В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 12 страница

Тож невипадково після прем'єри відверто розважальної «Бісової ночі» об'єднаний балетний колектив Київського і Харківського оперних театрів звернувся до відновлення у своєму репертуарі героїко-романтичної «Лі­леї». Навесні 1944 року було вже показано першу дію балету К. Данькевича, для постановки якої в Іркутськ приїхала Г. Березова, яка з 1942 року працювала в Алма-Аті, очолюючи балетний колектив Казахського театру опери та балету (де в цей час, до речі, танцювали Н. Скорульська, А. Яригіна й О. Сталінський). Перша дія «Лілеї», прем'єра якої мала величезний успіх в іркутських глядачів, підбила підсумки трирічної діяльності балетних колективів Києва і Харкова в далекому Іркутську.

Об'єднаний Одеський і Дніпропетровський театри опери та балету по­казали у Красноярську цікаву хореографічну інтерпретацію «Бахчисарайського фонтану», в якій балетмейстер В. Вронський творчо використав постановочні принципи і знахідки спектаклю Р. Захарова. Разом з диригентом Ю. Русиновим та художником І. Назаровим В. Вронський поста­вив також «Лебедине озеро» й «Есмеральду» Ц. Пуні — Р. Гліера, в яких розкрилася танцювальна й акторська майстерність молодих обдарованих балерин А. Риндіної і Т. Іваньковської.

Невеличкий балетний колектив Донецького музичного театру підготу­вав кілька концертних програм, з якими виступав у містах і селах Кир­гизії. Головний балетмейстер театру, віртуозна класична танцівниця К. Васіна поставила у Пржевальську балет «Марна пересторога», в якому сама виконувала головну партію.

Напружена творча діяльність українських балетних колективів у гріз­ні воєнні роки сприяла дальшому зміцненню дружби їх майстрів з мит­цями братніх соціалістичних республік, ідейно-художньому загартуван­ню й організаційному зміцненню колективів. Навесні 1944 року оперно- балетні театри республіки почали повертатися з евакуації до рідної Ук­раїни.

28 травня 1944 року почав свій перший післявоєнний сезон Одеський театр опери та балету, а 28 жовтня підняв завісу Київський державний ордена Леніна академічний театр опери та балету УРСР імені Т. Г. Шев­ченка. Восени 1944 року відновив свою діяльність Донецький оперний театр, який показав героїко-епічну виставу «Князь Ігор» О. Бородіна в інтерпретації досвідченого режисера О. Здиховського; темпераментні половецькі танці блискуче поставив К. Голейзовський. Враховуючи скром­ні можливості донецької балетної трупи й індивідуальні особливості її солістів, К. Голейзовський створив мальовниче танцювальне полотно. Він майстерно поєднав динамічні, сповнені експресії масові композиції з соль­ними партіями, в яких розкривалися характери пристрасної Чаги (її май­стерно танцювала Н. Гончарова), юної, сповненої ніжного замріяного ліризму половецької дівчини (в цій партії вперше розкрився талант мо­лодої балерини О. Горчакової) та завзятого й одчайдушного половецького юнака (С. Кременецький).

Захоплююча співпраця з невгамовним шукачем К. Голейзовським за­палила молодіжний колектив, керований К. Васіною, на творчі пошуки. Під могутнім впливом роботи К. Голейзовського К. Васіна створила влас­ну хореографічну трактовку «Вальпургієвої ночі» в опері Ш. Гуно «Фауст», поставленій О. Здиховським. Як відзначала в рецензії на ви­ставу критик Л. Черкашина, «балетмейстер К. Васіна дала напрочуд яс­краву танцювальну картину «Вальпургієвої ночі». З величезним інте­ресом глядач стежить за Німфою (балерина Н. Гончарова) та Вогником (балерина О. Горчакова). Лірична Німфа і стрімкий іскристий Вогник прекрасно доповнюють одне одного. Особливо чарівливий прозорий малю­нок класичного танцю талановитої О. Горчакової».

24 травня 1945 року підняв завісу Харківський державний академіч­ний театр опери та балету імені М. В. Лисенка, першою післявоєнною балетною прем'єрою якого став «Бахчисарайський фонтан», поставлений О. Гірманом на основі балетмейстерського рішення Р. Захарова. Відновлю­вав свою творчу діяльність і колектив Львівського оперного театру, де поруч з видатними майстрами А. Яригіною, О. Сталинським і М. Мономаховим починала свій шлях до мистецьких звершень балерина рідкісного ліричного обдарування Н.Слободян.

У творчому відродженні українських балетних колективів і піднесенні їх професіональної культури велику і плідну роль відіграли провідні майстри російського хореографічного мистецтва. В Донецьку, а згодом і у Львові успішно працював К. Голейзовський, який, зокрема, поставив на львівській сцені свою поетичну інтерпретацію «Бахчисарайського фон­тану», що в деяких епізодах полемізувала з однойменною виставою Р. Захарова. Видатний педагог А. Ваганова допомагала Київському державному хореографічному училищу, яке очолила її учениця, відомий балетмейстер Г. Березова. Найстаріший російський хореограф Ф. Лопухов поставив на київській сцені «Лебедине озеро», старанно зберігши танцю­вальні шедеври Л. Іванова й М. Петіпа і створивши власну інтерпрета­цію багатьох вузлових епізодів класичного балету. Видатний знавець вітчизняної хореографічної спадщини прагнув у своїй київській трактовці балету П. Чайковського підкреслити фантастичний елемент і загострити показ боротьби двох світів — добра й світла та мороку й зла. Балетмейстер посилив танцювальну образність партій Зігфріда і Ротбарта, які раніше були здебільшого пантомімічними. У першій дії він створив соль­ну варіацію Зігфріда, що розкривала романтично-мрійливі настрої принца; у другій дії Ротбарт, повторюючи весь час рухи героя, нагадував чорну тінь Зігфріда, у третій — поява у напівтемному залі палацу Ротбарта й Оділії немов засліплювала принца: все враз осявалося світлом, зал за­повнював натовп яскраво й мальовничо вдягнених гостей, а всі проме­нисті характерні танці перетворювалися на грані чаклунства Ротбарта, що хотів примусити Зігфріда зрадити клятву, яку він дав Одетті.

У виставі, здійсненій у співдружбі з художниками Б. Волкови м і Т. Бруні, розкрилася майстерність досвідчених акторів А. Васильєвої (Одетта — Оділія), О. Бердовського (Зігфрід), К. Тихомирова (Ротбарт), а також талановитої балетної молоді — Є. Єршової, А. Мінчин, М. Апухтіна й А. Бєлова. Робота з Ф. Лопуховим стала значною подією, сприяла піднесенню виконавської культури його солістів та кордебалету.

Вступаючи у мирне творче життя, українські балетні колективи пе­реглядали досягнення минулих років і, переборюючи труднощі, успішно йшли до розв'язання нових ідейно-художніх завдань.

Вже у перші сезони в деяких сценічних інтерпретаціях балетів радянських композиторів, зокрема у втіленнях сучасних героїчних вистав «Світлана» Д. Клебанова (Харків, 1947; Львів, 1948) та «Олеся» Ю. Ру синова (Одеса, 1948), поряд з окремими цікавими хореографічними знахідками та виконавськими досягненнями з'явилися досить помилкові тенденції, які незабаром почали гальмувати розвиток українського ба летного театру.

Справа в тому, що реалістичні завоювання хореографічної драми 30-х — початку 40-х років, що гармонійно поєднала танець і пантоміму, надала логічного вмотивування сценічній дії, спрямувала хореографів на розкриття правди людських почуттів і характерів, почали забуватись, а то й спотворюватись і перекручуватись окремими балетмейстерами. Наприкінці 40-х років з'являлося все більше балетних вистав, де танець і пантоміма штучно роз'єднувались: пантоміма ставала носієм сюжетного змісту, а танець — вставним дивертисментом або лише засобом любовного освідчення героїв. У цих спектаклях правда почуттів замінювалася «прав­доподібністю» зовнішніх деталей декорацій та костюмів, а поезія танцю­вальних образів — прозою пантомімічних епізодів

На початку 50-х років у балетних виставах не дуже часто зустрічався багатобарвний і розвинений поетичний танець, спроможний розкрити ха­рактери героїв та ідейно-емоційний зміст подій. Один за одним з'явля­лися сірі й одноманітно-буденні спектаклі, де ілюстративно-натуралістич­на пантоміма, яка вже втратила ознаки узагальненого ритмізовано-пластичного речитативу (адже саме такою була пантоміма і в «Бахчисарай­ському фонтані», і в «Ромео і Джульєтті»), ставала головним виражальним засобом і носієм сюжетного змісту. Подібні вистави швидко сходили з репертуарних афіш, хоч балетмейстери намагалися довести, що єдиний реалістичний шлях у хореографії — це утвердження «правдо­подібної» пантоміми.

Навіть у казково-фантастичних виставах балетмейстери щосили на­магалися розставити реалістичні «штрихи». Іноді ці «штрихи» були та­кими «виразними», що перекреслювали поетичну природу і своєрідний стиль класичного балетного твору, порушували його хореографічну струк­туру й суперечили композиторському задумові. Побутово-ілюстративна пантоміма незграбно входила в «правдоподібні» постановки «Лебединого озера» і «Сплячої красуні», «Жізелі» й «Раймонди», руйнуючи викінчені класичні композиції М. Петіпа, Л. Іванова та О. Горського.

Звичайно, поруч з безпорадними спробами перетворити тапцювальні класичні шедеври на пантомімічні драми на сценах республіки з'являлося й чимало високохудожніх постановок перлин вітчизняної балетної спад­щини. Чарівна «Спляча красуня», поставлена Ф. Лопуховим у співдруж­бі з диригентом Б. Чистяковим та художницею Т. Бруні, знову засвідчи­ла високу хореографічну культуру столичного балету, який тонко оволо­дів стилістикою й образною природою творчого почерку М. Петіпа. У партії юної Аврори заіскрилась майстерність А. Васильєвої, мужнім Дезіре поставав М. Апухтін, величною і наспівною пластикою чарувала фея Бузку — Л. Герасимчук, прекрасно виконували дуети принцеси Флоріни й Голубого птаха 3. Лур'є і К.Тихомиров та Білої кішечки й Кота в чоботях В. Шехтман-Павлова і М. Іващенко.

Розмаїта поетична танцювальна образність сміливо входила на теат­ральні підмостки республіки не лише в кращих постановках класичної балетної спадщини — вона щедро розквітала в оригінальних інтерпре­таціях кращих партитур багатонаціональної радянської балетної музики.

Сонячною й прозорою прокоф'євською музикою був пройнятий кож­ний хореографічний епізод київської «Золушки».

У харківській інтерпретації латиського балету «Лайма» А. Лєпіна (1955) досвідчений балетмейстер І. Ковтунов знайшов переконливі тан­цювальні барви для розкриття характерів ніжної і мужньої селянської дівчини Лайми (цю партію по-різному, але однаково переконливо тан­цювали відома балерина О. Байкова та Р. Самгіна), відважного юнака Аустріса (В. Гудименко й В. Хребтов), життєрадісної юної Айни (Н. Ва­сильєва й Н.Козлова). А М. Трегубов, спираючись па відому хореографіч­ну трактовку «Шурале» Ф. Ярулліна, представлену ленінградським ба летмейстером Л. Якобсоном, створив на донецькій сцені власне танцю­вальне рішення цього талановитого татарського балету.

Взагалі у кращих музично-сценічних інтерпретаціях балетних партитур С. Прокоф'єва, А. Хачатуряна, К. Караєва, Р. Гліера, Ф. Ярулліна, А. Лєпіна, А. Спадавеккіа й Ю. Юзелюнаса барвиста танцювальна образність і натхненна поезія балетного театру все впевненіше і послідовніше перемагали заскнілі канони прозаїчної пантомімічної драми.

Однак найповніше танець як головний виражальний засіб балетної вистави, спроможний переконливо розкрити високі ідеї та глибокі характери, утверджувався в постановках українських радянських балетів. Зок­рема, ще в середині 40-х років, коли деякі провідні балетмейстери країни настійно доводили, що тільки пантоміма — головний носій змісту в балеті, Г. Березова, поновлюючи на київській сцені довоєнну «Лілею», головним виражальним засобом спектаклю зробила багатобарвний танець, в якому гармонійно поєдналися класична й народна хореографія.

­

Саме поетичні хореографічні барви допомогли балетмейстерові та ви конавцям — досвідченій балерині А. Васильєвій і молодій солістці Є. Єршовій (Лілея), а також М. Іващенку й М. Апухтіну (Степан) створити масштабну героїчну танцювальну поему, зігріту глибокою правдою по­чуттів. Вражав у ролі Перку талановитий темпераментний О. Сегаль.

Оригінальне хореографічне рішення балету К. Данькевича наполегливо шукав і балетмейстер В. Вронський, здійснюючи постановку «Лілеї» на одеській сцені разом з диригентом Ю. Русиновим і художником П. Зло­чевським. Якщо у Г. Березової основою розгорнутої танцювальної сюїти свята ночі під Івана Купала в першій дії були класичні композиції, про­йняті життєдайними фольклорними струменями, то у В. Вронського ця сцена будувалася на театралізованому українському танці, де-не-де обарвленому елементами класики.

Невичерпні джерела класичного і народного танців живили сміливу хореографічну фантазію київського балетмейстера С. Сергєєва, коли він уперше давав сценічне життя двом різним за своїми жанровими особливостями новим українським радянським балетам—«Лісовій пісні» М. Скорульського (1946) та «Марусі Богуславці» А. Свєчникова (1951).

Драма-феєрія Лесі Українки, втілена композитором у піднесеному лірико-поетичному симфонічному полотні, ожила в багатобарвних класич­них композиціях, зігрітих неповторними фольклорними інтонаціями.

Могутній потік українського народно-сценічного танцю, пройнятого класичними хореографічними інтонаціями, заполонив перші епізоди ба­лету «Маруся Богуславка» — мальовпичу картину заручин чарівної Марусі й відважного козака Софрона. В цій постановці С. Сергєєва панувала зовсім інша, ніж у «Лісовій пісні», емоційно-танцювальна стихія - лірика й романтика мали в ній підкреслено героїчне звучання.

Найсильніше вражала у виставі поетична постать легендарної Марусі, створена балериною епічно-широких танцювальних барв Л. Герасимчук. Щирий ліризм і задумливий дівочий смуток бриніли в її ніжному танці з подругами, де прозора пластика старовинних жіночих танців гармонійно зливалася з чітким класичним рисунком. Емоційною піднесеністю дихав її великий танцювальний дует з коханим Софроном. Стримана мужність, рішучість і душевна щедрість Марусі відчувалися в її розгорнутих, зі­грітих внутрішньою експресією варіаціях.

Показана на другій декаді української літератури і мистецтва в Моск­ві у червні 1951 року, київська постановка «Марусі Богуславки» кілька разів перероблялася, дошліфовувалася, але так і не стала художньо-ціліс­ним героїчним танцювальним полотном, бо обдарований хореограф, смі­ливо ставши у першій дії на шлях новаторського пошуку, вже у другій — пішов второваними стежками, насичивши спектакль прийомами помпезно-розважального «декадного» видовища.

До речі, ці ж досить легкі, але невдячні стежки обрали для сценічного втілення «Марусі Богуславки»» молодий обдарований донецький балетмей­стер, випускник Московського державного інституту театрального мисте­цтва І. Карпович та досвідчений львівський хореограф М. Трегубов.

Однак, створюючи разом з композитором А. Кос-Анатольським і лібреттистом П. Ковинєвим героїко-романтичний балет «Хустка Довбуша», М. Трегубов прагнув саме танцювальними засобами розкрити ідейний зміст партитури і змалювати в поетичному танці легендарний образ на­родного месника Олекси Довбуша та його коханої мужньої Дзвінки.

Кращі сцени київської «Марусі Богуславки», зокрема в її другому постановочному варіанті 1953 року, та львівської «Хустка Довбуша» до­водили плідність шукань у галузі танцювальної образності, що синтезу­вала елементи класичної та народної хореографії. Ці пошуки видатного українського балетмейстера, тонкого знавця класичної спадщини і не­вгамовного шукача нового С. Сергєєва та митця з оригінальним постано­вочним почерком М. Трегубова були співзвучні устремлінням провідних майстрів російського радянського балетного театру, які в період однобіч­ної драматизації балету прагнули до розширення танцювальності й уза­гальнених хореографічних рішень. Серед робіт цих майстрів виділялися поетична інтерпретація балету К. Караєва «Сім красунь», створена в 1953 році відомим ленінградським хореографом П. Гусєвим, балетмей­стерські пошуки В. Чабукіані та Л. Якобсона.

Проте, на жаль, у переважній більшості вистав, що з'являлися на ба­летних сценах республіки на початку 50-х років, побутово-приземлена, ілюстративна пантоміма витісняла танцювальну образність, узагальнену театральну умовність. Дуже показовою щодо цього була, зокрема, одеська постановка героїко-романтичного балету Ю. Русинова «По синьому мо­рю», здійснена в 1955 році балетмейстерами С. Павловим та 3. Васильє­вою.

Послідовна уніфікація принципів пантомімічної драми не лише збід­нювала танцювальні форми і виражальні засоби, а й обмежувала жан­рові, тематичні й образні можливості балетного театру, помітно стриму­вала розвиток балетмейстерського і виконавського мистецтва.

Про складності й негативні тенденції розвитку балетного театру по­чатку 50-х років один з фундаторів жанру балету-драми видатний радян­ський хореограф професор Л. Лавровський писав, що у цей період на сценах «можна було побачити балетні вистави, в яких танець посідав більш ніж скромне місце: по-перше, він часто-густо виглядав надто бід­ним і безпорадним, по-друге, нічого не виражав, окрім убогої фантазії його авторів, яка нерідко, правда, ховалась або підмінювалася так званою пантомімою, хоча, власне, у справжньому розумінні цього слона дійсної хореографічної пантоміми не було, а була просто натуралістична мізан-сцена».

Серед численних прозаїчних спектаклів початку 50-х років всо помітнішими ставали спроби утвердити на сценах театрів республіки поетичну танцювальність. Ця тенденція проступала у творчих пошуках і кращих постановках таких різних балетмейстерів, як Г. Березова та В. Вронський, С. Сергєєв і М. Трегубов. Саме в розгорнутих танцювальних картинах і епізодах балетних драм, створених провідними хореографами республіки, з особливою повнотою і багатогранністю розкривалися несхожі вико­навські індивідуальності київських балерин А. Васильєвої, Л. Герасимчук, Є. Єршової, О. Потапової, Р. Мінчин; харківських — О. Байкової, О. Ширай, Н. Виноградової, Р. Самгіної, Н. Васильєвої; львівських — Н. Слободян, В. Ільїнської; одеських — Т. Іваньковської, А. Риндіної, І. Михайличенко та донецьких — О. Горчакової, Н. Гончарової й Г. Кириліної. Справжніми майстрами чоловічого балетного виконавства виявили собе М. Апухтін, А. Бєлов, Ф. Баклан, О. Бердовський, Р. Візиренко-Клявін, В. Гудименко, Я. Додін, М. Іващенко, О. Ковальов, В. Каверзін, В. Литвиненко, М. Новиков, О. Поспєлов, М. Печенюк, А. Середа, О. Сегаль, О. Сталінський, Б. Степаненко, В. Хребтов.

Натхненна поезія танцю пробивалась крізь штампи і трафарети пантомімічної прози, сприяючи поступовому ідейно-художньому піднесенню українського радянського балетмейстерського і виконавського мистецтва. На сценах республіки утверджувалися балетні вистави, де, говорячи сло­вами професора Р. В. Захарова, «танець був не самоціллю, а художнім засобом для розкриття великих ідей, внутрішнього світу людини», де в кращих епізодах поезія пластичних узагальнень піднімалася над про­заїчною ілюстративністю пантоміми.

ЗБАГАЧУЮЧИ МИСТЕЦЬКУ ПАЛІТРУ

Новий етап в історії розвитку українського балетного театру започаткувала середина 50-х років — період щедрого розквіту всієї ба­гатонаціональної музично-театральної культури соціалістичного реалізму, викликаного загальним піднесенням громадсько-політичного життя в країні після XX з'їзду КПРС, з трибуни якого пролунав заклик: радянське мистецтво може і мусить стати першим у світі не лише за багатством ідейного змісту, а й за художньою силою.

У творчому житті театральних колективів розпочався період активізації постановочних шукань, сміливих експериментів, у мистецькому розмаїтті яких вияскравлювалися індивідуальні стилі та манери режисерів, балетмейстерів, художників-декораторів і виконавців. Театр владно утверджував поетичну сценічну образність, натхненну театральність, художню умовність, прагнучи відобразити героїчну сучасність, її високі ідеї та динамічні ритми. Майстри всіх видів і жанрів театрального мистецтва ирагнули перебороти помилкові тенденції і труднощі першого повоєнного десятиліття, пов'язані з помітним послабленням творчих пошуків, з догма­тичним й однозначним використанням систем К. С. Станіславського й до­свіду МХАТу, з певною абсолютизацією окремих, далеко не завжди про­гресивних постановочних принципів, зокрема з канонізацією зовнішньої помпезності та побутової приземленості.

Звичайно, всі ці важливі процеси і в драматичному, і в музичному те­атрах проходили нелегко, викликаючи гострі дискусії і настирливий опір тих, хто не бажав відмовлятися від застарілого, архаїчного в ім'я сміли­вого оновлення й збагачення сценічної образності, новаторського переос­мислення й розвитку музично-театральних традицій.

Творчий метод радянського театру — соціалістичний реалізм — від­кривав перед усіма видами й жанрами сценічного мистецтва широкі обрії сміливих шукань, висував спільні ідейно-художні завдання, до успішного розв'язання яких майстри опери, драми, балету й оперети йшли різними шляхами, спираючись па власні традиції, виражальні можливості й не­повторні особливості кожного з театральних жанрів. Животворний подих героїчної сучасності надихав досвідчених майстрів й обдаровану творчу молодь, які сміливо йшли крутими дорогами мистецького новаторства. Поступово з драматичної і музичної сцени починали зникати фальшива театральщина, що маскувалася правдоподібністю, зовнішньою схожістю на життя, помпезна видовищність. До вистави поверталися забуті, ще не­давно відкинуті й засуджені засоби театральної виразності, владно заяв­ляли про свої права режисери, які закликали до творчого використання спадщини К. С. Станіславського, сміливого й широкого утвердження сце­нічної умовності, яку М. П. Охлопков у полемічному запалі назвав «но­вою могутністю» сучасного театру, що має допомогти перебороти сірість, «підножний реалізм».

І драматичні, і музичні режисери намагалися відмовитися від приземлено-побутової прозаїчності і звернутися до узагальнено-поетичної теат­ральної образності, немов беручи на озброєння заклик К. С. Станіслав­ського: «Відточити до символу духовний реалізм виконуваних творів». У цей час на гарячих дискусіях і конференціях режисери все частіше згадують і слова В. І. Немировича-Данченка: «У мене виробилася навіть така формула для вистави: не реалістичний напрям, а реалізм, відточений до символу».

Як же балетний театр і його майстри засвоювали ідейно-естетичні тен­денції розвитку сучасного сценічного мистецтва? Адже «реалізм, відто­чений до символу»,— в самій природі балетної вистави, це — реалізм ши­роких поетичних узагальнень, натхненної танцювальної образності.

Практика багатьох балетних колективів республіки 40-х — початку 50-х років переконливо довела, що балетові чужий прямолінійний побутовізм, однозначна правдоподібність. Починаючи з середини 30-х років балетний театр вчився у театру драматичного, що принесло багато користі і балетмейстерам, і артистам балету, сприяючи утвердженню на балетній сцені глибоконародних та ідейно-значних танцювально-пантомімічних по­лотен. Та, опановуючи реалістичні принципи, постановочні досягнення й виражальні прийоми драми, балет у перше повоєнне десятиліття все частіше починав забувати власну специфіку, ігнорувати свою природу і насамперед танцювальну образність, за законами якої живе балетна вистава.

Балетмейстери не завжди пам'ятали, що правда реалістичного образу в балеті підпорядкована іншим художнім нормам, ніж у драмі. Канонізуючи принципи пантомімічної п'єси, деякі постановники перетворювали балети на «німі драми», на примітивно-ілюстративні «живі картини», в яких для розвиненого танцю — головного виражального засобу балетної дії — майже не знаходилося місця.

Саме такими «німими драмами» були численні постановки на донецькій сцені балетмейстера М. Цейтліна, який старанно переносив на балетні підмостки мізансцени драматичного спектаклю, де-не-де несміливо «розбавляючи» пантомімічні епізоди танцем. Однак цей танець, для якого щоразу шукали сюжетного, життєвого «виправдання», з'являвся аби у «снах», або на весіллях чи святах і зводився до обмеженого кола рухів, що переходили з однієї вистави в іншу.

Такі зовсім різні балети, як «Червоний мак» та «Есмеральда» (1949) «Горбоконик» і «Юність» (1950), були однаково безбарвними, хореографічно безпорадними, їх лексика дивувала одноманітністю. Здавалося, герої цих вистав у коротких перервах між пантомімічними сценами танцюють одні й ті самі сольні варіації, дуети, що всі ці персонажі схожі між собою, бо хореографічна мова їх однаково невиразна.

Так, балет копіював драму, ігноруючи свою умовну природу і власну специфіку. Між «підножним реалізмом» деяких драматичних вистав і по­бутово-натуралістичними пантомімічними спектаклями з ілюстративно «правдоподібним» танцем існував певний зв'язок.

І коли на драматичній, а невдовзі й музичній сцені почав утверджуватися «реалізм, відточений до символу», коли поетична театральна умовність заіскрилася в кращих постановках відомих режисерів, зокрема на Україні, в новаторських роботах М. Крушельницького, В. Скляренка, Б. Тягна, Гн. Юри, в балет почала повертатися, поволі утверджуючись і набираючи сили, натхненна танцювальна образність, що владно підкорювала собі пантоміму і перетворювала її на своєрідний пластичний речитатив.

Коли майстри драми сміливо пішли назустріч узагальнено-поетичнії сценічній умовності, багатобарвній театральності, серед практиків і критиків балетного театру знайшлися такі, які гаряче й досить активно ви ступили проти... танцю. На жаль, вони не розуміли (чи не бажали зрозуміти!), що пантомімічні видовища не тільки збіднювали виражальні засоби, звужували жанровий і образний діапазон балету, а й мимоволі вели до втрати кращих традицій у постановочному й виконавському мистецтві.

Показово, що, коли відома радянська танцівниця В. Крігер, висловлюючи думки й бажання багатьох своїх колег, звернулася у статті «Коли ж балерина затанцює?» до балетмейстерів з цілком законною вимогою «повернути балетній виставі танець, що цілком природно їй належить» з нею в полеміку вступила київський критик Л. Долохова. Колишня учас­ниця захоплюючих балетмейстерських експериментів К. Голейзовського, обдарована танцівниця, Л. Долохова, яка в 40—50-х роках була одним з найактивніших балетних рецензентів у республіці, з помітним роздра­туванням картала танець у претензійній статті «Коли балерині треба тан­цювати...». Виявляється, головне в балеті — не танець, а пантоміма, і то­му артистам слід не вдосконалювати свою танцювальну майстерність, а вчитися у французьких і китайських акторів-мімів.

Про виступ Л. Долохової можна було б і не згадувати, якби за ним не стояла певна тенденція, яку на сторінках республіканських газет гаряче захищали звиклі до пантомімічних спектаклів рецензенти, а на балетних сценах республіки — байдужі до творчого пошуку балетмейстери. Критик намагалася захистити ті застарілі, значною мірою вичерпані постановоч­ні принципи пантомімічно-побутової вистави, які так довго підтримувала і пропагувала, утверджуючи, що в балеті важливіший не хореограф, а ре­жисер, не віртуозний танцівник, а вправний актор. Ототожнюючи реалізм з життєподібністю, Л. Долохова дійшла до безглуздих нормативних вка­зівок, «коли балерині треба танцювати».

Ще деякі критики й окремі балетмейстери, які своїми пантомімічними спектаклями часто компрометували реалістичні принципи й художні здо­бутки балетної драми 30—40-х років, прагнули зупинити поступ нового, загальмувати розвиток новаторських тенденцій.

Замість того, щоб підхопити і по-своєму розвинути інтенсивні шукання драматичного театру в галузі поглиблення реалістичної сценічної умов­ності, деякі балетмейстери і критики в другій половині 50-х років неодно­разово різко виступали проти прагнень окремих молодих і досвідчених хореографів «відточити до символу духовний реалізм виконуваних тво­рів». Звернення до поетичної балетної умовності і танцювальної образ­ності кваліфікувалися часом як зрада реалістичним принципам, як хибне захоплення «символізмом» і навіть як формалістичні вправи.

Проте «справжній реалістичний символ, маючи в собі дуже широке загальне поняття, водночас є живим, конкретним образом. Конкретне і за­гальне живуть, не розриваючи художньої єдності». Поетична умовність, художня метафоричність й алегоричність близькі узагальненій природі балетного театру. І ніякі спроби абсолютизації одного напряму — пан­томімічного балету-драми, ніякі намагання дискредитувати сміливі шу­кання балетмейстерів, які вірили в могутню виражальну силу танцю, не могли в другій половині 50-х — на початку 60-х років зупинити утверд­ження якісно нових, плідних і перспективних художніх тенденцій на українській балетній сцені.

Та інакше й не могло бути, бо все творче життя багатонаціональної Радянської країни знаходилося у переможному русі вперед до комунізму і сама героїчна соціалістична дійсність, її захоплюючі ідеї, теми й образи владно входили на театральні сцени республіки. В пошуках українського балетного театру своєрідно віддзеркалювалися нові тенденції розвитку всієї радянської хореографії, поступово і послідовно утверджувалися принципи танцювальної образності, оновлювалися й формувалися якісно нові музично-сценічні традиції та форми.

Величні «ідеї часу» обов'язково кличуть до життя, як твердив В. Г. Бєлінський, нові й оригінальні «форми часу». Щоправда, нові танцювальні форми нелегко пробивали собі шлях на сцени більшості балетних колективів республіки. Та з середини 50-х років танцювальний струмінь поступово руйнував численні перепони і кожна етапна вистава засвідчувала неухильний поступ українського балетного театру.

Справді, середина 50-х років поклала початок надзвичайно цікавому, плідному, насиченому пошуками, звитягами, а разом з тим і численними складностями, суперечностями періоду. Саме цей період по-своему синтезував, розвинув і збагатив художній досвід кількох поколінь майстрів українського балету, по-новому й дуже сміливо поставив і певною мірою розв'язав такі актуальні проблеми балетної практики і теорії, як новаторство і традиції, танцювальна образність і пантоміма, інтернаціональне і національне в балеті, класична спадщина і сучасність, взаємовплив і зближення братніх музично-театральних культур, творча взаємодія ба­летмейстера і виконавця, співвідношення виражального і зображального в хореографічному мистецтві.

Дата добавления: 2015-10-21