В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 15 страница

Поглибленню і зміцненню новаторських тенденцій у балетмейстер­ських пошуках, зокрема утвердженню поетично-танцювальних інтерпре­тацій літературних творів, сприяла музика нових балетів українських ра­дянських композиторів, позначена сучасним симфонічним мисленням, ши­ротою ідейно-образних та емоційних узагальнень.

Саме таким художньо-визначним твором став на початку 60-х років ба­лет В. Кирейка «Тіні забутих предків» за мотивами однойменної повісті М. Коцюбинського на лібретто Н. Скорульської та Ф. Коцюбинського. Як справедливо наголошував М. Гордійчук: «Тіні забутих предків» — балет симфонічний. Психологічне виявлення вузлових сценічних ситуацій, дра­матургічний рух образів-характерів відтворено музикою широкого симфонічного подиху. Кирейко-симфоніст виявляє себе в методах і засобах роз­витку лейтмотивів, ретельно відібраних, розумно згрупованих автором. Кожний з них — це не застигла музична «нотографія» героя, а живий організм, що перебуває в процесі якісного перетворення в залежності від внутрішнього стану персонажа».

Багатобарвна партитура балету, що вабила наскрізною симфонізацією тематичного матеріалу, щедрою мелодійністю, майстерним перетворенням ладоінтонаційних особливостей гуцульського фольклору та яскравою тан­цювальністю, вимагала від балетмейстера-постановника хореографічного симфонізму, переконливих пластичних лейтмотивів, пройнятої національним колоритом танцювальної образності.

Проте, на жаль, у першій постановці балету В. Кирейка, здійсненій на львівській сцені восени 1960 року балетмейстером Т. Рамоновою, було зроблено невдалу спробу втиснути симфонічну образність партитури «Тіней забутих предків» у «прокрустове ложе» однолінійної побутово-пантомімічної балетної драми. Ігноруючи самобутність літературного першоджерела й особливості музичної драматургії, що узагальнено розкривала поетичний зміст повісті М. Коцюбинського, Т. Рамонова проілюстру­вала події лібретто засобами пантоміми і дивертисментного танцю. Побу­това жестикуляція, прозаїчні мізансцени, «підкріплені» для правдоподіб­ності етнографічно-достовірною бутафорією, спрощували і приземлювали емоційно-наснажені картини балету. І коли раптом у розгорнутих дуетах мрійливої Марічки (Н. Слободян) та закоханого Івана (О. Поспєлов) з'являлися натхненні танцювальні епізоди, хоча й позбавлені, на жаль, гуцульських пластичних інтонацій, то, як не дивно, саме ці скром­ні балетмейстерські знахідки здавалися чужорідним тілом у побутово- пантомімічній тканині вистави. Поетична узагальненість, романтична під­несеність і світла лірика музичних образів розчинилися в одноманітно-однозначній ілюстративності сценічного рішення спектаклю, в якому кла­сичний і народний танці були розрізнені, ніде не взаємодіючи для більш переконливого розкриття ідеї й образів балету В. Кирейка.

Спираючись на трафаретні канони пантомімічної драми, Т. Рамонова не змогла розкрити поетичного змісту симфонічної музичної драматургії «Тіней забутих предків», бо шукала підтримки не в партитурі, а в лібрет­то балету. Балетмейстер і лібреттистка Н. Скорульська, здійснюючи на­весні 1963 року постановку балету В. Кирейка на київській сцені, прагну­ла створити художньо виправдані танцювальні образи, намагалася вияви­ти суто хореографічними засобами внутрішній світ героїв і піднести події спектаклю до поетичного узагальнення.

В київській інтерпретації «Тіней забутих предків» відчувалися внут­рішня полеміка з львівською виставою, намагання Н. Скорульської до­вести безплідність поверхових пантомімно-дивертисментних ілюстрацій сюжету й ігнорування особливостей літературно-музичної драматургії. Балетмейстер шукала свіжої хореографічної лексики, продовжуючи й оновлюючи традицію синтезу класичного й українського народного танців.

Досвід художнього синтезу класичної хореографії і специфічних форм гуцульського танцю з його своєрідною «завершеністю» поз, гострими й підкреслено дрібними рухами на той час був зовсім невеликим — пер­шими вдалими спробами в цій галузі були кращі танцювальні сцени «Хустки Довбуша» та «Сойчиного крила» А. Кос-Анатольського — М. Трегубова. Спираючись на цей досвід, Н. Скорульська ширше й різноманіт­ніше поєднала в примхливих пластичних узорах елементи гуцульського і класичного танцю, створила в дуетах і сольних варіаціях оригінальну хореографічну лексику, що дозволила їй глибше розкрити почуття героїв.

В центрі київської вистави був образ поетичного, щирого і мрійливого Івана, його вразлива, тонка натура. Балетмейстер і обдарований танцівник В. Парсєгов прагнули розкрити складний характер гуцульського парубка в розгорнутих сольних варіаціях — то по-юначому ліричних і замріяних, то мужньо-иіднесених, то трагічно-безвихідних — і в ніжних, сповнених зворушливої теплоти дуетах Івана з Марічкою (її партію проникливо ви­конувала Є. Єршова). Лексика цих варіацій та дуетів грунтувалася на кла­сичній системі танцю, але іскристі струмки з фольклорного джерела проймали і схвильовані монологи Івана, і наспівну пластику соло Марічки, в різноманітні парні положення гуцульського танцю стали основою поетичних класичних адажіо закоханих героїв.

Сміливе перетворення національного фольклору, оригінальне поєднан­ня народної фантастики і реальності, орієнтація на кращі сцени «Лісової пісні» В. Вронського і новаторські пошуки Ю. Григоровича, який слідом за «Кам'яною квіткою» створив на ленінградській сцені позначений фі­лософською глибиною і психологічністю балет «Легенда про любов» А. Мелікова (1961), допомогли Н. Скорульській в узагальнених танцю­вальних образах правдиво розкрити не лише чисті почуття Марічки й Іва­на, еволюцію їх характерів, змалювати постать гордовитого й владного Мольфара (М. Апухтін) та чарівної пристрасної красуні Палагни (цю партію по-різному виконували експресивна, сповнена внутрішнього вог­ню В. Калиновська, велично-прекрасна А. Гавриленко), а й втілити ідей­но-образний зміст музично-літературпої драматургії балету, показати пе­ремогу протиборства поетичного, світлого, життєствердного начала над бу­денним, міщанським, низьким; нездоланну силу кохання і духовну красу простої людини, якими були пройняті партитура В. Кирейка і повість М. Коцюбинського.

На жаль, Н. Скорульська не була до кінця послідовною в утвердженні узагальненої танцювальної образності. Навіть у найбільш промовистій хореографічній партії Івана балетмейстер грубо розривала плинну й лег­ку танцювальну тканину, примушуючи В. Парсєгова, який так невиму­шено почував себе у віртуозних політних варіаціях, «розмовляти» за до­помогою приземленої пантоміми, побутової жестикуляції, носити на пле­чах бутафорську овечку. А в масових народних сценах Н. Скорульська, раптом майже відмовившись від переосмислення фольклорних зразків й органічного поєднання їх з класикою, вдалася для достовірності до пе­ренесення у балетний спектакль гуцульських танців і етнографічних об­рядів (консультант вистави — головний балетмейстер Закарпатського на­родного хору К. Балог). Так у цікавій, художньо своєрідній постановці з'явилась інтонаційно-пластична фальш і внутрішня суперечність — уза­гальнена лексика сольних партій, побудована на класиці, обарвленій фольклорними елементами, не узгоджувалася з прямолінійними копіями побутових обрядів і народних танців.

Послідовності в утвердженні багатозначної танцювальної образності бракувало і багатьом молодим українським балетмейстерам. Часто-густо зробивши перші сміливі кроки до поетичних пластичних узагальнень, до художпього перетворення фольклорних зразків у сценічний образ і по­глиблення синтезу класичного й народного танців, вони починали озира­тися назад і сходити на второвану стежину побутово-ілюстративної пан­томімічної драми з дивертисментами.

Одним з яскравих свідчень цього стала, зокрема, донецька постановка нового балету В. Гомоляки «Оксана» за мотивами поеми Т. Шевченка «Сліпа», здійснена молодим балетмейстером Р. Візиренко-Клявіним у лютому 1964 року разом з диригентом Б. Лебедєвим та художником Б.Купенком. Втілюючи партитуру «Оксани», засновану на зіставленні окремих музичних номерів, серед яких найбільш виразні набували значення лейтмотивів і супроводжували появу на сцені головних героїв, балетмейстер намагався знайти виразні лейттеми для мужньої Оксани, її матері Марії (І. Шувалова), парубка Андрія (О. Ковальов) та жорстокого пана (Н. Третьяков), прагнув до утвердження танцювальної образності на грунті синтезу елементів класичної й української народної хорео графії.

Так, зокрема, винахідливо сплітаючи традиційні пальцьові рухи з народними припаданнями і притопами, а також цікаво варіюючи основну композиційну фігуру українського танцю — коло, постановник не просто створював прозоре й вишукане хореографічне мереживо масових жіночих ансамблів, а розкривав поетичну душу дівчат-кріпачок, натхненно оспіваних Т. Шевченком.

Немало свіжих танцювальних знахідок було і в сольних варіаціях монологах Оксани, то задумливо-ніжних, пройнятих лірикою і задушевністю, то віртуозно-навальних, сповнених душевного болю і туги. Партію Оксани виконували О. Горчакова та Г. Кириліна. Зігрітий фольклорним струменем класичний танець дав можливість обом балеринам показати внутрішню еволюцію Шевченкової героїні від перших епізодів щирого дівочого кохання на початку вистави до трагічної сцени її божевілля у фіналі, коли, помщаючись за наругу й безчестя, Оксана підпалювала будинок ненависного пана.

Однак балетмейстерові, вихованому на канонах балету-драми, здалося, що для правдивого зображення драматично напружених подій суто хореографічних засобів замало, і він вдався до правдоподібної натуралістичної пантоміми та жестикуляції, примусивши балерину Г. Кириліну мімізувати, довго повзати навколішках, «картинно» ламати руки і рвати на собі волосся.

Поруч з виставами, де балетмейстери для втілення нових творів використовували старі прийоми й архаїчні засоби, на українських сценах з'являлося все більше постановок, в яких відчувалося бажання знайти свіжі й оригінальні хореографічні форми для інтерпретації відомих бале­тів композиторів республіки. Особливо виразно ця тенденція виявилася в сценічних трактуваннях «Лілеї» К. Данькевича, здійснених молодими балетмейстерами В. Бойченком у 1958 році і М. Корягіним у 1961 році в Харкові та А. Шекерою в 1964 році у Львові. За довгі роки сценічного життя «Лілея» утвердила «свої» канонічні хореографічні форми і виражальні прийоми, окремі з яких перетворилися на штампи. Відійти від трафаретних рішень, використовуючи досвід постановок Г. Березової та В. Вронського, намагався здібний хореограф В. Бойченко, знайшовши своє танцювальне розв'язання вузлових епізодів балету.

Більш послідовним і сміливим у творчому переосмисленні традицій спектаклів Г. Березової та В.Вронського і в пошуках нових естетичних граней синтезу класичного й українського народного танцю був талано­витий учень Р. Захарова балетмейстер А. Шекера. «Лілея» — одна з пер­ших постановок вихованця Московського державного інституту театрального мистецтва ім. А. В. Луначарського на львівській сцені — засвідчила оригінальність хореографічного мислення А. Шекери, тонке відчуття на­ціонального пластичного колориту і прагнення до розгорнутої танцюваль­ної образності. Враховуючи знахідки своїх попередників, молодий балет­мейстер створив досить оригінальну, оповиту романтичним настроєм ран­ніх поезій Т.Шевченка багатопланову балетну виставу, хоч канони пантомімічної драми, закладені в самій літературно-музичній основі «Лі­леї», часом сковували його фантазію.

Найбільш художньо цілісною у львівському спектаклі була нерша дія - барвиста танцювальна симфонія народного свята ночі Івана Купа­ла, в романтичній атмосфері якого пароджувалася щира любов Лілеї (Н.Слободян) та Степана (Г. Ісупов). Відмовившись від дивертисментно- номерної композиції (саме таким чином будували першу дію В. Бойченко, М. Корягін і навіть В. Вронський), від введення в балет етнографічно- достовірних танців, запозичених з фольклорних джерел чи з репертуару ансамблів народного танцю, А. Шекера підпорядкував усю лексику, весь об­разний лад спектаклю законам і формам класичної хореографії, обарвивши її національними пластичними інтонаціями та відтінками. Він досить вдало спрямував різнохарактерні епізоди на виявлення ідейно-художнього змі­сту балету і об'єднав усі номери в розгорнуті композиції, користуючись досягненнями сучасної радянської хореографії, насамперед принципами танцювального симфонізму та поліфонії. З масових дівочих танків, хо­реографічний рисунок яких все більш ускладнювався і збагачувався, ви­ростала наспівно-трепетна пластична лейттема Лілеї, зіткана з ніжних партерних рухів класики і замріяної лірики дівочого українського танцю, що оживала у прекрасному виконанні Н. Слободян. З іскрометних і за­взятих масових композицій парубків виникала поривчаста, мужня і політна хореографічна лейттема Степана, що перетворювала і синтезувала лек­сику традиційних класичних стрибків та українського чоловічого танцю.

У кращих сценах «Лілеї» А. Шекера продовжив і збагатив досягнен­нями сучасного балетного театру художні традиції і пошуки В. Литвиненка, П. Вірського, Г. Березової, С. Сергєєва, В. Вронського, М. Трегу- бова й Н. Скорульської щодо поглибленого синтезу класичного й україн­ського народного танців. Новим кроком на шляху цих шукань стала наступна робота молодого балетмейстера — відверто експериментальна по­становка балетної трилогії «Досвітні вогні», здійснена разом з М. Заславським, диригентом Ю. Луцєвим і художником Є. Лисиком навесні 1967 ро­ку на львівській сцені. За справедливим визначенням М. Загайкевич, «як зміст, так і музична партитура трилогії принесли в українське ба­летне мистецтво багато своєрідного й свіжого, і свідчили про появу його нового, філософсько-символічного відгалуження». До високої філософ­ської узагальненості, реалістичної символіки і прагнули балетмейстери А. Шекера і М. Заславський у створенні концепції спектаклю, в основу хореографічно-декораційного рішення якого було покладено три різні одноактові балети — «Відьма» В. Кирейка за Т. Шевченком, «Досвітні вогні» Лесі Дичко за Лесею Українкою і «Каменярі» М. Скорика за І. Франком.

Спираючись на відомі поетичні твори і їх сучасне музичне прочитання, балетмейстери намагалися не стільки передати сюжет літературних першоджерел, скільки розкрити в танці їх ідейно-художній зміст, героїко-революційний пафос і утвердити «реалізм, відточений до символу».

В поставлених А. Шекерою «Відьмі» та «Досвітніх вогнях» узагальнено-символічна танцювальна мова, пройнята «інтонаціями» українського хореографічного фольклору, була драматично насиченою, психологічно виразною і пристрасно-експресивною. Поривчасто-гнівні танцювальні мо­нологи нещасної Відьми (цю віртуозну партію вправно виконувала І. Красногорова), побудовані на високих стрибках і різких сплесках-спадах, звучали немов гіркі ридання і відчайдушний зойк знедоленої кріпачки-покритки, над якою так жорстоко насміявся бундючний Пан (О. Поспєлов). Зрозумівши природу партитури В. Кирейка, що е «цікавим зраз­ком симфонізації музичної дії через загострену драматичність образів, наскрізний розвиток і конфліктне зіткнення лейтмотивних утворень» ⁵, А. Шекера широко використовував симфонічні форми класичного танцю в масових жіночих композиціях, розвивав й оригінально поєднував у ду­етах пластичні лейттеми персонажів (напружений драматизм відзначав, зокрема, адажіо Відьми і Пана).

Симфонічний розвиток і поліфонічне сплетення танцювальних лейт­мотивів, що об'єднували візерунки українських танків і складних класич­них жіночих ансамблів, допомогли балетмейстерові створити досить пе­реконливий символічний образ «досвітніх вогнів», які «прорізали темря­ву ночі» і несли трударям проміння надії, запалюючи в їх серцях вогонь революційної боротьби. Щоправда, далеко не всі наміри А.Шекери та його однодумця і співавтора Є. Лисика дістали в балеті Лесі Дичко «До­світні вогні» переконливе хореографічно-сценічне втілення. Постановники не змогли піднести до справжнього художньо-філософського узагальнення пластичний образ поета — співця революції, який вийшов дещо ілюстра­тивно-приземленим і прямолінійним, не набув необхідного символічного значення, як і хореографічний образ Пісні, що народилася в серці поета- борця.

Експресивна символіка декораційної графіки Є. Лисика (сповнені тра­гедійної сили і монументальності, немов витесані з граніту, грандіозні постаті самотніх матерів-покриток на тлі обпаленого загравами неба у «Відьмі»; грізні в своєму нестримному поході, висічені з каменю сліпі співці-кобзарі, що височіли на темному від хмар небосхилі в «Досвітніх вогнях») вимагала великої емоційної наснаги й узагальненої символіч­ності балетмейстерських композицій. А цього ні А. Шекера, ні М. Заславський, який теж разом з Є.Лисиком здійснив підкреслено-плакатну по­становку «Каменярів» М. Скорика, не змогли досягти повністю. В масових чоловічих танцювальних композиціях мужніх і нездоланних каменярів, сповнених динамічності, вольового напруження і драматичної експресії, немов звучали мотиви незборимого руху борців-трударів до світлої мети, що були пафосом відомого поетичного твору І. Франка. Однак могутні постаті велетнів-каменярів, що владно височіли на обрії, горували над усією сценічною дією, заступаючи досить одноманітні плакатні компо­зиції М. Заславського. Через два роки А. Шекера, який з 1967 року почав працювати в Київській опері, спробував знайти своє танцювально-образне рішення драматично-наснаженого й монолітного симфонічного полотна М. Скорика, відтворити в танці внутрішній динамізм музики, але зовсім відійшов від ідейного змісту «Каменярів» І. Франка. Експеримент балетмейстера, позначений винахідливістю й утвердженням форм симфонічно­го мислення, теж не дав бажаного результату, бо він був відірваний від гуманістичної ідеї і героїчного пафосу балету М. Скорика.

Інтенсивний розвиток багатонаціонального радянського балетного те­атру другої половини 60-х років відбувався в атмосфері бурхливих диску­сій на сторінках центральної преси (дискусія, розпочата газетою «Советская культура» в 1961 році на тему «Чи все доступно балету?», в тій чи іншій формі продовжувалася на газетних і журнальних шпальтах фактич­но кілька років), на всесоюзних та республіканських конференціях, нарадах і балетмейстерських семінарах. Однак гарячі суперечки між митцями різних творчих напрямів розгорталися не лише на численних засі­даннях, а насамперед на балетних сценах країни. Поруч з Ю. Григоро­вичем все виразніше розкривалися самобутні обдарування І. Бєльського (Ленінград), В. Васильова й Н. Касаткіної (Москва), О. Виноградова (Новосибірськ), М. Мурдмаа й Е. Суве (Таллін), Є. Чангі (Єреван). Не­схожі за своїм почерком молоді балетмейстери сміливо активізували по­шуки сучасної танцювальної образності і на українських балетних сце­нах, де поряд з А. Шекерою успішно працювали такі різні постаповники, як Р. Візиренко-Клявін, В. Бойченко, А. Пантикін, М. Арнаудова, О. Сегаль, Т.Дусметов, І. Чернишов.

Актуальні проблеми співвідношення музики і танцю, пантоміми й узагальнено-хореографічної образності, національної своєрідності й інтерна­ціональної природи, акторської виразності й однобічного техніцизму в су­часних за пластичними формами виставах; співіснування традиційного балету-драми і близького до інструментальних музичних творів балету- симфонії, різних, часом зовсім полярних напрямів у балетмейстерських пошуках — все це глибоко хвилювало і практиків, і теоретиків радян­ського балетного театру. «Активний характер відображення мистецтвом дійсності, що відзначає метод соціалістичного реалізму, передбачає... ба­гатоманітність творчих почерків,— наголошувалося на засіданні Всесоюз­ної художньої ради по хореографії Міністерства культури СРСР у травні 1969 року.— Неможливо звести розуміння реалізму в балеті лише до ви­мог відображення дійсності в «формах самого життя». Право на існування мають і різні форми поетичної умовності, прийоми алегорії, гротеску, сим­воліки. Не самі по собі виражальні засоби визначають метод митця, важ­ливо, на що використовуються ці засоби. Реалізм балетмейстерів сьогод­нішнього дня, які продовжують і синтезують класичні традиції, полягає у вірності логіці життя, в революційному, перетворюючому баченні її, в глибокому історизмі, в суспільному, партійному змісті мистецтва».

В балетмейстерських шуканнях другої половини 60-х років домінуючим було прагнення знайти правильний шлях до художнього новаторства, правдивого хореографічного відтворення високих ідей, тем і образів, співзвучних героїчній сучасності. Де ж пролягав цей шлях до хореографії найширших асоціацій і реалістичних узагальнень, до багатозначної музично-танцювальної образності, спроможної розкрити складний внутрішній світ людини з особливою глибиною, психологічністю й емоційною переконливістю?

На це питання митці різних творчих напрямів відповідали по-різному, вдаючись і до оновлення канонів багатоактної балетної драми, і до по глиблення драматичного змісту одноактових балетів-симфоній на інструментальну музику. Шлях до сучасного новаторства в балетному театрі лежав, за визначенням В.М.Красовської, в «розмаїтті пошуків між двома полюсами. Один - у надмірному піднесенні ролі сюжету дії,

розвинутої за законами драми, детально розроблених характерів героїв, що по водять себе як у житті, за виключенням небагатьох випадків танцю більш-менш виправданого ситуацією. Тут природний інтерес до мізансценування, до складності сюжетних перипетій, до правдоподібності декорацій і костюмів, як у драмі. Тут дивляться на музику приблизно так, як дивляться на неї в кінематографі: вона супроводжує, пояснює дію, але не визначає її. Другий — у надмірному піднесенні ролі музики з властивими їй законами розвитку, що дозволяють танцю жити лише в її правилах — в правилах мистецтва переважно виразового. Звідси виходить позитивний потяг до інструментального розвитку, до перегляду й збагачення його виражальних можливостей. Але звідси ж, кінець кінцем, народжується й відмова від балетної вистави, як такої, підміна її цікавими, але далеко не всеосяжними формами концертності, коли з балетної сцені зникають декорації, костюм, навіть рампа і танцівник перетворюється на концертуючий інструмент, прирівнений до інструментів оркестр, і співпідлеглий їм». У статті «Традиції і сучасність» головний балетмейстер Великого театру Союзу РСР Ю. Григорович писав: «Усе краще в нашому балеті пов'язане з відкриттям нового, яке не буває без сміливих експериментів. Однак пошуки мусять бути цілеспрямованими. Не можна шукати взагалі, не уявляючи, в ім'я чого ведуться ці пошуки. І не можна пошуками виправдовувати чисто формальні експерименти, навмисні перекручення класичного танцю, еклектичну суміш різних прийомів, що часом трапляється навіть у талановитих роботах. Головне ж — шукання не повинні відриватися від уже знайденого, вистражданого в процесі розвитку нашого балету».

Отже, розвиток балетного театру республіки був позначений дуже різніми за своїми художньо-виражальними принципами й образними рішеннями балетмейстерськими роботами, які тяжіли то до одного, то до другого полюса. Навіть одну й ту саму партитуру різні балетмейстери-постановники інтерпретували за допомогою полярно-протилежних хореографічно-сценічних засобів.

Про це, зокрема, свідчили три постановки героїко-романтичного балету Ю. Знатокова «Княгиня Волконська» (за мотивами поеми М. Нєкрасова «Російські жінки»), здійснені в Києві, Донецьку й Одесі. Пра- гненням до утвердження розгорнутої танцювальної образності, узагальнено-поетичпої умовності й метафоричності була пройнята київська вистава, створена В. Вронським, диригентом Б. Чистяковим і художником Д. Лідером у плані масштабної музично-хореографічної драми. Романтично-умовне декораційне рішення (легкі й прозорі тюлеві завіси «одяга­ли» сцену, і лише одна-дві конкретно-образні деталі характеризували міс­це дії кожної картини, переносячи героїв з маєтку Раєвських на Сенатську площу, а з каземату Петропавловської фортеці у підземний сибірський рудник) відповідало настроям музики, написаної під впливом прокоф'євських партитур і вимагало умовно-поетичіюго пластичного рі­шення.

Намагаючись у танці оспівати прекрасний образ мужньої російської жінки Марії Волконської, яка рушила за своїм чоловіком-декабристом до Сибіру, балетмейстер зіткнувся з написаним в канонах пантомімічної драми лібретто О. Ігошина, що детально відтворювало сюжет некрасовської поеми і було перенасичене побутово-прозаїчними епізодами, які досить важко «перекладалися» на умовну хореографічну мову. До таких достовірних епізодів, зокрема, належали картини повстання декабристів на Сенатській площі, в кабінеті Миколи І в Сенаті, подорож Марії до Сибіру, сцена знесилюючої праці декабристів у сибірському руднику.

Переборюючи ілюстративне лібретто, що спонукало постановника ство­рити танцювально-пантомімічний аналог поеми з традиційними ди­вертисментами — «видіннями» виснаженої тяжкою дорогою героїні, В. Вронський прагнув до пластичних узагальнень, спираючись на про­йняті світлою лірикою й емоційною наснагою кращі сторінки партитури Ю. Знатокова.

В утвердженні принципів танцювальної образності В. Вронський все ж не до кінця був послідовним. Навіть в партії Марії він іноді збочував на второвані стежки ілюстративної пантоміми, примушуючи А. Гаври­ленко жестикулювати й мімізувати, витанцьовувати з дитячою сорочкою і виконувати пластичний монолог з дитиною на руках. Детально розроб­ляючи хореографічні характери героїв, надаючи великого значення мізансценуванню та драматизації й водночас утверджуючи принципи тан­цювальної образності, В. Вронський прокладав свій шлях десь посередині між двома полюсами.

Після створеної в 1967 році київської інтерпретації «Княгині Волкон­ської» цей балет у 1969 році з'явився на донецькій сцені в постановці його лібреттиста О. Ігошина, який широко використав хореографічне рі­шення В. Вронського. Але, якщо київський балетмейстер прагнув пере­бороти канони і трафарети «драмбалетної» побутовщини, то постановник донецької вистави, виявляючи обмеженість хореографічного мислення, поставив поетичний балет як приземлено-прозаїчну пантомімічну драму, як «німий» драматичний спектакль з одноманітними дивертис­ментами.

До зовсім протилежного полюсу намагався наблизити балет Ю. Зна­токова молодий балетмейстер Г. Замуель, здійснюючи разом з дириген­том Д. Сіпітінером та художником М. Щегловим постановку «Княгині Волконської» на одеській сцені в 1969 році. Якщо в донецькій виставі ілюстративна пантоміма майже зовсім витіснила образний танець, то в одеській постановці технічно ускладнений, насичений елементами акро­батики і відвертого «модерну», самодостатній танець вперто витісняв емоційно-правдивий драматизм подій, суперечив ідейно-художньому змісту партитури і літературного першоджерела. Молодий хореограф, прагнучи до інструментальності й оригінальності форм танцю, демонстрував свою музикальність, своє відчуття ритму і музичних структур, але ігнорував, перекручував зміст балету Ю. Знатокова і поеми М. Некрасова.

Не зворушливі образи некрасовської поеми, не героїко-романтичні характери персонажів, не піднесено-ліричні настрої музики, а холодні абстрактно-незграбні композиції, насичені елементами акробатики, гімна­стики й «модернізованого» класичного танцю панували в спектаклі моло­дого балетмейстера. Досить поверхово обізнаний з строкатими модерністськими напрямами сучасної буржуазної музично-театральної культури, з так званими авангардними течіями й експериментами деяких зарубіж­них хореографів, Г. Замуель прагнув віддати данину моді. Герої одеської вистави танцювали протягом усієї дії (балетмейстер послідовно заперечував пантоміму!), долаючи великі технічні труднощі, ретельно виконуючи акробатичні трюки, але їхні почуття нікого не хвилювали і не пере­конували.

Вступивши в суперечку з ідейно-образним ладом партитури, молодий балетмейстер мимоволі зійшов на згубний шлях формалістичного трюкацт­ва і спробував наслідувати хибні тенденції й експерименти сучасних за­хідних хореографів. На творчій невдачі Г. Замуеля не варто, можливо, було б і зупинятись, якби подібні тенденції, звичайно, не так відверто, не проступали у постановках деяких інших молодих балетмейстерів, які роз­горнули свої пошуки на українських сценах в другій половині 60-х — на початку 70-х років. Під виглядом утвердження танцювальних форм і роз­ширення їх технічних можливостей, під виглядом симфонізації танцю, виявлення його інструментально-виразових можливостей і використання досвіду зарубіжних балетмейстерів, окремі молоді хореографи почали іг­норувати ідейно-емоційний зміст музики, відтворюючи у своїх претензій­них композиціях лише її формальну структуру і ритм, вдалися до утверд­ження однобічного техніцизму й акробатичних прийомів, до відвертого запозичення формалістичних вправ модних хореографічних труп Заходу. Дбаючи про так зване технічне переоснащення балетної вистави, про викорінення пантоміми як такої й утвердження «інструментальності» танцю, молоді балетмейстери у своїх строкатих та суперечливих поста­новках одноактових балетів на симфонічну музику і в «повнометражних» виставах на перше місце почали висувати питання «як», підмінюючи ним питання «що», тобто, не дуже цікавлячись ідейно-суспільним результа­том свого творчого пошуку, вони прагнули насамперед до «пізнання сма­ку» пластичного експерименту, незвичного формотворення. Ці спроби ок­ремих молодих митців, які у боротьбі з штучно вигаданим ворогом — «драмбалетом» намагалися позбавити танець внутрішньої драматизації, посилаючись на авторитет хореографів-класиків, зокрема одного з фун­даторів балетних постановок на симфонічну музику — М. Фокіна, вели колективи республіки у бік, протилежний розв'язанню головних ідейно- художніх завдань радянського балету.

До речі, сам М. Фокін, ім'ям якого настійно прикривалися «борці» проти драматизації танцювального спектаклю і «драмбалету», наголошу­вав, що «саме для розвитку танцю» йому потрібно бути «драматичним у самому, звичайно, широкому розумінні цього слова. Він повинен бути дійовим, емоційним, одухотвореним. І це необхідно не для драми, а для самого танцю».

Дата добавления: 2015-10-21