«Треба прямо сказати, що танці — то найкраще в постановці,— підкреслював В. Городинський в рецензії на виставу «Запорожець за Дунаєм», показану під час Декади української літератури та мистецтва в Москві у березні 1936 року.— Гопак у четвертому акті поставив на ноги буквально весь театр. Балетмейстери Болотов і Вірський заслуговують найвищої похвали за свою роботу». Розвиваючи творчі принципи театралізації й технічного ускладнення національних фольклорних зразків, П. Вірський і М. Болотов старанно вивчали досвід і записи В. Верховинця та балетмейстерську практику М. Соболя. Саме в середині 30-х років дві лінії розвитку української народно-сценічної хореографії — лінія яскравої театралізації та лінія перенесення на підмостки незайманих фольклорних зразків — починають поступово з'єднуватися й плідно взаємодіяти. Це виразно відчувається, зокрема, в розмаїтих танцювальних картинах київського «Запорожця за Дунаєм», хореографами-консультантами яких стали В. Верховинець і М. Соболь.
«У танці людина присутня емоційно, а тому в постановці наших танців ми звертаємо увагу на типове в характері українського народу, на першоджерельність стильових особливостей української народної творчості,— відзначали в програмці до вистави балетмейстери.— Манері танцю парубка з дівчиною та їхнім взаєминам у танці ми надаємо в постановці великого значення. Народний примітив покладено в основу танцювальної фактури. Однак цей примітив пропущено крізь призму яскравих театральних підкреслень. Займатися точним етнографічним відтворенням народного примітиву в театральній дії було б невірним. Нам хочеться в танцях показати три групи викінчених типових образів, глибокоправдивих і переконливих. Перша група — молодь (перший танець), парубки й дівчата, що виконують веселий гопак; друга група — старі (другий танець), який виконують три літні запорожці та п'ять літніх жінок. «Ось як танцювали в старі часи» — такий мотив цього танцю. І, нарешті, третя група — Задунайська Січ (третій танець), група, що показує в танці «Козак» надзвичайну відвагу, завзяття й майстерність володіння шаблею, таку характерну для задунайських січовиків. Завершується вся танцювальна картина швидким загальним «козачком», в якому беруть участь усі присутні. Велику допомогу надав нам знавець української пісні й танцю Верховинець, а також майстри українського танцю артисти театру Бєлов і Соболь, що допомогли в переданні свого досвіду — мистецтва володіння шаблею в танці».
Широке мальовниче танцювальне полотно, створене П. Вірським і М. Болотовим, вражало й захоплювало не лише щедрою багатобарвністю української хореографії та майстерною обробкою фольклорних діамантів, а, насамперед, переконливим розкриттям в іскрометному, емоційно наснаженому танці типових національних характерів, волелюбної душі народу.
Самі творчі принципи талановитих балетмейстерів, зокрема прагнення вияскравити через танець «типове в характері українського народу» й виразно окреслити танцювальними засобами індивідуалізовані людські постаті, були, безперечно, новаторськими і перспективними. Вони відкривали перед українським балетним театром широкі мистецькі обрії.
Звичайно, ці глибоконародні і реалістичні принципи сформувалися як результат творчого опанування українськими митцями досягнень багатонаціонального радянського балету, зокрема сміливого переосмислення естетики жанру хореографічної драми, а також вивчення невичерпних фольклорних скарбів рідного народу. Прагнення не ілюструвати побутову картинку, а розкрити в танці характер народу, переконливо свідчило про те, що «Болотов і Вірський стоять на найбільш прогресивних позиціях радянського балету і роблять спільно з Захаровим одну і ту ж справу»,- як слушно підкреслював професор В. Всеволодський-Гернгросс.
Взагалі друга половина 30-х років була періодом бурхливого розвитку форм і жанрів українського народно-сценічного танцю. Свій величезний досвід фольклориста-збирача й тонкого знавця національної хореографії В. Верховинець втілив у танцювально-театралізованих програмах відомого «Жінхорансу», в яких він, за свідченням М. Рильського, «показав зовсім нову форму мистецтва — циклічний концерт, у якому малювалося життя українця-трудівника, від колиски до могили супроводжене піснею».
Влітку 1935 року група артистів київського балету — М. Сивкович, В. Федотова, О. Соболь, А. Жмарьов, М. Іващенко, М. Свєтлов та А. Бєлов-Дубін на чолі з балериною Г. Лерхе з величезним успіхом виконали український гопак у Лондоні на Міжнародному фестивалі народного танцю. Цей перший тріумфальний вихід майстрів українського радянського балету на світову хореографічну арену яскраво продемонстрував могутню емоційну силу й оригінальність народного танцю. Г. Лерхе та О. Соболь у статті «Як ми танцювали в Лондоні» писали, що гопак не лише глибоко вразив і захопив усіх учасників та глядачів Міжнародного фестивалю, а й «зробився наймоднішим танцем у Лондоні».
Великі успіхи української народно-сценічної хореографії та бурхливий розвиток багатонаціонального радянського танцювального мистецтва, різноманітні всесоюзні огляди самодіяльних ансамблів та фестиваль народного танцю в Москві у 1936 році сприяли посиленню уваги балетмейстерів республіки до невичерпних скарбів хореографічного фольклору. До українського народного танцю широко звертаються хореографи різних почерків, художніх уподобань та індивідуальностей. Навіть невгамовний експериментатор М. Фореггер, який ще недавно заперечував класичний і народний танець, пропагуючи «радянські ревю», «танці машин» та «урбаністичні» вистави, тепер гаряче закликав вивчати український хореографічний фольклор. «Треба з усією рішучістю розпочати вивчення народного танцю! — наголошував М. Фореггер у статті «Актуальні проблеми хореографії».— Народний танець повинен бути очищений від нашарувань, зроблених на догоду буржуазії, і показаний радянському глядачеві у справжньому і яскравому образі».
Про глибоке вивчення національних фольклорних джерел і гостру необхідність організації професіонального ансамблю народного танцю йшлося і на Київській міській хореографічній нараді в лютому 1937 року, на якій з ґрунтовною доповіддю виступив П. П. Вірський.
У створеному навесні 1937 року Державному ансамблі українського народного танцю його мистецькі керівники П. Вірський та М. Болотов розпочали широке і систематичне збирання й театралізацію національних фольклорних зразків. Любовно відшліфовуючи їх, балетмейстери сміливо збагачували лексику українського танцю віртуозними елементами класичної хореографії. Саме тому в колоритних сюжетних картинах, створених колективом новонародженого ансамблю, звичні рухи народного танцю набували нового емоційного змісту, а канонічні композиції щедро розцвічувалися оригінальними хореографічними візерунками. Звертаючись у своїх сюжетних постановках до історії народу та героїчної сучасності, Н. Вірський і М. Болотов прагнули по-новому осмислити, перетворити й переінтонувати національні танцювальні традиції. Завдяки цьому концертні номери ансамблю, зокрема багатопланова «Українська сюїта» і картина «Запорожці» — своєрідні українські балети-мініатюри, звучали свіжо й сучасно.
Яскрава театралізація і технічне ускладнення танцювального фольклору елементами класики та сучасної пластики утверджувалися як провідна тенденція в розвитку народно-сценічного танцю. Вона вела до збагачення виражальної палітри оригінальної хореографічної лексики, що вперше виявила свої великі художні можливості в українському балеті «Пан Каньовський» («Бондарівна»), У сміливих пошуках нової хореографічної мови українських танцювальних композицій балетмейстери республіки і насамперед П. Вірський і М. Болотов своєрідно синтезували досвід М. Соболя та В. Верховинця.
Сам же В. Верховинець продовжував виступати проти цих тенденцій, і його декларації свідчили про небажання підтримати процес формування якісно нових традицій українського народно-сценічного танцю. Наче не помічаючи головних напрямів розвитку національного театрального танцю, В. Верховинець уперто наголошував у програмці «Наталки Полтавки», виданій до першої Декади української літератури та мистецтва в Москві, що «саме зараз прийшов такий період в роботі над народним танцем, тобто: демонстрація танців-примітивів в їх першоджерельній красі і водночас збереження й стилізація менших чи більших танцювальних картин, народних ігрищ, весняних ігор, весілля і т. ін.». На жаль, відтворені В. Верховинцем фольклорні зразки не увійшли органічно в монументальну й по-оперному мальовничу київську постановку «Наталки Полтавки», здійснену режисером В. Манзієм та диригентом В. Йоришем, який дописав до музики Лисенка багато нових номерів у плані «великої опери». І все-таки копітка робота В. Верховинця з київським колективом сприяла глибокому оволодінню артистами столичного балету своєрідною виконавською манерою українського народного танцю.
Новаторські відкриття П. Вірського та М. Болотова, широкі узагальнення фольклорно-танцювальних скарбів у роботах В. Верховинця, постановки українських танцювальних картин у «Запорожці за Дунаєм», «Наталці Полтавці» й «Тарасі Бульбі» на київській сцені, в «Енеїді» та «Майській ночі» — на дніпропетровській, у «Запорожці за Дунаєм» і «Наталці Полтавці» — на харківській та у «Майській ночі» — на одеській — усе це підготувало народження такого видатного балетного полотна, як героїко-романтична «Лілея» К. Данькевича на лібретто В. Чаговця за мотивами поезії Т. Шевченка.
Київська постановка «Лілеї», здійснена балетмейстером Г. Березовою і диригентом Я. Розенштейном у серпні 1940 року, стала не лише закономірним продовженням національних класичних музично-театральних традицій і досягнень «Пана Каньовського» в галузі синтезу народного та класичного танцю, а й якісно новим етапом у розвитку українського радянського балетного театру, свідченням його ідейно-художньої зрілості.
ТВОРЧІСТЬ
РАДЯНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ - ОСНОВА РЕПЕРТУАРУ
Героїко-романтична «Лілея» створювалася на київській сцепі в той історично важливий для всього багатонаціонального радянського балету час, коли ідейно-художні принципи мистецтва соціалістичного реалізму широко утверджувалися в балетмейстерській і акторській творчості, коли театри з особливою активністю працювали над розширенням оригінального репертуару, а балетні партитури радянських композиторів все більше приваблювали постановників і виконавців.
Розвиваючись в єдиній братній сім'ї музично-театральних культур народів СРСР, український балетний театр сміливо й успішно йшов до розв'язання якісно нових ідейно-естетичних завдань. Рівняючись на великі художні досягнення драматичного й оперного театрів, балет своєрідно синтезував у своїх реалістичних пошуках прогресивні вітчизняні класичні традиції, плідний досвід театралізації національного хореографічного фольклору й естетичні досягнення всього радянського багатонаціонального балетного театру. Ці три основні лінії, три головні тенденції, цікаво й оригінально поєдналися в київській «Лілеї».
Багатопланове сценічне рішення героїко-романтичного балету К. Данькевича народжувалося в той знаменний період, коли животворний процес взаємовпливу та взаємозбагачення національних соціалістичних балетних культур ставав рушійною силою дальшого інтенсивного розвитку балетмейстерського й акторського мистецтва. «Лілея» з'явилася на сцені після великого успіху таких реалістичних балетів-драм, як «Бахчисапапський фонтан» (1934) та «Кавказький бранець» (1938) Б. Асаф'єва — Р. Захарова, «Партизанські дні» Б. Асаф'єва — В. Вайнонена (1937), «Серце гір» А. Баланчівадзе (1938) та «Лауренсії» О. Крейна (1939), створених В. Чабукіані, а також після втілення білоруського балету «Соловейко» М. Крошнера (1939, балетмейстери О. Єрмолаев та Ф. Лопухов), вірменського — «Щастя» А. Хачатуряна — І. Арбатова (1939), азербайджанського — «Дівоча башта» А. Бадалбейлі (1940, балетмейстери С. Кеворков та В. Вронський) і, нарешті, після такої вершини радянського хореографічного мистецтва, як «Ромео і Джульетта» С. Прокоф'ева — Л. Лавровського (1940).
Творці «Лілеї» не могли не спиратися на плідний досвід багатонаціонального радянського балетного театру. І в процесі роботи над сценічним втіленням партитури К. Данькевича вони уважно вивчали естетичні принципи балету-драми 30-х — початку 40-х років з усіма її ідейно-художніми досягненнями, новаторськими відкриттями і внутрішніми суперечностями, які все гостріше проступали на шляху розвитку цього жанру.
Балет-драма як жанр хореографічної вистави став домінуючим у радянському балеті 30—40-х років, його реалістичні принципи стали тим міцним естетичним фундаментом, на якому будувалися досить різні за своїми образно-стильовими відтінками й постановочними рішеннями балетні вистави. Саме дещо умовне поняття «балет-драма» (або поширена згодом трохи зневажлива назва «драмбалет») об'єднувало вистави дуже різні, несхожі, де панувала не лише однобічна драматизація й ілюстративна пантоміма, а й часом багатобарвна стихія танцю. Тому, звичайно, постановку «Лілеї» живили різні стильові напрями жанру балету-драми.
А якою ж за своїми жанровими ознаками була музична драматургія балету К. Данькевича? Як справедливо наголошує М. Загайкевич, широким використанням українського музичного і хореографічного фольклору «Лілея» продовжувала стильовий напрям, накреслений «Паном Каньовським». «Твір К. Данькевича можна назвати балетом-піснею: емоційна виразність, музична смислова суть української народної пісні стали головним у побудові його образної системи» Таким чином, «балет-пісня» на сцені мусив перетворитися на «балет-драму»,
Однак це перетворення стало цікавим процесом внутрішньої творчої взаємодії своєрідної поетики й образної системи української народної пісні та принципів реалістичної балетної драми з психологічно правдивою й історично-конкретною розробкою пластичних характерів, мізансцен та чітких, логічно обгрунтованих сюжетних ліній. Народно-поетична образність і узагальненість у відображенні конкретних подій, властиві українській пісні, кликали творців київського спектаклю до широкої танцювальності, до по-балетному умовних, узагальнених і символічних рішень, які б розкривали ідейний зміст героїко-романтичного балету та його вузлових епізодів. Реалістичні принципи балетної драми сприяли тому, що найумовніші образно-узагальнені хореографічні рішення, підказані народною піснею і поетикою творів Т. Г. Шевченка, не відривалися від історичної дійсності, від конкретних і психологічно достовірних подій.
Опановуючи досягнення балету-драми, використовуючи різноманітні форми класичного танцю, Г. Березова своєрідно переінтонувала їх відповідно до традицій українського хореографічного мистецтва, яке грунтовно вивчала не лише по записах В. Верховинця, а й при безпосередній допомозі М. Соболя і насамперед під могутнім впливом новаторської творчості П. Вірського.
Постановки цього балетмейстера, здійснені на київській сцені, не лише свідчили про інтенсивну творчу еволюцію П. Вірського, а й справляли все більш значний вплив на формування художньо-стильових особливостей українського балетного театру. Якщо у барвистих танцювальних картинах «Запорожця за Дунаєм» (1936), створених разом з М. Болотовим, П. Вірський широко використовував досвід В. Верховинця і М. Соболя, приділяв велику увагу точності відтворення виконавської манери і стилістики народного танцю, «пропускаючи» його зразки «крізь призму яскравої театралізації», то в героїчному козачку, що органічно увійшов у монументальну київську постановку опери «Тарас Бульба» (1937), балетмейстер вже створив за допомогою віртуозного, збагаченого елементами класичної хореографії українського танцю могутній сценічний образ волелюбного народу з його духовною силою і патріотизмом.
Новим етапом у творчій еволюції П. Вірського стали мужні танці червоноармійців-богунців в опері «Щорс» (1938), сповнені романтичного пафосу й революційної героїки. В них було цікаво поєднано елементи української народної хореографії з сучасними пластичними інтонаціями червоноармійських танців, правдиве, історично-конкретне відображення картин дійсності з високим поетичним узагальненням, що підносило реалістичні танцювальні образи до одухотвореного символу.
У творчості П. Вірського національна своєрідність української сценічної хореографії, збагачена інтернаціональним змістом і досвідом усього радянського балетного мистецтва, розкривалася в усьому своєму багатстві та розмаїтті, бо національно-характерне в його постановках не перетворювалось на самоціль, а органічно виявлялося при розв'язанні конкретних завдань, продиктованих сучасним рівнем розвитку соціалістичної музично-сценічної культури. Саме ці плідні й новаторські риси мали особливий вплив на пошуки Г. Березової, яка спиралася на досягнення сучасної української хореографії і традиції кращих постановок «Пана Каньовського».
Однак Г. Березова не тільки продовжувала, розвивала й збагачувала постановочні досягнення і відкриття В. Литвиненка, а й часом полемізувала з деякими принципами «Пана Каньовського». Адже вона не лише прагнула надати відкриттям початку 30-х років логічної стрункості та психологічної вмотивованості, а й підняти їх цо широких образно-поетичних узагальнень. У цьому балетмейстер, добре обізнаний з театральною теорією К. С. Станіславського, досягненнями сучасного драматичного і балетного театрів та багатствами вітчизняної класичної спадщини, спиралася на ідейно-естетичні принципи балету-драми, сформовані в процесі розвитку багатонаціональної радянської хореографії 30-х років. У пошуках Г. Березової, вихованої на традиціях ленінградського балету та балетмейстерських досягненнях В. Вайнонена, Р. Захарова, Л. Лавров- ського, Ф. Лопухова, В. Чабукіані, національне та інтернаціональне виступало у своїй діалектичній єдності. Глибоке знання українського танцювального фольклору і досягнень національної народно-сценічної хореографії Г. Березова наче пропускала крізь призму ідейно-художніх здобутків багатонаціональної радянської балетної культури.
Інтерпретація балету К. Данькевича увібрала в себе і своєрідно узагальнила пошуки балетмейстерів республіки в галузі створення оригінальної танцювальної лексики української балетної вистави, продемонструвала розквіт національної народно-сценічної хореографії й засвідчила плідність процесу взаємозбагачення братніх соціалістичних музично-театральпих культур народів СРСР. Спираючись на досягнення багатонаціонального радянського хореографічного мистецтва в галузі створення реалістичних балетних драм, Г. Березова орієнтувалася на творчість таких різних балетмейстерів, як Р. Захаров та В. Чабукіані.
Драматична й психологічна наповненість подій та образів, гранична ясність і стрункість режисерського задуму, графічна точність і скульптурна виразність мізансценування, логічна й емоційна вмотивованість сценічної поведінки персонажів — усі ці риси, властиві постановці Г. Березової, були співзвучні творчим принципам Р. Захарова. Щедра танцювальна стихія, в якій багатобарвно спліталися візерунки класичного і народного танців, образна змістовність розгорнутих хореографічних картин, де широко використовувалися форми балетних ансамблів па-даксіон, па-де-де, жіночих і чоловічих варіацій, теж властиві київській постановці «Лілеї», своєрідно віддзеркалювали пошуки В. Чабукіані й оригінальні відкриття його «Серця гір» та «Лауренсії».
«Саме вплив творчості В. Чабукіані, позначеної прагненням до узагальненої танцювальної образності і синтезу класичного та народного танців, був особливо виразно відчутний у сценічному рішенні «Лілеї». І це закономірно, бо саме під час створення остаточного варіанта балету К. Данькевича, що народжувався в театрі, В. Чабукіані здійснив на київській сцені постановку своєї героїчної «Лауренсії» О. Крейна, в якій ожили образи п'єси Лопе де Вега «Фуенте Овехуна».
Київська прем'єра «Лауренсії», здійснена В. Чабукіані разом з диригентом Я. Розенштейном та видатним грузинським художником-декоратором С. Вірсаладзе, відбулася в листопаді 1939 року і стала справжнім мистецьким святом, утверджуючи інтернаціональну природу радянського балетного театру. На прем'єрі партію мужньої Лауренсії блискуче виконала ленінградська балерина Н. Дудинська. Героїчного Фрондосо віртуозно й емоційно-наснажено танцював сам В. Чабукіані. Критика високо оцінила нову роботу столичного колективу: «Чабукіані рішуче відійшов від набридлих балетних штампів і в своїй роботі ствердив принцип реалістичної балетної композиції,— захоплено писав професор А. Гозенпуд.— Він не відмовляється від цінностей, що їх нагромадив старий класичний балет, але він хоче переоцінити їх... Фантазія Чабукіані невичерпно винахідлива. Важко віддати перевагу якомусь окремому епізоду, оскільки так вражаюче розгорнута хореографічна симфонія. Велика робота Чабукіані допомогла артистам балету розкрити свої можливості. Перш за все, треба відзначити молоду обдаровану Л. Герасимчук (Хасінта). Дуже хороша А.Васильєва (Паскуала), виразний О. Соболь (Командор). ПриємнийМенго — О. Підгайний. Відзначимо і Р. Савицьку. В цілому «Лауренсія» — справжня і велика творча перемога театру».
Творчі принципи В. Чабукіані були співзвучні пошукам П. Вірського та М. Болотова. Орієнтація Г. Березової на кращі досягнспня багатонаціонального радянського балетного театру взагалі й українського, зокрема, зумовила плідність і перспективність її мистецьких пошуків, спримувала столичний колектив на створення багатопланової реалістичної танцювальної вистави, пройнятої полум'яним духом поезії Великого Кобзаря, у здійсненні якої молодому балетмейстеру допомагав досвідчений оперний режисер М. В. Смолич.
Художню цілісність «Лілеї» забезпечило насамперод драматургічно струнке й оригінальне лібретто В. Чаговця, який тонко відтворив у динамічно напруженій дії настрої, ідеї та образи натхненних творів Т. Г. Шевченка — поета, що «втілює в собі, у своїй творчості основні, найглибші риси народного світогляду», як відзначав М. Рильський. Лібретист поклав в основу літературної драматургії балету не стільки однойменну Шевченкову баладу, скільки сюжетні мотиви багатьох поетичних творів Великого Кобзаря, об'єднавши різноманітні події трагічним образом простої української дівчини-кріпачки. Саме тому Лілея'—це збірний образ багатьох Шевченкових героїнь, життя яких калічила жорстока феодально-кріпосницька дійсність, героїнь, які не схилялися перед насильством, а гнівно протестували.
Українська народна пісня — рідна сестра поезії Т. Г. Шевченка стала для композитора К. Данькевича ключем до розкриття правдивих характерів і драматичних ситуацій балету, а задушевна мелодія однієї з найулюбленіших пісень поета «Ой зійди, зійди, зіронько та вечірняя» перетворилася на лейтмотив Лілеї. В широкому симфонічному розвиткові подав композитор українські пісні, які в пам'яті народу злилися з образом Великого Кобзаря або були створені на його вірші. У партитурі балету зустрічались, звичайно, й ілюстративні та малооригінальні сторінки, відчувалася й данина старим балетним традиціям і трафаретам (вся третя дія — сон Лілеї, а більшість четвертої — дивертисмент артистів-кріпаків «Суд Паріса»), але щедра танцювальність, мелодійне й ритмічне багатство музичної драматургії підказували балетмейстерові-постановнику багато свіжих хореографічних рішень.
Працюючи над втіленням твору, Г. Березова широко використовувала традиції й мистецькі особливості національного класичного музично-драматичного театру, але вже не так прямолінійно, як В. Литвиненко у «Пані Каньовському», де поруч з танцем звучали закличні пісні гайдамаків та пояснювальний текст ведучого. В «Лілеї» характерні ознаки синтетичного українського театру проступали більш опосередковано й узагальнено, допомагаючи постановникові поєднувати піднесені ліричні сцени з побутово-етнографічними зарисовками, а замріяну романтику — з високою і мужньою героїкою,
ЇІластична мова київської «Лілеї» складалася з трьох щільно злитих між собою образно-виражальних струменів — класичного й українського народного танців та ритмізованої пантоміми. Життєдайні джерела національного танцювального фольклору начебто пройняли всю хореографію вистави, надали класичним композиціям своєрідних пластичних інтонацій і збагатили творчу палітру балетмейстера-постановника і виконавців. Фольклорні записи В. Верховинця, досвід В. Литвиненка, численні консультації й активна допомога М. Соболя, новаторські відкриття П. Вірського сприяли створенню оригінальної хореографічної лексики українського класичного балету. Цілком слушно підкреслював І. Белза, що «балетмейстер Березова зуміла об'єднати весь арсенал засобів складної техніки сучасного балету з поетичною виразністю українського народного танцю, і результати цього об'єднання цілком себе виправдали».
У хореографії «Лілеї» сам синтез народного і класичного танцю став більш органічним та глибинним, ніж у «Пані Каньовському», форми й особливості класичних варіацій, дуетів та ансамблів гармонійно злилися і композиційними ознаками і стилістикою сольного, парного й масового українського народного танців
Особливо широко й оригінально це органічне поєднання виявилося у третій дії балету, в центрі якої була картина сну знесиленої Лілеї, яка, тікаючи від переслідувань князя та його гайдуків, ховалася в густих лісових хащах. Цю по-балетному традиційну сцену Г. Березова піднесла до справжнього танцювального симфонізму, цікаво об'єднавши українські дівочі хороводи на пуантах з візерунками класичного танцю. Утверджуючи узагальнено-поетичну образність, зумовлену законами музичного розвитку балетної дії, балетмейстер створила дуже різноманітні за своїми ритмічними й емоційними барвами та психологічними нюансами танці русалок, об'єднавши їх у розгорнуту хореографічну картину.
В цій романтично-піднесеній картині у широких танцювальних ансамблях та сольних варіаціях Г. Березова зуміла досить переконливо розповісти про гірку долю Шевченкових героїнь — простих українських дівчат. Лірико-драматична, пройнята тугою танцювальна лейттема Лілеї спліталася з пластичними лейтмотивами Катерини з однойменної поеми, маленької русалочки з «Причинної» та русалки з «Русалки». Усі ці хореографічні лейтмотиви гіркої дівочої долі зливалися у багатопланову танцювальну симфонію, де варіації солісток оригінально поєднувалися з різноманітними ансамблями кордебалету. Спираючись на кращі традиції російського балетного симфонізму, на досягнення М. Петіпа й Л. Іванова, Г. Березова контрапунктично сполучала різні хореографічні лейтмотиви, широко й цікаво використовуючи прийоми танцювальної поліфонії.
Ніби синій прозорий туман стелиться над порослим густими вербами берегом Дніпра — то сумні русалки вийшли зоряної ночі погратися на зеленому лузі, розвіяти тугу і невеселі думки про нещасну дівочу долю. Задумливо й повільно «пливуть» вони в па-де-бурре по діагоналі сцени, завмираючи на мить у напіварабесках; то звиваються напівколом чи змійкою, то розпрямляються рівними й гострими лініями, які згортаються в коло або розриваються на декілька самостійних за малюнком, поліфонічно поєднаних танцювальних візерунків. Прикрашені білими ліліями голови русалок схилені, а руки немов вплітають у довгі розпущені коси срібні місячні промені. За своїм композиційним малюнком цей танок русалок нагадував дівочі танки святкової купальської ночі першої дії, в яких народжувалася танцювальна характеристика юної Лілеї. Проте, за своїм образним змістом він був зовсім іншим — від нього віяло холодом, тугою, сумом.
З першої лінії кордебалету випливала трагічна русалка з великим пучком лілей на лівій руці, що нагадувала постать ІІІевченкової Катерини. Рухаючись у пе-де-бурре, русалка колисала свого лілейного «синочка», і танець її то лився наче протяжний, сповнений муки стогін, то переривався раптовими пластичними сплесками-зупинками, що звучали, мом зойк пораненої душі. Та ось розсипалися білі лілеї, і русалка-покритка схилилася над зів'ялими квітами у тяжкій тузі. Лілея підбігла до неї і опинилася в колі русалок. Її розгорнутий танець — своєрідний розвиток варіації Катерини, в якому Лілея ніби заспокоює нещасну покритку, - теж сповнений глибокої печалі, але зовсім інший за своїм емоційним змістом. В цьому танці-монолозі Лілеї з особливою повнотою розкрилася лірико-романтична виконавська індивідуальність А. Васильєвої. Майстер класичного танцю, вона не лише відчула пластичні інтонації українського хореографічного фольклору, що проймали всю партію Лілеї, а й глибоко перевтілилася в образ ніжної і мужньої дівчини і створила правдивий національний характер.
Тендітна юна Лілея, що справді нагадувала чарівну квітку, ставала центральною постаттю романтично-фантастичної картини сну, а її граціозний, замріяно-несміливий напіварабеск, що раптом переходив у широкий закличний арабеск, ставав головною пластичною лейттемою русалок, які варіювали, повторювали й емоційно обарвлювали цей промовистий рух класичного танцю. Перетворивши арабеск на провідний лейтмотив широкої симфонічної картини русалок, Г. Березова, немов засвідчувала вірність традиціям масових композицій Л. Іванова та М. Петіпа, які дуже широко й майстерно використовували цей рух у своїх розгорнутих кордебалетних епізодах, що згодом здобули славу шедеврів російського балетного симфонізму.
Оригінально поєднуючи сольні варіації Лілеї, русалок і дуети Лілеї та Степана з різноманітними ансамблями кордебалету, Г. Березова створила велике розгорнуте танцювальне полотно — па-даксіон. Орієнтація на масові кордебалетні епізоди кращих класичних балетних спектаклів відчувалася і в музиці сцени сну, зігрітій прозорими ритмами ліричного вальсу.
Русалки повільно плели свої сумні хороводи, то линучи в па-де-бурре, наче тихий вітерець над річкою, то на мить завмираючи у скорботних сплесках-арабесках. Кордебалет акомпанував солісткам, а в окремих моментах виходив на перший план. У симфонічних масових ансамблях балетмейстер прагнула підкреслити, як туга і печаль нещасних дівчат переростала у гнівний протест. Саме протест, гнів, ненависть проймали танець маленької русалки, а в її гострих різких рухах відчувався заклик помститися тим, хто примусив її матір-покритку в розпачі втопити свою дочку. Величавою суворістю, прихованим трагізмом і невимовною тугою відзначався сольний танець головної русалки, що линув, наче могутні дніпровські хвилі.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 57 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |