Однак не «театралізована фізкультура» й «акробатика», а багатобарвний і поетичний класичний танець та скарби національного хореографічного фольклору стали животворним грунтом для народження якісно нової танцювальної лексики, справді новаторських форм та прийомів, що виявилося в кращих сценах героїчного балету «Пан Каньовський».
Постановка «Пана Каньовського» стала, безперечно, вагомим художнім явищем у творчих пошуках всього багатонаціонального радянського балетного театру. Здобутки українських митців відкривали нові широкі обрії перед радянською хореографією, були помітним вкладом у складний процес її розвитку. Створений на харківській сцені більш як за рік до ленінградської прем'єри балету Б. Асаф'єва «Полум'я Парижа», «Пан Каньовський» утверджував ті самі художні принципи, що й героїко-революцій ний спектакль, здійснений видатним російським радянським балетмейстером В. Вайноненом у Ленінградському академічному театрі опери та балету.
«Пан Каньовський», як і «Полум'я Парижа», оспівував мовою танцю героїку народної боротьби з гнобителями, правдиво відтворював хвилюючі історичні події, малював переконливі характери мужніх синів і дочок трудового народу.
Однак, якщо нові ідейно-художні принципи радянського балетного театру ленінградські митці утверджували на музично-тематичному матеріалі з епохи Великої Французької революції, то молоді майстри українського балету успішно розвивали ці принципи на власному національному музично-хореографічному грунті, широко звертаючись до мотивів народних українських пісень та дум.
Шукаючи нових своєрідних шляхів, молодий український балетний театр намагався іти пліч-о-пліч з оперою і драмою, вбираючи також досягнення й виражальні прийоми суміжних мистецтв, насамперед кінематографа. Адже саме прийоми кіно широко використовували майже всі постановники «Ференджі». Помітний вплив на сценічні експерименти балетних колективів республіки мали пошуки українського драматичного театру, в першу чергу мистецького керівника «Березіля» Леся Курбаса, та реалістична режисура Гната Юри.
На початку 30-х років український радянський балетний театр упевнено виходив на шлях народності та реалізму, створюючи значні за своїм ідейно-художнім змістом музично-хореографічні полотна.
Дальшому піднесенню балетних колективів республіки, зміцненню їх творчих зв'язків з майстрами братніх радянських хореографічних культур та успішному утвердженню в українському балетмейстерському й акторському мистецтві реалістичних принципів сприяла історична постанова ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 року «Про перебудову літературно-художніх організацій», яка спрямувала всіх діячів музичного театру на розв'язання актуальних проблем соціалістичного культурного будівництва. У зв'язку з важливими завданнями піднесення ролі театрів пересувні оперно-балетні колективи було реорганізовано у великі стаціонарні театри: ДРОТ став Дніпропетровським державним українським театром опери та балету, Правобережна опера — Донецьким оперним театром у Ворошиловграді, а незабаром розпочалася організація й Вінницької державної опери. В усіх цих театрах було значно зміцнено й збільшено балетні колективи, які разом з майстрами балету Харкова, Києва й Одеси все активніше розгортали пошуки на шляху до дальшого успішного розвитку українського радянського хореографічного мистецтва.
ПОШУКИ НОВОГО І КЛАСИЧНА СПАДЩИНА
Новий, особливо важливий етап в історії розвитку українського балетного театру започатковує середина 30-х років — час великих перемог соціалізму під мудрим керівництвом Комуністичної партії, могутнього політичного, економічного і культурного піднесення багатонаціональної радянської країни. Грандіозні успіхи соціалістичного культурного будівництва, бурхливий розквіт і взаємовплив музично-театральних культур народів СРСР, організація Спілки радянських композиторів та історичний І з'їзд радянських письменників надихали майстрів українського балету на сміливі пошуки, звитяги й нові художні відкриття.
Період строкатих експериментів, галасливого змагання мистецьких напрямів і гострого заперечення традицій поступово змінювався періодом наполегливих і послідовних шукань у галузі сценічного реалізму, плідного розвитку й збагачення вітчизняних класичних традицій та широкої ідейної консолідації різних за своїми художніми почерками й індивідуальностями майстрів усіх балетних колективів республіки. Адже саме н цей величний час молодий український радянський балетний театр, що тільки-но підходив до свого десятиліття, впевнено вступав у пору ідейно- естетичної зрілості, а вчорашні молоді балетмейстери й артисти вже ставали справжніми майстрами хореографічного мистецтва. Звичайно, видатні художні досягнення другої половини 30-х років були безпосередньо пов'язані з кращими реалістичними здобутками балетного мистецтва кінця 20-х років, бо складний процес ідейної консолідації розпочався ще в період балетмейстерських експериментів і невгамовної формотворчості. Адже вже тоді почалося неухильне і закономірне ідейно-творче зближення художніх позицій різних театрів на грунті народності, реалізму та соціалістичного інтернаціоналізму. Це зближення, звичайно, не вело колективи до творчого нівелювання чи одноманітності виражально-сценічних засобів. Навпаки, єдність ідейно-художніх позицій оперно-балетних театрів республіки сприяла розширенню й дальшому збагаченню їх мистецьких можливостей, зміцненню творчих зв'язків з провідними музично-театральними колективами Радянського Союзу, а також утвердженню своєрідного обличчя кожного українського колективу.
З особливою повнотою ці тенденції вияскравлювалися у творчій практиці балетної трупи Київського оперного театру, який на початку 1934 року у зв'язку з рішенням уряду про перенесення столиці УРСР а Харкова до Києва став Державним академічним театром опери та балету Української РСР. Значно оновлений і розширений за творчим складом провідний український оперно-балетний театр, очолений видатними майстрами радянської культури — диригентом А. Пазовським, режисером П. Лапицьким і балетмейстером Л. Жуковим, став справжнім центром розвитку музично-сценічного мистецтва Радянської України.
До збільшеного складу київського балетного колективу входило тепер понад вісімдесят добре підготовлених артистів, серед яких були: К. Васіна, О. Гаврилова, Н. Верикундова, О. Веселова, В. Бакалейникова, Г. Лерхе, 3. Лур'є, Т. Демпель, М. Іващенко, А. Жмарьов, П. Підгайний, О. Сталінський, Б. Таїров. Поруч з талановитими українськими балеринами на київській сцені постійно виступала прима-балерина Великого театру СРСР М. Рейзен, яка разом з Л. Жуковим сприяла піднесенню загальної професіонально-хореографічної культури столичного балетного колективу.
Про справжню майстерність і щедрість виконавських індивідуальностей київського балету переконливо свідчила вже його перша прем'єра «Дон-Кіхот» Л. Мінкуса, поставлений головним балетмейстером
Л. Жуковим, диригентом Л. Кушніровим та відомим радянським художником М. Курилком. Цей справді святковий спектакль, що відбувся 27 жовтші 1934 року, створювався Л. Жуковим па основі московської постановки О. Горського і був пройнятий сонячною життєрадісністю, великою емоційною наснагою. Балетмейстер, старанно зберігаючи хореографічно рішення О. Горського, прагнув поглибити образи головних героїв, досягти справжнього акторського ансамблю і граничної виразності масових сцен.
Привабливий образ дещо романтичної, по-дівочому замріяної Кітрі створила О. Гаврилова. Простим і веселим парубком поставав у спектаклі Базиль у виконанні О. Сталінського. Могутньою, але стриманою внутрішньою експресією дихала струнка постать смаглявої красуні — вуличної танцюристки (Г. Лерхе), а її полум'яний танець серед кинджалів, який талановита характерна балерина виконувала босоніж, викликав загальне захоплення. Партію відважного, трохи зухвалого Еспади з емоційним розмахом танцював М. Іващенко. Вправну техніку класичного танцю майстерно демонстрували в партії володарки дріад учениці А. Ваганової К. Васіна і Н. Верикундова. Зворушливу постать «лицаря сумного образу», відважного Дон-Кіхота створював Б. Таїров, знайшовши для цієї пантомімічної ролі багато тонких, психологічпо правдивих пластичних і акторських деталей.
Наступною постановкою Л. Жукова на київській сцені став балет «Лебедине озеро» в інтерпретації О. Горського, який здійснив цей спектакль ще в 1922 році, зберігши класичні перлини Л. Іванова та М. Петіпа. Ця постановка О. Горського, що надовго стала окрасою репертуару Великого театру СРСР, дбайливо перенесена Л. Жуковим на українську сцену, немов заіскрилася новими свіжими барвами, сприяла піднесенню хореографічної майстерності українського колективу.
Оповита натхненною романтикою і світлою лірикою київська вистава, здійснена у співдружбі з диригентом В. Смекалкіним і художником-декоратором С. Евенбахом, перетворилася на справжнє свято класичного танцю. Складну танцювальну партію Одетти — Оділії по-різному, але дуже вдало виконували М. Рейзен, О. Гаврилова, К. Васіна і 3. Лур'є, танець якої приваблював наспівністю й легкістю.
Балетмейстер старанно працював з кожним артистом, допомагаючи шукати індивідуальні психологічно достовірні деталі й пластичні відтінки. Особливо виразно ці плідні тенденції роботи Л. Жукова з балетним колективом виявилися в процесі постановки героїко-романтичного «Червоного маку» Р. Гліера, над втіленням якого він працював разом з диригентом Л. Кушніровим та художником С. Евенбахом. Створюючи нову сценічну інтерпретацію «Червоного маку», Л. Жуков спирався на рішення першої московської інтерпретації балету Р. Гліера, але тактовно переробив окремі епізоди, значно зменшивши кількість дивертисментних номерів, зокрема «модних» естрадних танців, дещо виструнчивши основні лінії розвитку подій та характерів головних персонажів і майстерно розробивши масові танцювальні картини, зокрема різноманітні інтернаціональні матроські танці й яскраво темпераментне «Яблучко» радянських моряків.
Балетмейстер і виконавці зуміли досягти в київській виставі злагодженого акторського ансамблю, в якому виділялися романтично-піднесена, емоційно-поривчаста О. Гаврилова й ніжна, сповнена внутрішнього темпераменту Т. Демпель (Тао Хоа), привабливий, пластичний В. Лихачов (мужній радянський Капітан), а також виконавець технічно складної партії підступного Лі Та-чу віртуозний танцівник М. Іващенко, високі стрибки та навальні обертання якого вирізнялися особливою легкістю, м'якістю і широтою.
Переносячи на київську сцену кращі вистави з сучасного репертуару Великого театру СРСР, Л. Жуков уважно вивчав за допомогою М. Соболя українське народне хореографічне мистецтво. Результатом цієї наполегливої роботи російського балетмейстера стала його цікава постановка розгорнутих танцювальних картин в опері «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського.
Вистави першого сезону столичного балетного колективу виразно виявили три основні тенденції в розвитку українського балету: дбайливе ставлення до класичної хореографічної спадщини та її кращих традицій; утвердження реалістичних досягнень сучасного радянського балетного мистецтва; вивчення щедрих багатств національного танцювального фольклору та його сценічна театралізація й обробка.
Ці перспективні творчі тенденції різною мірою характеризували діяльність усіх балетних колективів республіки в середині 30-х років. Прагнення звернутися до хореографічних першоджерел як класичних, так і народних, а також показати глядачам найновіші досягнення багатонаціонального радянського балету, зокрема «Полум'я Парижа» Б. Асаф'єва, відзначило роботу харківського колективу. Показовою щодо цього була вистава «Лебединого озера», здійснена балетмейстером П. Йоркіним, талановитим диригентом, проникливим інтерпретатором партитури П.Чайковського В.Тольбою й обдарованим художником-декоратором Д. Овчаренком.
Тонкий знавець класичної балетної спадщини, П. Йоркін намагався повністю перенести на харківську сцену хореографічну редакцію Л. Іванова і М. Петіпа, зберігаючи всі знахідки і танцювальні композиції славетних російських балетмейстерів, їх образний лад і стильові особливості. Постановник залишив партію друга принца Бенно (її виконував О. Горохов), що брав участь не лише в танцях першої дії, а й у розгорнутому адажіо Одетти й Зігфріда у другій дії. Свої принципи творці спектаклю декларували у програмці до прем'єри: «Всі купюри, що їх недавно ще робили інші постановники, ми дбайливо розкриваємо, бажаючи показати твір Чайковського як він є... Завіса йде вгору, і перед нами — туманна далечінь віків. Туман розвіюється, і перед очима глядача проходить казка феєрія про трагічне кохання двох юних сердець. В хореографічному пікеті балету постановник не робить жодних змін, окрім фіналу. Коли на вимогу глядача старі балетмейстери робили «щасливе закінчення», то ми своїм фіналом розкриваємо суть творчості Чайковського, просякнутої песимізмом, зневірою, одчаем: герої гинуть — ідеальна любов Зігфріда й Одетти не врятовує їх. Постановник дбайливо зберігає форми класичного танцю, лише вносячи в нього емоційну виразність руху й жесту замість застарілої умовної пантоміми. Наше завдання — подати зразок балетної класики в її найбільш недоторканому вигляді»
Звичайно, спроби переробки фіналу і намагання трактувати творчість Чайковського як «песимістичну», пройняту «зневірою й одчаєм», були пов'язані з ще недавно поширеними вульгарно-соціологізаторськими «теоріями», що спотворювали спадщину геніального композитора і сприяли формалістичним режисерським експериментам над його операми. До речі, фінал харківської постановки «Лебединого озера» вийшов найменш вдалим епізодом загалом художньо цілісної і поетичної вистави, в якій справжню танцювальну майстерність виявили і артисти кордебалету, і солісти О. Берг, Г. Маслова, О. Горохов (па-де-труа), і виконавиці партії Одетти — Оділії (її по черзі танцювали В. Дуленко та Р. Савицька) й Зігфріда (О. Соболь). Як наголошувала критика, «найтонше і найпроникливіше пощастило передати образний зміст і стиль балету Дуленко (Одетта — Оділія) та Соболю (Зігфрід). Дуленко дуже вдалася ніжна танцювальна характеристика Одетти і жорстока нотка в характеристиці Оділії. Танець її наспівно-ліричний і легкий».
Якщо класичний танець у всьому своєму розмаїтті з'явився на харків ській сцені в «Лебединому озері», то український хореографічний фольклор, своєрідно оброблений і театралізований, заіскрився в танцювальних картинах опери «Запорожець за Дунаєм», створених балетмейстерами М. Болотовим і П. Вірським, які спиралися на записи В. Верховинця й досвід М. Соболя.
Постановка героїко-революційного балету Б. Асаф'єва «Полум'я Парижа», здійснена танцівником Великого театру СРСР балетмейстером В. Цапліним, досить точно відтворювала відому виставу талановитого хореографа В. Вайнонена і режисера С. Радлова, що народилася в Ленінграді, а влітку 1933 року була перенесена на московську сцену. В. Цаплін зробив копію спектаклю Великого театру, значно зменшивши масові танцювальні картини, які в московській виставі відзначалися особливою монументальністю й епічним розмахом і в яких брала участь дуже велика кількість учасників. У харківській постановці було чимало цікавих акторських робіт, досить виразних танцювально-пантомімічних образів героїв, зокрема темпераментної, сповненої грізної ненависті до гнобителів Жанни (Р. Савицька), запального марсельця, народного месника Філіппа (П. Павлов-Ківко), мужньої актриси Мірейль де Пуатьє (А. Яригіна), сміливого марсельця Жерома (А. Аркадьєв), грізної непримиренної баски Терези (Д. Алідорт і О. Деплер).
Утвердження у творчості балетних колективів республіки основних тенденцій розвитку українського балету (дбайливе відтворення шедеврів класичної хореографічної спадщини й сценічно оброблених зразків національного танцювального фольклору, а також постійна орієнтація на нові ідейно-художні досягнення кращих театрів Москви й Ленінграда) допомагало балетмейстерам і виконавцям успішно оновлювати власні мистецькі здобутки, що сформувалися на сценах республіки протягом майже десятиліття.
У багатому творчому житті українських театрів своєрідно відображалося загальне ідейно-художнє піднесення багатонаціонального радянського балету, пов'язане з новаторським втіленпям на хореографічній сцені видатних літературних творів. Адже саме в цей час на балетних підмостках з'явилися герої творів О. Пушкіна й О. Бальзака, В. Шекспіра и Лопе де Вега, а майстри хореографії й обдарована молодь наполегливо опановувала закони класичної драматургії та сучасного драматичного театру. На зміну танцювальним видовищам 20-років, що мали іноді чисто експериментальний і навіть відверто формалістичний характер, прийшли різноманітні так звані драматичні балети — хореографічні повісті, поеми і навіть романи, що відзначалися драматургічною стрункістю лібретто, логічною вмотивованістю подій та детальною ілюстрацією літературних образів.
«У 30-і роки балет-драма був явищем, безперечно, прогресивним, бо означав рішучий крок до реалістичного балетного спектаклю,— слушно пише В. Красовська.— Людина з її психологією та вчинками дістала досить чітку пластичну характеристику саме у виставах такого типу. Жест конкретизувався, ставав своєрідним аналогом конкретного слова, обумовлюючи лаконізм тапцювальних фраз».
Справжньою ідейно-художньою вершиною жанру балетної драми стала ленінградська постановка балету «Бахчисарайський фонтан» Б. Асаф'єва на лібретто М. Волкова за однойменною поемою О. Пушкіна, талановито здійснена балетмейстером Р. Захаровим, який, до речі, починав свій творчий шлях ще наприкінці 20-х років на українській сцені, і брав участь у створенні першої київської інтерпретації «Червоного маку».
У «Бахчисарайському фонтані» Р. Захаров, як справедливо зауважує М. Ельяш, йшов «від глибокого вивчення пушкінської епохи по документальних та іконографічних матеріалах. Опанувавши систему великих драматичних режисерів — Станіславського та Немировича-Данченка, він використав її в роботі над балетною виставою. Захаров приніс у балет культуру російської режисури. Він поставив перед собою і розв'язав найскладніші та найтонші режисерські завдання і створив у радянському балеті традицію режисерського прочитання, режисерського розкриття балетної музики. Він прагнув пройняти спектакль дією, зробити все в ньому логічним і обгрунтованим, психологічно вмотивованим... Пластичний малюнок сольних і масових сцен будувався на поєднанні класичного та характерного танцю: проблему цю було розв'язано у виставі дуже точно і високохудожньо... Масові сцени вирішені в кращих традиціях системи Станіславського, в них кожна постать — жива людина, активний учасник сценічної дії».
У пройнятій ідеєю пушкінської поеми («переродження дикої душі через високе почуття кохання» — В. Бєлінський) балетмейстерській роботі Р. Захарова танець підпорядковувався розкриттю музики та сюжетних подій, ставав схожим на опоетизований драматичний діалог або монолог, а графічно викінчені мізансцени й танцювально-пантомімічний речитатив та піднесений танець переконливо передавали образний зміст відомого поетичного твору. У «Бахчисарайському фонтані», а також в оригінальних балетмейстерських роботах Л. Лавровського та В. Вайнонена з'явилися зразки драматично насиченого сольного й дуетного танців і розгорнутих масових композицій, де артисти кордебалету виступали вже не в ролі танцювального фону або акомпанементу для балерини, а мали виразні індивідуалізовані пластичні характеристики.
Щоправда, згадані художні особливості балетних спектаклів певної мірою можна було спостерігати ще в постановках українських балетмейстерів наприкінці 20-х — на початку 30-х років, зокрема в «Червоному маку» П. Вірського та М. Болотова і «Пані Каньовському» В. Литвиненка. Однак найповніше утвердження цих реалістичних принципів розгорнулося в другій половині 30-х років, коли хореографічна драма у своїх найкращих зразках відкривала нові обрії перед усім радянським і, зокрема українським балетним театром.
Багатонаціональний радянський балет наполегливо вчився у драматичного театру, який на цей час вже виплекав видатні твори соціалістичного реалізму, засвоював мистецькі принципи режисури МХАТу і систем К. Станіславського. Балетмейстери підпорядковували все образне рішення вистави єдиному «надзавданню», вимагали від танцюристів акторського перевтілення й правдивого розкриття «життя людського духу». Творче використання принципів системи К. Станіславського допомагало хореграфам позбутися еклектики й дивертисментності, властивих багатьом виставам 20-х років, надати балетним постановкам ідейно-художньої цілісності, виструнчити й логічно обгрунтувати сценічні події.
Звичайно, український балетний театр, йдучи пліч-о-пліч з російським і теж наполегливо оволодіваючи ідейно-творчими принципами систем К. Станіславського, вбирав і новаторські відкриття сучасної драматичної й оперної сцени. Балетмейстери прагнули широко застосувати особливості й виражальні прийоми національного синтетичного театру, та вже не прямолінійно (як, скажімо, в «Пані Каньовському»), а більш опосередковано й узагальнено.
Мистецькі принципи хореографічної драми й досягнення драматичного театру, входячи на українську балетну сцену, по-різному впливали на творчість балетмейстерів республіки. Одним плідні уроки драматичного театру відкривали нові складні шляхи до пошуків реалістичної та цювальної образності, допомагали збагатити власну хореографічну палітру й розширити виражальні прийоми балетного жанру; інші балетмецстери використовували ці уроки для механічного перенесення в балет прийомів драми, витісняючи правдоподібними пантомімічними епізодами дійовий танець і культивуючи дивертисментність. До перших належали насамперед П. Вірський і М. Болотов, які у своїх числепних постановках на сценах Дніпропетровська, Харкова, Києва й Одеси прагнули до багатобарвної реалістичної танцювальної образності, до створення чітких і переконливих хореографічних характеристик героїв, до усунення беззмістовної дивертисментності, до органічного поєднання класичного і характерного танцю та внутрішньої драматизації танцювальної мови.
Якщо у виставах кінця 20-х років часто-густо пантоміма і танець існували розрізнено (варто згадати більшість постановок «Червоного маку»), то в оригінальних балетмейстерських роботах П. Вірського і М. Бо- лотова вони гармонійно поєднувалися. Зокрема, пантоміма набуває у них якісно нових рис: побутово-натуралістичний жест замінюється узагальненим, а кожний крок стає ритмічно організованим і пластично виразним. Сміливо розширюючи танцювальні форми, молоді українські балетмейстери не лише органічно поєднували танець і пантоміму, а й сплітали в один візерунок елементи класичної та народної хореографії.
Саме ці риси балетмейстерського мистецтва П. Вірського та М. Болотова виявились у своєрідних інтерпретаціях «Есмеральди» Ц. Пуні — І'. Гліера, «Корсара» А. Адана і навіть «Раймонди» О. Глазунова. Щоправда, утверджуючи принципи драматизації танцювальної дії, осмисленості й логічної стрункості розгортання подій талановиті балетмейстери не лише грунтовно переробляли лібретто, а іноді й перемонтовували партитуру балету. Саме так сталося з такою художньо-цілісною класичною балетною партитурою, як «Раймопда».
Створюючи власну інтерпретацію балету О. Глазунова на харківській сцені, П. Вірський і М. Болотов прагнули «ускладнити драматургічну лінію на протязі всього спектаклю і зберегти при цьому основну ідею твору», для чого поміняли місцями другу і третю дії (бо «лінія дії обривається у другому акті», а третій — пишний дивертисмент: весілля Раймонди й Жана де Брієна), а також перенесли окремі сольні варіації й масові танцювальні номери з однієї дії в іншу.
Формулюючи свої принципи в програмці до прем'єри, постановники наголошували: «В основу вистави покладено принцип, за яким танець розглядається як ігровий момент. Це надає осмисленості танцеві і єдину безперервну лінію дії. Танець і дія пронизують одне одного і одне одного організують. Другий важливий принцип — це використання музичних тем як основи для характеристики образів і дій персонажів. Нарешті, останнє: дотримання в танці динаміки, відповідної динаміці в музиці, і в міру можливості виявлення в танці то гомофонічної, то поліфонічної побудови музичного матеріалу».
Наведені думки свідчать про справжнє новаторство здібних хореографів, які створили у багатобарвній виставі виразні пластичні лейттеми, яскраві танцювальні характеристики персонажів, виструнчили, драматизували і певною мірою динамізували сценічну дію, прагнули утвердити в масових композиціях хореографічний симфонізм, спираючись на кращі традиції російського класичного балету, зокрема на спадщину М. Петіпа. Та, на жаль, балетмейстерам не вдалося створити художньо-завершеної постановки «Раймонди», бо в експериментальному запалі вони порушили внутрішню цілісність музичної драматургії, вдалися до «перемонтування» партитури О. Глазунова. Критика слушно відзначала, що «від спектаклю «Раймонда» залишається двоїсте враження: це і перемога, і поразка».
Нелегким був шлях П. Вірського і М. Болотова до мистецьких перемог, але вони наполегливо працювали, сміливо переосмислюючи багатства класичної спадщини і народного танцю, найновіші досягнення всього радянського і, зокрема, українського балетного театру. Для них, добре знайомих з творчістю МХАТу, з постановками К. Станіславського й В. Немировича-Данченка і виконавськими традиціями Московського Великого театру, в центрі вистави завжди був актор — носій та інтерпретатор найсміливіших балетмейстерських задумів.
У роботі над своїми постановками П. Вірський і М. Болотов надавали особливої ваги створенню психологічно правдивих танцювальних характерів головних і навіть епізодичних персонажів балету, послідовно утверджували реалістичні принципи й оригінально переосмислювали досягнення сучасного драматичного і музичного театрів. Так, зокрема, спираючись на значні успіхи драматичних і музично-театральних колективів республіки в галузі розвитку комедійних жанрів та на сміливі пошуки радянського балетного театру, балетмейстери у співдружбі з українським композитором В. Нахабіним, лібреттистом В. Галицьким, диригентом І. Штейманом і художником В. Рифтіним створили веселий балет «Міщанин з Тоскани» за мотивами новели з «Декамерону» Д. Бокаччіо. Ця перша комедійна балетна вистава народилася на дніпропетровській сцені і стала помітною подією в музично-театральному житті республіки.
Балетмейстери не лише розкривали всі емоційні, ритмічні та мелодійні багатства партитури, а й своєрідно «домальовували» соковитими танцювальними барвами окремі епізоди та сцени, для яких композитор не знайшов досить переконливого втілення.
Говорячи про недоліки партитури В. Нахабіна, музикознавець Г. Тюменєва слушно наголошувала: «Гадаємо, проте, що, хоча музична мова балету має дуже цінні риси щодо простоти і ліричної співучості, автор, використавши план і характер сатири Бокаччіо, міг би досягти більшої гостроти, саркастичності».
Зате ці якості, яких не вистачало музиці В. Нахабіна, були притаманні хореографічному рішенню П. Вірського і М. Болотова. Поєднуючи класичний і характерний танець з ритмізованою пантомімою, балетмейстери створювали не просто колоритні сценічні постаті, а виразні комедійні танцювальні характери героїв «Декамерона». Для грайливої Сільвестри вони знайшли своєрідні глузливо-іронічні танцювальні «інтонації», для ревнивого Ферондо — підкреслено гротескові, а для лицемірного і хтивого абата Чапелето — гостросатиричні, саркастичні хореографічно-пантомімічні барви.
Постановка «Міщанина з Тоскани» мала чітку антирелігійну спрямованість і була пройнята оптимістичним настроєм та соковитим гумором. У виставі кожна пластична деталь, кожний танець та пантомімічний епізод були об'єднані в цілісну, чітку, драматично напружену сценічну дію і підпорядковані виявленню ідейного змісту балету. Дніпропетровська й особливо київська постановки «Міщанина» свідчили про те, що українські хореографи успішно опановували досягнення російської балетної режисури, орієнтувалися на творчі відкриття Р. Захарова.
Ще яскравіші танцювальні барви знайшли П. Вірський і М. Болотов для київської постановки балету В.Нахабіна, здійсненої разом з диригентом Я. Розенштейном і художником Г. Кігелем у жовтні 1936 року. Усунувши окремі довготи й побутово-натуралістичні подробиці, властиві деяким епізодам дніпропетровської вистави, балетмейстери виструнчили гострокомедійну сценічну дію, а солісти столичного театру Т. Демпель, 3. Лур'є, В. Мерхасіна, Р. Савицька, І. Курилов, О. Соболь, М. Іващенко і Б. Таїров створили яскраві образи персонажів. У спектаклі панувала життєрадісна танцювальна стихія, і, за свідченням Я. Гана, «кожна мімічна сцена — це не пантоміма, а танець, і, навпаки, кожний танець — це не номер, не демонстрація балетної техніки, а шматок сценічної дії».
Як писала Г. Тюменєва: «Ми не вважаємо, що балет «Міщанин з Тоскани» є повноцінною відповіддю на статтю «Правды» від 6 лютого 1936 року «Балетна фальш», де були поставлені високі вимоги перед радянським мистецтвом... Але не можна не відзначити у «Міщанині з Тоскани» цілого ряду позитивних якостей, не можна не назвати його дійсно першим вдалим кроком до створення комедійного балету, не можна не назвати його етапним зрушенням на цьому шляху».
Однак деякі балетмейстери, опановуючи реалістичні принципи драматичного театру та особливості його режисури, неначе втрачали віру у великі виражальні можливості танцю, запозичуючи і механічно переносячи в балет сценічні прийоми та закони драми. В роботах таких постановників ретельно розроблялися мізансцени й пантомімічні діалоги, а власне танець — головна образна мова балету — поступово відсувався на другий план. Балетні драми іноді навіть перетворювалися на суто пантомімічні вистави з вставними дивертисментами, в яких провідні персонажі часом майже зовсім не танцювали, а лише походжали по сцені.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 51 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |