В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 11 страница

Різноманітні за своїми емоційно-психологічними відтінками сольні ва­ріації, танці двох, трьох, чотирьох, шести русалок, а також розгорнуті масові ансамблі, пройняті образним ладом і настроєм романтичних балад

ІІІевченка, були органічно пов'язані з пластичною темою Лілеї, з розвит­ком характерів головних героїв та подій балету. Русалки передвіщали своїм танцем появу Степана, а коли той з'являвся і починалося його схви­льоване адажіо з Лілеею, вони весь час намагалися роз'єднати закоханих.

У примхливо-монотонних танцях русалок звучало передчуття розлуки Лілеї та Степана, глибокий сум. І протягом усього розгорнутого адажіо героїв русалки вносили в його піднесено-романтичну атмосферу тривогу і навіть трагедійний настрій. Схвильований дует Лілеї і Степана, близь­кий за структурою до форм класичного па-де-де, звучав як натхненний гімн коханню. В цьому адажіо своєрідно віддзеркалювалися пластичні мотиви трьох дуетів героїв з першої дії, в яких розкривалась історія на­родження великого кохання Лілеї та Степана — від п'янкої зустрічі ча­рівної дівчини й красеня-парубка на традиційному народному святі ночі під Івана Купала, від їх радісних заручин, коли піднесений танець зако­ханих органічно зливався з масовими танцювальними композиціями селян, і до гіркого прощання наречених, розлучених жорстоким князем, коли Степан, не бажаючи підкорятися волі гнобителя йде не в гайдуки, а на Січ.

У розгорнутому дуеті з третьої дії спліталися радісні й сумні спогади Лілеї, а пластичні мелодії схвильованої поеми кохання з першого акту, надія на щастя й окрилена радість змінювалися настроями туги й безви­ході. Герої то поривчасто наближалися один до одного й замріяно танцю­вали разом, то, наче сполохані птахи, розліталися в стрімких варіаціях. У варіації Лілеї — радість, хвилювання, щире бажання сказати коханому, якого не бачила так довго, якомога більше, розповісти про свої страждан­ня. Балетмейстер і А. Васильєва будували варіацію героїні на дрібних партерних рухах на пальцях — сюїві, своєрідно переінтонованих україн­ських дрібушечках, піднятих на пуанти, на коротеньких па-де-ша, що пе­реходили в сіссони, на граціозних обертаннях, підказаних народним танцем.

Піднесено-героїчною, сповненою мужності була сольна варіація Степа­на. Наче буйний дніпровий вітер, летів у місячному сяйві гордий і пре­красний парубок — стрімкі кабріолі переходили в розтяжку, запальні обертання поєднувалися з могутніми, вольовими жете. Тонкий знавець природи українського народного танцю, віртуозний класичний танцівник і справжній майстер сценічного перевтілення О. Соболь був наче народ­жений для партії волелюбного Степана, образ якого увібрав мотиви Шевченкових поем «Сліпий», «Гайдамаки» і «Варнак». У танці О. Соболя — Степана було стільки епічної широти, величавого й героїчного розмаху, стільки душевної теплоти і щирості. Легко і високо злітав він над розлоги­ми вербами, над русалками, що вели свої танки, над враженою Лілеєю, і його вільний, сповнений наснаги танець нагадував гордий літ степового орла.

Все вище підіймався Степан у своїй віртуозній стрибковій варіації — і раптом зникав у місячних променях. А розгублена Лілея знов лишалася сама серед засмучених русалок. Це була перша зустріч з Степаном — уві сні. Друга ж — була в дійсності: прокинувшись, Лілея пізнавала свого нареченого у сліпому кобзареві-запорожці, який ішов з хлопчиком-поводирем лісовою стежкою. Криком радості й відчаю, що немов виривався з грудей закоханих, звучала ця вражаюча речитативно-пантомімічна зу­стріч героїв. Зупинявся і схилявся у тяжкій тузі Степан, а Лілея підлітала до коханого, обіймала, пригортала його. В її наспівних і поривчастих рухах були турбота і хвилювання. Та поступово пластика героїні ставала впевненішою і суворішою. Повільно брала вона широку руку Степана і, поклавши її на своє плече, як поводир, вела коханого до людей. Маленький пластичний штрих, вдало знайдений постановником і Л.Васильєвою, виразно розкривав внутрішнє змужніння Лілеї, в серці якої з'явилися рішучість і готовність боротися. Цей епізод підкреслював зростання у Лілеї протесту і ненависті до панів і, перегукуючись з її муж­нім вчинком у першій дії, коли тендітна дівчина кинула в річку холопську свиту, цілком логічно підводив до сцени вбивства Лілеєю князя в чет­вертій дії, що у виконанні А. Васильєвої підносилась до справжнього трагізму і високої героїки.

Балетмейстер і виконавці головних партій створили багатогранні й правдиві пластичні характеристики Шевченкових героїв, показали їх у розвитку й духовному зростанні, підкреслили своєрідність кожного. Щоправда, несхожість хореографічних характеристик Лілеї та Степана деякі критики сприйняли як негативну рису нового спектаклю. Так, зокрема, В. Потапов наголошував у своїй рецензії, що, на жаль, «вони взага­лі різні, Степан і Лілея, манерою сценічного тлумачення. У О. Соболя широкий жест, а в А. Васильєвої — надмірність дрібних рухів».

Однак причина цієї «різної манери сценічного тлумачення» полягала не в обмеженості постановочної фантазії балетмейстера, а насамперед у глибокому розумінні Г. Березовою самої природи українського танцювального мистецтва, на грунті якого народжувалися класичні партії Сте­пана й Лілеї, і в проникливому сприйнятті образів Шевченкової поезії, де дівчина і парубок малювалися різними емоційно-психологічними барвами.

Український дівочий танець, сповнений поетичної задумливості й за­душевного ліризму, в своїй основі побудований на досить дрібних, плавних і заокруглених рухах, на різноманітних дрібних переборах ніг, близь­ких за характером до класичного па-де-бурре. Пластика рук у народному танці, за свідченням В. Верховинця, відзначається дуже великою різноманітністю: дівчина часто складає їх на грудях, обігрує деталі свого вбрання — віночок, стрічки, намисто, одну руку відводить убік, а другу кладе на талію, одну — вгору, а другу — на талію, обидві — розводить в різні боки і т. ін. Широко використавши пластичну своєрідність народного діво­чого танцю, балетмейстер і А. Васильєва не лише гармонійно поєднали його елементи з формами класичних сольних варіацій та дуетів, а й створили якісно новий жіночий танець української балетної вистави.

Створюючи оригінальну танцювальну партію Лілеї, Г. Березова й А. Васильєва продовжували кращі традиції постановки «Пана Каньовського» і втілення пластичного образу героїко-романтичної Любини Бондарівни. Однак ці глибоконародні і реалістичні традиції вони сприйняли крізь призму досягнень багатонаціонального радянського балетного театру кінця 30-х років. Яскраво національний, пройнятий поетикою української хореографії танцювальний образ Лілеї певною мірою увібрав об­рази жіночих героїчних партій в нових радянських балетних виставах на героїко-історичну тему, зокрема в «Серці гір», «Лауренсії», «Полум'ї Парижа» та «Соловейку».

Якщо з партією Лілеї було пов'язане формування стильових особливостей жіночого танцю українського класичного балету, то з пластичним образом Степана — утвердження чоловічого танцю, пройнятого своєрід­ним національним колоритом. Відомо, що далеко не всі народні танцю­вальні рухи відповідають узагальненому стилю класичного балету. Зокре­ма, російський народний чоловічий танець, побудований на дрібушках, присядках і обертаннях, має не багато спільного з особливостями чолові­чої класичної варіації, неможливої без високих і широких стрибків у по­вітрі. Водночас український народний чоловічий танець дуже багатий саме на різноманітні стрибкові рухи — голубці, великі тинки, яструб, роз­тяжки в повітрі — і значно більше відповідає природі класичного чоло­вічого танцю. Балетмейстер та виконавець партії Степана О. Соболь тонко підмітили ці риси танцювального фольклору і, майстерно поєднавши еле­менти класичної та народної хореографії, створили образ народного мес­ника.

У сценічному рішенні «Лілеї» було й чимало суттєвих недоліків і прорахунків; так, дещо статичними й плакатними виглядали масові пантомі­мічні сцени, зокрема героїчний фінал, де селяни з косами, вилами і со­кирами йшли «на рампу»; відвертим дивертисментом стала вистава крі­пацького балету «Суд Паріса». Декораціям А. Бобровникова й М. Уман­ського не вистачало мальовничої поетичності. Однак справжні художні відкриття київського спектаклю перевершили всі його недоліки.

Постановка героїчного балету К. Данькевича засвідчила ідейно-художню зрілість національного соціалістичного хореографічного мистецтва. «Лілея» стала значним вкладом українського балетного театру у скарбни­цю багатонаціональної радянської музично-театральної культури.

На початку 1941 року «Лілею» включили до свого репертуару львів­ський та одеський колективи. А навесні 1941 року на харківській сцені відбулася прем'єра сучасного валету «Світлана» Д. Клебанова на лібрето І.Жиги. Щоправда, харківська постановка, здійснена балетмейстером П.Йоркіним, диригентом В.Тольбою та художником О. Хвостенком-Хвостовим, з'явилася майже через два роки після появи клебановської «Світ­лани» на сцені Великого театру СРСР в інтерпретації балетмейстерів М. ІІопка, А. Поспєхіна й О. Радунського, диригента Ю. Файєра та художника Р. Макарова з О. Лепешинською в заголовній партії.

У роботі П. Йоркіна ясно відчувалися балетмейстерські знахідки мос­ковської вистави, але ще більш яскраво розкривалися в ній недоліки схе­матичного, примітивно-«детективного» лібретто та фрагментарної музич­ної драматургії. Хореографічна розповідь про сміливу і рішучу комсомол­ку Світлану, яка, ризикуючи життям, допомогла затримати диверсантів, що пробралися на будівництво нового міста в тайзі, вийшла, на жаль, малоцікавою і непереконливою. Проте, обидві виконавиці партії героїні — А. Яригіна та І. Герман — намагались обарвити сольні варіації та дуети з Ільком (М. Орешкевич) щирим почуттям. Однак цих поетичних танцю­вальник епізодів у виставі було так мало, що вони наче розтанули в одно­манітному й безбарвному потоці побутово-приземленої пантоміми. Тому ні Світлана, ні Ілько, які після тривалих «розмов» за допомогою міміки й жестів раптом починали витанцьовувати досить віртуозні варіації і дуети, що іноді нагадували трафаретні уривки з старих балетів, так і не змогли стати переконливими позитивними героями сучасної хореографічної вистави.

Справжнім «героєм» харківської постановки був лише художник О. Хвостенко-Хвостов. У його поетичному декораційному живописі від картини до картини розкривалась основна тема балету — народження в суворій тайзі міста юності. Звичайно, головний недолік П. Йоркіна полягав не стільки в захопленні пантомімічними засобами, скільки в тому, що постановник не зумів надати їм узагальнено-поетичного характеру, не зміг органічно поєднати їх з дійовим танцем, який, на жаль, часто-густо був лише досить цікавим дивертисментом, майже не пов'язаним з розвитком сюжетного змісту вистави.

Пошуки українських балетмейстерів у галузі створення оригінального сучасного репертуару, опанування ідейно-художніх принципів соціаліс­тичного реалізму, системи К. С. Станіславського та досягнень багатонаціональної радянської балетної режисури відбувалися в умовах гарячих дискусій, що розгорнулися наприкінці 30-х — на початку 40-х років серед майстрів балету і стосувалися важливих питань естетики хореографічного мистецтва. Особливої гостроти набуло в цих дискусіях питання співвідно­шення у балетній виставі танцю і пантоміми.

На жаль, досить часто суперечки про виражальні можливості балету, категоричні протиставлення танцю і пантоміми, заперечення пантоміміч­них форм та прийомів відсували на другий план обговорення найголовні­ших проблем радянського балетного театру — проблем дальшого піднесення ідейно-художнього рівня балетмейстерського і виконавського ми­стецтва, поглиблення змістовності хореографічних постановок, створення емоційно-правдивих сучасних спектаклів.

Намагання протиставити танець і пантоміму були багато в чому штуч­ними і безплідними. Адже, як переконливо довели досягнення багатона­ціональної радянської хореографії середини 30-х — початку 40-х років, між поетичним танцем і реалістично-узагальненою пантомімою немає ан­тагонізму, бо це дві взаємозв'язані образно-пластичні стихії балетної вистави. Справжня мистецька гармонія танцювальних і пантомімічних форм панувала у кращих балетмейстерських роботах Р. Захарова, Л. Лавровського, В. Чабукіані, В. Вайнонена, П. Вірського і М. Болотова, В. Литвиненка, Г. Березової, С. Сергєєва.

Розширенню й збагаченню хореографічної виражальної палітри українських балетмейстерів і артистів балету сприяла робота над сценічним втіленням нових балетних творів. Постановники цих балетів, опановуючи досягнення братніх танцювальних культур, намагалися внести свій художній вклад у сценічну історію кращих партитур багатонаціональної радянської балетної музики.

Звичайно, балетмейстери республіки орієнтувалися на хореографічні рішення постановок Р. Захарова, В. Чабукіані, Л. Лавровського. Так, зокре­ма, П. Йоркін, здійснюючи постановку грузинського балету «Серце гір», уважно вивчив однойменну ленінградську виставу В. Чабукіані і старанно переніс її контури на харківську сцену, тонко відтворивши національний колорит і в мужньо-героїчному масовому танці хорумі, і в розгорнутих сольних епізодах героїв — Маніже (І. Герман), Джарджі (М. Орешкевич) та князя Заала (П. Павлов-Ківко), про що захоплено писав сам автор, композитор А. Баланчівадзе.

Якщо П. Йоркін майстерно скопіював балетмейстерське рішення II. Чабукіані, то київський постановник балету А. Баланчівадзе знавець класичної і народної грузинської хореографії С. Сергєєв створив в основ­ному оригінальний танцювальний спектакль, використавши лише деякі режисерські принципи ленінградської вистави. Поєднуючи елементи кла­сичного і грузинського народного танців, С. Сергєєв проникливо розкрив ідейно-образний зміст, самобутні ритми і героїчні настрої партитури, а також разом з виконавцем головної партії Джарджі темпераментним танцівником В. Преображенським емоційно-правдиво змалював мужнього мисливця-горця. Прем'єра «Серця гір», як відзначав Вс. Чаговець, «стала переконливим свідченням справжньої мистецької зрілості київського ба­летного колективу».

Своє цікаве хореографічне розв'язання багатьох епізодів білоруського балету «Соловейко» М. Крошнера знайшов одеський балетмейстер М. Мойсеєв. Поєднуючи пантомімічні сцени з танцювальними картинами, в яких елементи класичної хореографії були обарвлені пластичними ін­тонаціями з білоруських фольклорних джерел (консультант по білору­ських народних танцях Ю. Хіраско), постановники зуміли передати ге- роїко-романтичний зміст балету й розкрити образи народного месника Симона-Соловейка (О. Сталинський) та його подруги Зоськи (К. Саль­никова).

Народно-героїчний балет «Соловейко», що в інтерпретації відомого хореографа О. Єрмолаєва у вересні 1940 року став окрасою декади біло­руської літератури і мистецтва в Москві, вперше побачив світло рампи саме на українській сцені. Одеська прем'єра білоруського балету відбу­лася в травні 1939 року і стала художньою подією в житті балетного теат­ру Радянської України. Показово, що, створюючи перше хореографічне рішення «Соловейка», балетмейстер українського колективу орієнтувався на новаторську постановку балету «Серце гір» В. Чабукіані, в якій на­родні танці дістали велике образне узагальнення.

Досягнення всього радянського балетного театру, досвід чотирьох брат­ніх хореографічних культур — білоруської, російської, грузинської й ук­раїнської — стали плідним грунтом, на якому з'явився одеський спек­такль «Соловейко», що своєрідно уособлював усе міцніючі зв'язки мистецтв народів СРСР й утверджував інтернаціональну природу музич­но сценічної культури соціалістичного реалізму. Продовжуючи й розвиваючи кращі здобутки балетмейстерів В. Вайнонена, Р. Захарова, Л. Лавровського, В. Чабукіані, постановник «Соловейка» головну увагу звернув на розкриття образу трудового народу.

Мужній пастух Симон, в колоритній танцювальній партії якого з особливою повнотою розкрилася героїко-романтична виконавська індивідуальність тонкого майстра сценічного перевтілення О. Сталинського, був тісно пов'язаний з народними масами. Народ гаряче підтримував і Симона, і його кохану — просту селянську дівчину Зоську — у їх боротьбі з гнобителями та жорстоким і підступним гайдуком Макаром (А. Терехов). «Соловейко», створений за мотивами повісті білоруського письменника 3. Бядулі і пройнятий образністю національного фольклору, спонукав постановників до здійснення його в плані епічної хореографічної легенди, сповненої поетичних узагальнень (так, до речі, згодом і розв'язав свій спектакль О. Єрмолаєв). Але М. Мойсеєв, вірний принципам драматизації балетних вистав, перетворив «Соловейка» на героїчну хореографічну драму, поєднавши в розвиткові напруженої сценічної дії розгорнуті танцювальні форми і пантомімічні речитативи. Одеська інтерпретація «Соловейка» поклала початок цікавій сценічній історії одного з кращих біло­руських балетів.

Балетні колективи республіки все активніше зверталися до найбільш цікавого, що народжувалося в багатонаціональному радянському балеті прагнучи знайти своє хореографічне втілення творів композиторів народів СРСР. Нові партитури все більше вабили українських балетмейстерів та артистів. Не лише в Києві, Харкові й Одесі, а й у балетних колективах Ворошиловграда й Дніпропетровська балети радянських композиторів стали основою репертуару.

Новостворений балетний колектив Львівського державного театру опери та балету, відкритого 15 вересня 1940 року, розпочав своє творче житті оригінальною постановкою «Червоного маку» Р. Гліера, здійсненою молодим балетмейстером М. Трегубовим у кращих традиціях відомої вистави Великого театру СРСР. Наступною роботою хореографа, вихованця ленінградської балетної школи, мала стати «Лілея».

Першою виставою, над якою розпочала захоплено працювати балетна трупа Донецького музичного театру, відкритого 12 квітня 1941 року й очоленого видатним оперним режисером Й. Лапицьким, була героїчна «Лауренсія». Заголовну партію в спектаклі готувала обдарована балерина, майстер психологічно правдивих танцювальних образів Н. Гончарова, яка приїхала в Донецьк з Дніпропетровського театру опери та балету, де виконала багато провідних партій у радянських та класичних виставах. Втілюючи «Лауренсію», балетмейстери-постановники В. Новиць кий і А. Гірман орієнтувалися на новаторську хореографічну інтерпретацію В. Чабукіані.

У 1940 році на одеській сцені розпочав свою плідну творчу діяльність на Україні талановитий хореограф-режисер В. Вронський, який, змінивши М. Мойсеева на посаді головного балетмейстера театру, продовжив творчу лінію свого досвідченого попередника, збагачуючи репертуар балетами радянських композиторів. Разом з художником П. Злочевським він активно взявся за створення власної хореографічної інтерпретації «Лілеї», запросивши для консультацій відомого знавця українського на родного танцю М. Соболя.

Робота колективів республіки над втіленням творів багатонаціональ­ної радянської балетної музики не лише утверджувала на українській сцені нові теми, ідеї й образи, а й розширювала виражально-зображальну палітру, збагачувала балетмейстерське й акторське мистецтво.

З різноманітними постановками балетів радянських композиторів був безпосередньо пов'язаний розквіт українського балетного виконавства, в якому органічно поєднувалися традиції російської класичної школи та національної сценічної хореографії. На сценах республіки утверджувався якісно новий виконавський стиль, в якому віддзеркалювалися основні глибоконародні й реалістичні творчі принципи акторського мистецтва ба­гатонаціонального радянського балетного театру. Майстри українського балету, вбираючи досвід та ідейно-художні досягнення митців братніх соціалістичних хореографічних культур, прагнули до створення психо­логічно правдивих і емоційно переконливих танцювальних образів нових героїв, що прийшли на балетну сцену з класичної та сучасної літератури.

Формування й утвердження нового виконавського стилю українського балетного театру відбувалося під впливом акторського мистецтва видат­них майстрів радянського балету і насамперед Г. Уланової, М. Семенової, О. Лепешинської, Н. Дудинської, Т. Вечеслової, К. Сергєєва, В. Чабукіані, М. Габовича, які з величезним успіхом неодноразово гастролювали на сценах республіки.

На зміну відомим артистам, фундаторам українського балетного ви­конавства — В. Дуленко, Г. Лерхе, О. Гавриловій, В. Литвиненку при­ходить ціла плеяда талановитої молоді, серед якої своїм яскравим і своє­рідним талантом вирізняється чарівлива Л. Герасимчук, темпераментний танець якої наче увібрав епічну широчінь, емоційну наснагу і величаву красу рідної народної танцювальної стихії. На сценах республіки про­довжували плідно й успішно працювати балерина великої експресії та гранично віртуозної, навальної техніки А. Яригіна, а також відомі май­стри класичного й характерного танцю К. Васіна, Н. Виноградова, Н. Ве- рикундова, 3. Лур'є, Н. Гончарова, Т. Демпель, Р. Савицька, Г. Маслова, Л. Цхомелідзе, А. Пірадова. Окрасою одеського колективу стала вихован­ка ленінградської школи Т. Іваньковська. Нові грані своїх яскравих ак­торських обдаровань розкривали в балетах радянських композиторів Л. Васильєва, Н. Скорульська, а також майстри чоловічого танцю О. Со­боль, В. Преображенський, П. Павлов-Ківко, О. Сталінський, О. Бердов- ський, М. Іващенко, М. Орешкевич, О. Гірман, М. Єгоров, М. Мономахов, М. Трегубов, М. Дельсон, О. Горохов.

На початку 40-х років український балетний театр вступив у якісно новий етап свого мистецького розвитку. Його балетмейстери й артисти, продовжуючи опановувати скарби вітчизняної класичної спадщини, твор­чі принципи соціалістичного реалізму, успішно створювали оригінальний репертуар на сучасну та героїко-історичну тему, працювали над психо­логічно правдивим розкриттям в танці людських характерів, сміливо роз­ширювали виражальну палітру національної сценічної хореографії, гар­монійно поєднуючи елементи класики й танцювального фольклору, фор­муючи самобутні стильові риси та лексику українського балету. Такі знач­ні балетмейстерські роботи, як «Міщанин з Тоскани» та «Лілея», разом з кращими оригінальними втіленнями балетів народів СРСР засвідчували ідейно-художню зрілість та мистецьку своєрідність українського балетно го театру.

Сезон 1941—1942 року обіцяв бути цікавим — усі колективи працювали над створенням нових вистав. Так, зокрема, тільки в Києві С.Сергєєв розпочав роботу над втіленням балету А. Хачатуряна «Щастя» й готувався до постановки «Принцеси Елідської» Ж. Люллі, Г. Березова працювала з драматургом Є. Кротевичем над лібретто сучасного героїчного балету «Орлівна» і консультувала композитора Б. Лятошинського, який разом з поетом Л. Дмитерком мав писати балет «Петрусь». Але війна зі­рвала творчі плани українських балетмейстерів і театрів.

Перші вибухи ворожих бомб 22 червня 1941 року сповістили про віро­ломний напад фашистських загарбників на мирну радянську землю. Всі народи нашої багатонаціональної країни піднялися на захист рідної со­ціалістичної Батьківщини. З перших днів Великої Вітчизняної війни ук­раїнські оперно-балетні театри активно включилися в напружену роботу по обслуговуванню бійців. Так, зокрема Харківський театр опери та ба­лету, створивши оперний ансамбль і вісім концертних бригад, дав з черв­ня 1941 року по жовтень 1942 року 800 концертів та 80 вистав. «Ці кон­церти й вистави провадилися у прифронтовій смузі в частинах Червоної Армії, госпіталях, призивних пунктах Харківської області, а також після евакуації театру, в містах Читі та Іркутську»,— відзначалося у звіті ко­лективу

У перші тяжкі місяці війни всі українські оперно-балетні театри були евакуйовані на схід країни: харків'яни спочатку переїхали до Чити, а кияни — до столиці Башкирської АРСР Уфи, де відразу почали віднов­лювати діючий репертуар, з величезним успіхом показавши «Запорожця за Дунаєм» і «Наталку Полтавку», в яких значне місце посідали україн­ські танці. Незабаром обидва колективи злилися в один об'єднаний театр опери та балету, що з грудня 1942 року по травень 1944 року працював в Іркутську. Одеський і Дніпропетровський колективи теж об'єдналися в один український оперний театр, який очолили досвідчений режисер М. Стефанович та балетмейстер В. Вронський,— цей колектив працював у Красноярську. Донецький музичний театр, очолюваний режисером Й. Лапицьким і балетмейстером К. Васіною, евакуювався до Киргизії і розгорнув свою творчу діяльність у Пржевальську. Група майстрів україн­ського балету влилася в колектив Казахського театру опери та балету.

У грізні воєнні роки в тяжких умовах українські митці у тісній спів­дружбі та взаємодії з майстрами культури братніх соціалістичних респуб­лік продовжували невтомно й напружено працювати над відновленням свого репертуару та над створенням нових спектаклів. Крім вистав на стаціонарі та в робітничих клубах, театри давали величезну кількість концертів у госпіталях, колгоспах, військових частинах, на військових заводах, постійно посилали концертні бригади на фронт, підпорядковуючи всю свою діяльність виконанню поставленого Комуністичною партією пе­ред радянськими митцями завдання — надихати героїчний народ на бо­ротьбу з фашистськими загарбниками.

Так, лише об'єднаний одеський і дніпропетровський колективи за час свого перебування в Красноярську показали 520 вистав, охопивши понад 400 тисяч глядачів. Театр провів 1800 воєнно-шефських концертів, об­служивши понад півмільйона бійців та офіцерів Червоної Армії. Три бригади провідних майстрів колективу були направлені в діючу армію, безпосередньо на фронт, де провели 144 концерти. Видатні актори Київ­ського й Харківського театрів за час евакуації дали понад 1800 шефських концертів, стали ініціаторами організації «Дня обслуговування поране­ного бійця» та створення бойової танкової колони.

Балетна афіша театрів у тяжкі воєнні роки теж була досить цікава, хоча й не дуже розмаїта. Адже репертуар доводилося здебільшого не стільки відновлювати, скільки буквально створювати наново, бо треба було орієнтуватися і на нових виконавців, і на нові умови роботи. Так, зокрема, показаний в Іркутську «Бахчисарайський фонтан» Б. Асаф'єва не був копією однойменної київської постановки Г. Березової, бо голов­ний балетмейстер об'єднаного театру С. Сергєєв разом з диригентом Я. Розенштейном і художником О. Сальманом створив власну хореографічну інтерпретацію балету, значно розширивши танцювальну лінію розвитку дії. Розпочавши роботу над «Бахчисарайським фонтаном» разом з харківським балетмейстером П. Йоркіним, С. Сергеєєв, оригінальна творчість якого відзначалася щедрою танцювальністю, мусив відмовитися від співпраці з переконаним прихильником пантомімічних вистав. У винахідливому хореографічному рішенні балету Б. Асаф'єва з новою силою розкрилася зрі­ла виконавська майстерність А.Васильєвої, О. Соболя, М. Іващенка, О. Бердовського, Б. Степаненка.

Наступною постановкою С. Сергєєва стала «Коппелія» Л. Деліба, здій­снена разом з диригентом Я. Розенштейном та художником М. Варпехом, у якій балетмейстер виявив тонке розуміння природи класичного танцю. У спектаклі приваблювали своєю високою танцювальною культу­рою А. Васильєва (Сванільда) й О. Соболь (Франц) та весь злагоджений виконавський ансамбль.

Класичний танець, винахідливо розцвічений своєрідними українськи­ми хореографічними візерунками, владно панував у постановці нового комедійного балету «Бісова ніч» композитора Б. Йориша на лібретто ре- жисера Д. Смолича за мотивами повістей М. Гоголя, над створенням яко­го разом з С. Сергєєвим працювали художній керівник об'єднаного театру видатний радянський оперний режисер М. Смолич, диригент В. Йориш та відомий художник-декоратор О. Хвостенко-Хвостов. Музична драма­тургія «Бісової ночі» була дуже фрагментарною, відверто ілюстративною й еклектичною, а часом просто компілятивною. Невипадково ж компози­тор П. Козицький згодом справедливо зауважував, що, «коли слухаєш «Бісову ніч», згадуєш усі популярні мелодії із збірників». Драматур­гічної стрункості, завершеності бракувало й літературному лібретто, що штовхало постановника на шлях відвертої розважальності.

С. Сергєєв та виконавці нового українського комедійного балету і не прагнули приховати, що вони створюють іскристий, життєрадісний і, дій­сно, розважальний танцювальний спектакль, який здебільшого нагадував барвистий дивертисмент з короткими пантомімічними епізодами. Балетмейстер широко використав у «Бісовій ночі» різноманітні композиції та лексичні форми українських народних танців, зокрема гопака, козачка, метелиці, і розвинені форми класичної хореографії — па-даксіон, па-де-де, варіації, намагаючись їх органічно поєднати в щедрій і мальовничій танцювальній стихії спектаклю.

На жаль, далеко не в усіх перенасичених кумедними, а то й безглуздими подіями сценах вистави прагнення С. Сергєєва перетворилися на дійсність. В його постановці було чимало наївно-ілюстративних епізодів, не­вдалих мізансцен і відверто карикатурних персонажів, що порушували стильову єдність вистави, вносили у балет елементи грубого комікування і приземленого натуралізму. У спектаклі «співіснували» умовні легкі пач­ки балерин, прикрашені українським орнаментом, і незграбні кожухи, натуральні глечики, миски; традиційні пуанти й чоботи. А розгорнуті класичні ансамблі, забарвлені національним хореографічним колоритом, змінювалися натуралістичними сценами «залякування» сільського писари.

Проте численні балетмейстерські й акторські знахідки, кращі танцю­вальні сцени вистави дали підстави композитору Ю. Мейтусу після прем'єри «Бісової ночі» відзначити, що «створено яскравий, веселий, радіс­ний спектакль, від якого віє свіжістю, молодістю, юнацьким завзяттям». У виставі особливо майстерно були поставлені чоловічі танці, в яких С. Сергєєв поєднав форми віртуозної класичної варіації з високими стриб­ками й навальними обертаннями українського народного танцю. Про­довжуючи й розвиваючи у цій галузі досягнення «Пана Каньовського» і «Лілеї», С. Сергєєв разом з О. Соболем утверджував мужній і широкий чоловічий танець українського класичного балету. Чимало винахідливих спроб поєднати форми жіночої класичної варіації з елементами дівочих народних танців мали місце в партіях двох головних героїнь «Бісової ночі» Ганнусі (А. Васильєва) та Горпини (3. Лур'є). Проте саме в жіно­чих партіях С. Сергєєву не пощастило знайти глибокий синтез класично­го й українського народного танців, який майстерно утвердила Г. Березова в хореографічному образі Лілеї.

Дата добавления: 2015-10-21