгу в жертву язичеському божеству, і героїня ставала рішучою, мужньою, не бажаючи скоритися давньому звичаю. Хоробрий князь Ігор, який при­йшов вклонитися Перуну перед військовим походом, був вражений духов­ною силою Ольги і всім серцем покохав цю просту дівчину. Обдарована балерина і хореограф прагнули розкрити у романтично-піднесеному танці Ольги внутрішню боротьбу між коханням і почуттям обов'язку. Адже щиросердна, глибоко вдячна своєму рятівникові та чоловікові жінка не може забути своє перше пристрасне кохання до відважного Руса. Т. Литвинова переконливо показала Ольгу також дбайливою, ніжною матір'ю, яка з любов'ю виховує сина — майбутнього князя Святослава.

Для молодих солісток театру — С. Приходько та Г. Кушнірової — ро­бота над образом Ольга була визначним етапом у формуванні їхньої ак­торської індивідуальності, в опануванні складною хореографічною лек­сикою сучасної балетної вистави. Драматична наснага, внутрішня експре­сія проймали виконання С. Приходько, яка з особливим піднесенням тан­цювала героїчні епізоди, де княгиня Ольга поставала грізною месницею, що відважно захищала справу князя Ігоря.

Чарівливість і зворушливу безпосередність виразно передавала в ро­мантичній інтерпретації партії героїні талановита молода балерина Г. Кушнірова, яка у викінчено-граціозному й правдивому, сповненому прихованої пристрасті танці розкривала силу й красу слов'янського характеру. Епічна широта, кантиленність, скульптурна виразність і завершеність кожної танцювальної фрази, пози, жесту, мистецтво акторського перевтілення — все це приваблювало в роботі юної балерини, що стала окрасою київської вистави.

Хоч не всі сцени з участю Ольги вийшли однаково вдалими й оригінальними (бо іноді А. Шекера вдавався до самоцитування), однак багатогранний хореографічний образ Ольги, пов'язаний з розгорнутими масовими симфонічними композиціями жіночого й чоловічого кордебалету, став принциповим досягненням постановника і всіх чотирьох виконавиць заголовної партії, які знайшли свої емоційно-психологічні барви для трактування характеру героїні. Переконливе рішення шукали хореограф, танцівник В. Федотов і молодий соліст В. Вєдєнєев для втілення образу Руса, але іноді йому все-таки бракувало виразних індивідуальних рис. Дещо одноманітним, суто ліричним був танцювальний образ юної Милуші (Т. Боровик), простої дівчини з народу, яку полюбив молодий князь Святослав (В. Федотов). Самобутній акторський талант В. Литвинова цікаво розкрився в драматично насиченій ролі князя Ігоря.

Дата добавления: 2015-10-21