В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о по­становках балетов украинских 19 страница

Сучасна практика дає все більше прикладів якісно нової співпраці справжнього інтернаціонального співавторства митців. Саме з таким творчим співавторством пов'язані вершини хореографічного театру нашого сьогодення — «Легенда про любов» азербайджанського композитора А. Мелікова, російського балетмейстера Ю. Григоровича й грузинського художника С. Вірсаладзе та неперевершений шедевр колективу Великою театру Союзу РСР — героїчний «Спартак», авторами якого є А. Хачатурян, Ю.Григорович та С. Вірсаладзе.

Яскраві приклади інтернаціонального співавторства має і український балетний театр. Так, балет відомого азербайджанського композитора Кара Караєва «Сім красунь» майстерно поставив у 1963 році в співдружбі з українським столичним колективом видатний російський хореограф II. Гусєв. Білоруський балетмейстер С. Дречін разом з талановитим українським художником Є. Лисиком втілив на львівській сцені в 1971 році інтерпретацію балетної партитури молдавського композитора Е. Лазарєна «Антоній і Клеопатра», а в 1983 році здійснив постановку балету грузинського композитора Р. Габічвадзе «Медея». В Одеському оперному театрі у співпраці вірменського композитора Е. Оганесяна, балетмейстерів Н.Риженко та В. Смирнова-Голованова, відомого російського художника І. Глазунова народилася хореографічна драма «Маскарад» на музику А. Хачатуряна, яка вперше побачила світло рампи навесні 1982 року і незабаром була перенесена на єреванську сцену.

Спираючись на досягнення майстрів братніх хореографічних культур і аж ніяк не копіюючи їх роботи, українські балетмейстери й артисти своїми кращими постановками збагачують сценічну історію відомих творів, оновлюючи традиції їх музично-пластичного втілення, часом розкриваючи нові грані, художні якості й образні можливості відомих балетів.

Створюючи власні музично-хореографічні трактовки партитур С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича, А.Хачатуряна, Б. Асаф'єва, К. Караєва Т. Хрєнникова, О. Мачаваріані, Ф. Амірова, А. Мелікова, О.Пахмутової, А. Петрова, Р. Щедріна, Є. Тамберга, Ю. Юзелюнаса, Ф. Яруліна, Б. Ямпілова й Л. Кніппера, І. Морозова, Е. Лазарєва, Є. Глебова, К. Молдобасанова, Р. Габічвадзе, колективи республіки не тільки утверджують найновіші здобутки багатонаціональної радянської хореографії, прагнуть до органічного внутрішнього поєднання драматургії та розвинених форм танцювального симфонізму, а й оновлюють і розширюють виразово-зображальну палітру, жанрові різновиди, постановочні форми і стильові особливості українського балетного театру, поглиблюють його інтернаціональну сутність.

Особливо почесне місце у творчій практиці балетних колективів республіки останнього двадцятиліття посідає музична спадщина С. Прокоф'єва. «Попелюшка» і «Кам'яна квітка», «Ромео і Джульєтта» та «Підпоручик Кіже», «Вальси» і «Скіфська сюїта» були широко представлені в діючим репертуарі театрів України. Так, зокрема, поетична «Попелюшка», крім Києва (де вона в інтерпретації С. Сергєєва прикрашала сцену понад 25 років), дістала втілення в Одесі (тут її поставив головний балетмейстер Ленінградського академічного театру опери та балету імені С. М. Кірова О.Виноградов, 1968), Донецьку (постановники А. Васильєва та Є. Зайцев, 1964), Харкові (М. Арнаудова, 1968) та Львові (А. Шекера, 1965). І якщо в харківському спектаклі відчувався вплив оригінального хореографічного рішення О. Виноградова, а в донецькому — київської вистави С. Сергє­єва, то пройнята задушевним ліризмом львівська постановка, здійснена тоді ще молодим хореографом А. Шекерою у співдружбі з художником Є. Лисиком і диригентом Ю. Луцєвим, була глибоко своєрідною, насна­женою світлим, життєствердним пафосом партитури, по-справжньому но­ваторським трактуванням прокоф'євського балету. Спираючись на худож­ні відкриття славнозвісного спектаклю Ю. Григоровича «Кам'яна квітка», О. Дадішкіліані на харківській сцені (1962), а Р. Візиренко-Клявін — на київській (1965) шукали власного пластичного прочитання цієї парти­тури.

Помітним явищем у творчому житті київського й одеського колективів стала оригінальна постановка одноактного балету «Підпоручик Кіже». Цей спектакль, що народився у Великому театрі Союзу РСР на основі п'ятичастинної симфонічної сюїти С. Прокоф'ева з музики до кінофільму «Підпоручик Кіже» за однойменною повістю Ю. Тинянова, влітку 1964 ро­ку був дбайливо перенесений його постановниками О. Тарасовою й О. Лапаурі на українську сцену. Однак київська вистава не стала простою ко­пією московської. Враховуючи яскраві індивідуальності виконавців, балетмейстери внесли у свій спектакль певні зміни й уточнення. Хореографічна мова, що спиралась на виражальні можливості класичного танцю, досягнення російського балетного симфонізму, органічно злива­ючись з партитурою, де звучали і молодецька ямщицька пісня, і старо­винний вітальний російський кант, і весільний награш та завзятий танок, і глузлива імітація романсу «Стогне сизий голубочок», сатирично зма­льовувала події вистави.

Музика й танець висміювали кумедний епізод з епохи імператора-солдафона Павла І, що уособлювала бездумне чинопочитання та військову муштру, і весело розповідали історію неіснуючого «підпоручика Кіже» — дитини випадкової описки чиновничого Пера. Віртуозну партію Пера, що з урочистою впевненістю виводило накази імператора і своїм примхли­вим «розчерком» розпочинало спектакль, виконувала О. Потапова, вра­жаючи графічною точністю й гострою виразністю хореографічного малюн­ка, довершеністю пластичної форми.

...Перо виписує неіснуючого Кіже в караул. І ось уже офіцери розсту­паються перед невидимим, але визнаним самим Павлом І підпоручиком. Але пригоди Кіже тільки розпочинаються: грайлива манірна Фрейліна, що бездумно фліртує з офіцерами, придворними і навіть з самим Павлом І, «одружується» з підпоручиком, який одержує чин генерала. Партію Фрейліни виконували Є. Єршова та В. Потапова.

Велике місце у спектаклі належало масовим танцям — всіляким «мар­шам», «парадам» та військовим «маневрам» солдатиків, яких блискуче танцював на пуантах жіночий кордебалет. Показово, що після прем'єри «Підпоручика Кіже», показаної киянами наприкінці 1964 року в Парижі на сцені театру «Шан-Елізе», критика захоплено відзначала: «Щодо тех­ніки київський балет не поступається перед найкращими світовими колек­тивами, але перевершує їх привабливістю, молодістю, красою і витонченістю».

«Підпоручик Кіже» в інтерпретації О. Тарасової й О. Лапаурі став першою прокоф'євською виставою одеського балетного колективу, в репертуарі якого він з'явився наприкінці 1966 року разом з одноактними виставами «Ала і Лоллій» («Скіфська сюїта») та «Вальси» С. Прокоф'єва. Напередодні прем'єри прокоф'євського триптиха О. Тарасова писала у статті «Місяць в Одесі»: «Поява імені Прокоф'єва на театральній афі­ші — це не просто чергова назва. Це новий щабель загальної виконавської культури. Прокоф'єв — цілий світ, в якому все нове, незвичне. Неповторні ритми, стиль, технологія і в музиці, і в хореографії. Сучасний балет просто неможливий без досконалої техніки танцю. Поруч з пра­гненням до великої змістовності, глибокого психологізму необхідна і висока техніка».

Постановки прокоф'євських балетів стали відкриттям нового музично хореографічного світу як для артистів, так і для глядачів Одеси. Вони сприяли піднесенню танцювальної культури і технічної майстерності ко­лективу, що досить довгий час працював над втіленням переважно пантомімічних вистав.

У цій виставі високу техніку виконання продемонстрували молоді со­лісти Н. Баришева (Перо), С. Антипова (Фрейліна) і молодіжний кордебалет. На прем'єрі партію Фрейліни з тонким гумором і віртуозним блис­ком танцювала відома радянська балерина Р. Стручкова. Оркестр театру, керований Г. Проваторовим, проникливо розкрив емоційно-образний зміст музики С. Прокоф'єва в усіх трьох одноактних спектаклях.

Постановник «Скіфської сюїти» О. Тарасова, широко використовуючи принципи балетного симфонізму в зображенні «боротьби» войовничих скіфів і амазонок, знайшла точні емоційно-психологічні пластичні відтінки для правдивого втілення образів їхніх ватажків — Лоллія (П. Фомін) га Али (С. Антипова), які, зустрівшись у жорстокому поєдинку, покохали одне одного. Над безкрайнім степом, де нещодавно точилась безперервна війна, сходило сонце, символізуючи мир і щастя.

Об'єднані в одну поетичну виставу чотири прокоф'євські вальси в натхненному виконанні С. Вальтер, В. Новицького й кордебалету зворушливо малювали різні настрої закоханих — «Зустріч», «Вдвох», «Суперечка», «Знову разом». Під час гастролей Одеського театру в Москві на сцені Кремлівського Палацу з'їздів відомий критик Ін. Попов у статті «При повному залі» високо оцінив «композицію О. Тарасової «Вальси», де спов­нені поетичної чарівності музичні образи С. Прокоф'єва вдумливо й любовно прочитані балетмейстером».

Восени 1967 року поряд з прокоф'євським триптихом у репертуарі Одеського театру з'явилося масштабне хореографічне полотно — «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф'єва в інтерпретації видатного радянського балетмейстера професора Л. Лавровського, першого постановника цього балету. Одеська версія мало чим відрізнялася від сценічної редакції «Ромео і Джульєтти», що живе на ленінградській сцені з 1940 року, а у Великому театрі Союзу РСР — з 1946-го, хоч, дбайливо переносячи виставу, Л. Лавровський прагнув розвинути й посилити її танцювальне начало, дещо поглибити хореографічні образи шекспірівських героїв, враховуючи індивідуальності й акторські можливості молодих виконавців.

Пов'язаний з естетикою балетного театру 40-х років, спектакль Л. Лавровського став вершиною реалістичної хореографічної драми. Саме він був «першим радянським балетом, який побачили зарубіжні глядачі (ним відкрилися гастролі Великого театру СРСР в 1956 році в Англії). Спек­такль вразив глибиною змісту, психологізмом характерів, справді шекспірівським розмахом постановки, блискучим складом виконавців. Він мав принципове значення для утвердження новаторських принципів радян­ського балету і справив величезний вплив на розвиток радянської та сві­тової хореографії».

Робота з Л. Лавровськнм стала великою мистецькою школою для оде­ського колективу та його юних солістів Е. Караваєвої й В. Новицького, які вперше зустрілися на сцені з героями ІІІекспіра й Прокоф'ева. Від­шліфовуючи кожний танцювальний рух пластичного речитативу, надаючи прозорої легкості граціозним арабескам і внутрішньої динаміки стриб­кам, Е. Караваєва і постановник брали за зразок геніальну Г. Улаиову — неперевершену виконавицю партії Джульєтти. Водночас вони шукали су­часного трактування музично-хореографічного образу.

Джульєтта Е. Караваєвої була життєрадісною, задерикуватою і ніж­ною дівчиною, що звикла до загальної уваги. Балетмейстер і артистка «повертали» шекспірівській героїні справжній вік — «неповні чотирнад­цять років», але від того не знижувалося трагічне звучання образу. Її за­гибель сприймалася як грізне звинувачення людської ворожнечі і на­сильства жорстокої епохи.

Видатний хореограф, який володів рідкісним талантом відчувати при­роду виконавського обдаровання і виявляти всі його грані, допоміг мо­лодій українській балерині наповнити свою партію глибоким психологіч­ним змістом, вияскравнти танцювальний малюнок партії, піднісши його до високого художнього узагальнення.

Чистота і світлий ліризм гармонійно зливалися в образі Джульєтти у виконанні Е. Караваєвої, яка, тонко, розкриваючи еволюцію характеру героїні, показувала її зворушливу дитячу беззахисність і водночас ве­лику силу почуття жінки, яка бореться за своє щастя.

Виконавські традиції партії Ромео були пов'язані з трактуванням К. Сергєєва. В одеській виставі ліричні барви набрали підкреслено ро­мантичного відтінку (партію Ромео танцював В. Новицький). Нові грані цього образу балетмейстер і виконавець майстерно розкривали у сценах на площі, серед строкатої людської маси, коли палкий юнак, вихоплюючи шпагу, відчайдушно кидався на зловісного Тібальда (В. Шулімов), щоб помститися за смерть вірного друга Меркуціо (в цій партії розкрилося акторське обдаровання П. Фоміна).

Особливе значення для розвитку характеру Ромео мала в одеській виставі сцена «В Мантуї», де пристрасний класичний танець передавав відчай юного героя, збентеженого розлукою з коханою, а потім звісткою про загибель Джульєтти. У пройнятому експресією і трагізмом танці В. Новицького звучали душевний біль і водночас протест, виклик усім, хто розлучив його з милою.

У постановці Л. Лавровського, здійсненій разом з диригентом Г. Проваторовим, ожили багатобарвні, наповнені стихією карнавалу народні сцени на площі, бундючно-урочисті танці на балу в Капулетті, зокрема величний «Танець з подушками», було дбайливо збережено мальовничо монументальний декораційний живопис відомого радянського художники П. Вільямса. Зігрітий людяністю й мудрістю прокоф'євської музики справді шекспірівський спектакль, яким Л. Лавровський завершив свій плідний балетмейстерський шлях, став визначною подією в усьому музично-театральному житті республіки.

Масштабний спектакль Л. Лавровського, що справедливо вважається радянською класикою, з'явився на українській сцені в той час, коли балет «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф'єва вже досить довгий час з успіхом ішов у Києві, був окрасою репертуару Донецького театру і готувався до по­становки в Харкові та Львові. Його поява була певною мірою симптома­тичною. Адже всі ці, часом дуже різні й оригінальні, хореографічні трактовки «Ромео і Джульєтти» на сценах республіки були пов'язані з ідейно-образною концепцією і балетмейстерським рішенням Л. Лавровського, класична постановка якого, здавалось, виключала інші театральні інтер­претації.

Однак інтенсивний розвиток усього радянського балетного театру, його сміливі пошуки й експерименти в галузі збагачення танцювальних форм, оновлення самої естетики й виражальної палітри спонукали хореографів з сьогоднішніх позицій поставитися до втілення прокоф'євської партиту­ри, глибше розкрити її філософський зміст, неповторну танцювальність і симфонізм (адже цілком слушно реформаторський твір геніального ком­позитора називають симфонією-балетом).

Перші спроби цього виявилися ще в київській постановці В. Вронсько­го, здійсненій на початку 1955 року разом з диригентом Б. Чистяковим і художницею Т. Бруні в руслі балетмейстерської концепції Л. Лавровського у плані реалістичної хореографічної драми. Спираючись на досяг­нення Л. Лавровського і відштовхуючись від законів балету-драми, В. Вронський зробив перший, хоча ще й не у всьому сміливий та пере­конливий крок до самої природи й естетики балету-симфонії.

Проте його пошуки далеко не відразу дістали підтримку і розвиток у наступних версіях «Ромео і Джульєтти». Так, зокрема, на донецькій сцені, де балет С. Прокоф'єва в інтерпретації балетмейстера О.Дадішкіліані, диригента Б. Лебєдєва та художника В. Купенка з'явився навесні 1966 року, симфонізм партитури залишився майже невідтвореним при досить мальовничому хореографічному рішенні.

Балетмейстер орієнтувався на постановку Л. Лавровського і лише «більш танцювально» розв'язав партії головних героїв, на жаль, значно збіднивши масові епізоди через малочисленність зайнятого в спектаклі кордебалету. В дещо камерному трактуванні трагедії особливого значення набули розгорнуті дуети закоханих.

Намагаючись полемізувати з класичною постановкою і прагнучи будь що уникнути пантоміми, до якої широко звертався Л. Лавровський, О. Дадішкіліані намагався якомога насичити сценічну дію танцем. Проте ігно­рування пластичного речитативу, дещо прямолінійне розуміння танцювальності призвели до одноманітності хореографічно-виражальної палітри, перетворили танець на однозначну ілюстрацію.

Тенденція за всяку ціну утвердити тацювальність виявилася і в хар­ківській постановці «Ромео і Джульєтти», здійсненій випускником Мос­ковського державного інституту театрального мистецтва імені А.В. Луначарського А. Пантикіним разом з диригентом Є. Дущенком і художни­ком Л. Братченком восени 1967 року. Полеміка з одним із своїх вчителів — Л. Лавровським відчувалася не лише в заміні пантомімічних епізодів танцювальними, а й у відмові від мальовничої масштабності за­гального образно-сценічного рішення і створенні на основі класики своє­рідної експресивно-наснаженої хореографічної лексики, спроможної роз­крити інтонаційні контрасти музичної драматургії гранично емоційною пластичною мовою.

Крізь надто ускладнену танцювальну лексику, покликану виявити конфлікт відживаючого, обтяженого кривавою ворожнечею і жорстокими законами середньовіччя з життєствердним гуманізмом епохи Відроджен­ня, крізь лаконічні, позначені стриманою колористичною гамою декора­ції (неприступний масивний мур, скульптура самотнього вершника, «за­гадково-сумні» вуличні ліхтарі) досить виразно «проглядали» знахідки вистави Л. Лавровського. Проте молодий балетмейстер не цитував їх, а пе­реважно відштовхувався від них, іноді навіть полемізуючи з окремими деталями пантомімічно-речитативного рішення класичного спектаклю.

Так, зокрема, він не звернув особливої уваги на ретельну, як у Л. Лавровського, розробку масових сцен, а зосередив увагу на посту­повому розкритті у технічно складному, обарвленому сучасними пластич­ними інтонаціями класичному танці еволюції характерів шекспірівських героїв, змалюванні народження й розквіту їх кохання.

Дитяча безпосередність і невгамовна веселість приваблювали в танці Джульєтти-дівчинки, партію якої виконувала С. Коливанова. З непідроб­ним гумором вчила вона манірні пози й рухи старовинного танцю, які потім зовсім по-іншому «звучали» в картині урочисто-похмурого балу, де її прозоро-іскриста варіація передвіщала натхненно-широку пластику пристрасних дуетів з Ромео. Охочим до веселої витівки юнаком, дещо самовпевненим, позбавленим романтичної мрійливості поставав на початку спектаклю безтурботний Ромео у трактуванні Т. Попеску.

Зустріч героїв докорінно змінювала їхні думки, настрої, поведінку і на­віть світосприймання. Ця зміна одразу відбивалася в лексиці танцю, що ставала емоційно-наснаженою, ускладненою технічними комбінаціями і підтримками, то поривчасто-експресивною, то кантиленно-широкою.

Входячи у світ високих почуттів і великого кохання, герої відразу розлучилися з своєю юнацькою безтурботністю, немов відчуваючи, що кидають грізний виклик жорстоким законам середньовіччя і вступають у боротьбу з ними. В розгорнутих дуетах, пройнятих не лише лірико-романтичним пафосом, а й трагізмом, схвильовано розкривалася печальна істо­рія їхнього кохання.

Молоді виконавці партій Ромео і Джульєтти В. Ковтун і Т. Кузьміна зігрівали пластику дуетів щирим подихом юності, ліризмом, романтич­ним настроєм. Вірним другом Ромео, жартівником, благородним і безпосереднім юнаком поставав у спектаклі Меркуціо, технічно складну партію якого віртуозно танцював випускник Київського хореографічного училища М. Ковмир, що згодом став провідним солістом ленінградського балету, народним артистом РРФСР.

Зовні схожим на Меркуціо був молодий темпераментний Тібальд (Ю. Мартинович). Балетмейстер різко не підкреслював їхньої зовнішньої різниці, як це було у спектаклі В. Вронського. На відміну від Меркуціо улюбленця простого люду, який глузливо сміявся з пихатої родовитості, Тібальд намагався захистити приречений світ.

Якщо в харківській виставі найменш вдалими були масові епізоди, то у львівській постановці «Ромео і Джульєтти» саме народні сцени вийшли найпереконливішими і посіли значне місце в ідейно-емоційній концепції спектаклю. Щодо цього творці львівської вистави, здійсненої влітку 1968 року, виявили глибоке розуміння задуму С. Прокоф'єва, події балету якого відбуваються на широкому тлі народного свята, що не тільки своє­рідно відтінює їх драматизм, а й певною мірою визначає їх розвиток.

Оригінальний спектакль народжувався в тісній співдружбі балетмейстера М. Заславського, художника Є. Лисика та диригента Ю. Луцєва і відзначався проникненням в емоційно-філософські глибини музики С. Прокоф'єва, де карнавальна стихія виступала як своєрідна сфера самовираження простого народу. Саме цей багатобарвний, сповнений нестримної життєвої сили струмінь простонародного свята й вивели на сцену львів'яни.

На відміну від мальовничого натовпу чепурних городян, які заповнювали сцену у спектаклях Л. Лавровського і В. Вронського, у львівській виставі на площі веселився в карнавальному вирі простий люд: жебраки, бідні ремісники, мандрівні актори. Серед них вимальовувались постаті відчайдушного Меркуціо (М. Панасюк) і підступного вбивці Тібальда (О. Поспєлов), в напруженому поєдинку з яким розкривалися мужність, сила і благородство юного Ромео (Г. Ісупов). Танцювальна лексика пер­сонажів, що здавалася часом надто аскетичною, стриманою і дещо обме­женою щодо використання можливостей сольного й дуетного класичного танцю, була підкреслено різкою, драматично-виразною. Ю. Луців вперше в республіці звернувся до авторської редакції партитури з її загостреною інтонаційною конфліктністю, і проникливе, сповнене внутрішньої експре­сії звучання оркестру під його керівництвом владно диктувало пластично декораційне рішення спектаклю.

Монументальна сценографія Є. Лисика несла в собі узагальнений образ середньовіччя: події балету відбувалися на тлі похмурої колонади чорно-сірих з фіолетовими відблисками кам'яних стел із вмурованими в них постатями воїнів. З'єднуючись в далекій точці горизонту, ці стели, значно поглиблюючи простір сцени, за допомогою лаконічних деталей-символів зображували то вулиці і площу Верони, то холодний зал палацу Капулетті, то склеп Джульєтти.

Різко контрастною була світла кімната Джульєтти з 12-ма портретами на стіні, виконаними біло-голубими фарбами в стилі середньовічних дитячих іграшок. У сцені останнього побачення і прощання закоханих ці портрети змінювалися 12-ма скульптурами мадонни з дитиною на руках, що надавали дуетові героїв трагедійного звучання і допомагали роз­крити духовне змужніння Джульєтти (Є. Старикова). Коли після зворуш­ливого епізоду вінчання старий Лоренцо (О. Сталінський) давав молодим напуття на майбутнє, колористична гама світлішала, і перед одягненими в сліпучо-білі костюми Ромео і Джульєттою відкривалася довга пряма дорога, обабіч якої височіли біло-сірі мармурові стели з висіченими на них похиленими скорботними жіночими постатями з палаючими свічками в руках. Цим рішенням художник, передаючи глибокий трагізм і водно­час, життєствердну силу музики С. Прокоф'ева, прагнув піднести спек­такль до символічного звучання, бо полум'я свічок, які горіли аж до да­лекої перспективи на горизонті, сприймалися як донесений до наших днів вогонь надії, віри в перемогу розуму над мороком, великого кохання над жорстокою ворожнечею.

До першого варіанта партитури С. Прокоф'єва звернулися і творці другої київської постановки «Ромео і Джульєтти» — балетмейстер А. Ше­кера, диригент О. Рябов та художник Ф. Нірод. Масштабна, яскрава тан­цювальна вистава, що з'явилася на київській сцені в листопаді 1971 року, стала мистецьким явищем не лише в житті столичного колективу, а й для всього сучасного радянського балетного театру. Відзначений у 1972 році на Всесоюзному огляді-конкурсі до 50-річчя утворення СРСР премією і з великим успіхом показаний київським балетом у 1974 році на гастро­лях у Японії, в 1976 році — на сцені Великого театру Союзу РСР і в черв­ні 1979 року — на сцені Кремлівського Палацу з'їздів, цей спектакль, що викликав бурхливі дискусії, сприяв утвердженню якісно нових принципів в українському балетмейстерському й акторському мистецтві, збагаченню виражальної палітри й самої естетики столичного колективу і відкриттю молодих виконавських обдаровань.

Ідучи до психологічно-правдивого втілення філософського змісту шекспірівської трагедії через розкриття емоційних глибин та наскрізного сим­фонізму музики С. Прокоф'ева, А. Шекера полемізував і з попередньою київською постановкою В. Вронського, і з класичним спектаклем Л. Лав­ровського. Проте ця полеміка була спрямована не стільки проти ідейно- образної концепції його попередника і вчителя, скільки проти пантомімічно-речитативних форм і засобів. Балетмейстер утверджував розвинені танцювальні форми, класичну хореографічну лексику, пластичний гро­теск, цікаво використовував і «переінтоновував» окремі знахідки сучас­ного драматичного театру й кінематографу.

Прагнучи до емоційно-узагальненої хореографічної поетики, постанов­ник намагався досягти стильової єдності всіх компонентів спектаклю, вод­ночас не ослабивши яскравих контрастів головних драматургічних ліній балету.

У полеміці з своїми попередниками балетмейстер, звертаючись до пан­томімічних знахідок Л. Лавровського чи В. Вронського, демонстрував, як цікаво й багатозначно можуть звучати вони в поетично-узагальненому танцювальному вирішенні. Так, відома сцена вінчання перетворювалася на вражаючий розгорнутий дует героїв, зігрітий пристрастю і романтич­ним поривом, а традиційний «біг» Джульєтти до Лоренцо ставав її емоційно-наснаженим сольним танцем.

У настійному бажанні розкрити в танцювально-симфонічних формах багатогранний образний світ партитури, виявити у пластиці якісне розгортання музичних тем, характеристик, їх зіставлення та конфлікт, що приводить до кульмінації, А. Шекера розробив своєрідну систему хореографічних лейтмотивів зі складним контрапунктичним поєднанням їх в ансамблевих епізодах.

Це особливо помітно у пластичних лейтмотивах сцени балу, які характеризують усіх Капулетті, підносячись до узагальненого образу середньовічного варварства й бездушної жорстокості. Замість аристократичного «Танцю з подушками», ефектно поставленого Л. Лавровським, а за ним і В. Вронським, А. Шекера, повертаючись до задуму композитора, трактує цей музичний епізод як зловісний і грізний «Танець рицарів».

Важкий поступ басів, куди вплетено «тему ворожнечі», активно на­ступальний, «агресивний» рух верхнього голосу, загострено-жорстокі зву­чання — все це було з надзвичайною музикальністю відтворено у пла­стичних лейтмотивах та індивідуально обарвлених хореографічних інтонаціях масштабного поліфонічного танцю, який, уособлюючи собою фанатичне закликання, урочисту клятву, втілював людиноненависницький світ Капулетті та Монтеккі.

Композиційно видозмінюючи танець рицарів, балетмейстер майстерно варіював вдало знайдений танцювальний жест, коли владні, по-загарбницькому підняті вгору руки з розкритими долонями поволі опускалися, не­мов пригинаючи до землі, розчавлюючи свою жертву. Як і хореографічна тема «Танцю рицарів», цей промовистий жест ставав пластичним лейт­мотивом Тібальда. Різким контрастом звучала замріяно-лірична танцювальна тема юної Джульєтти.

Не випадково характерний жест танцю рицарів з'являвся у владній пластиці Капулетті (Г. Баукін), коли він у відповідь на рішучий протест дочки проти одруження з Парісом (В. Федотов) жорстоко карав її, грубо пригинаючи до землі і з силою ставлячи на коліна.

Прозоро-ліричні й романтичні відтінки превалювали в хореографічному образі Джульєтти, створеному А. Гавриленко. Її героїня вражала чис­тотою і силою почуттів, самовідданістю і нестримним поривом до щастя. Технічно складній, зітканій з примхливих танцювальних візерунків партії Джульєтти балерина надала широкої «наспівності», поетичності. Зустріч з Ромео ставала для неї здійсненням дівочих мрій про гармонію життя, світ добра, кохання і щастя.

Цей прекрасний світ проникливо розкривався в розгорнутих дуетах Джульєтти і Ромео, головним хореографічним виражальним засобом яких були численні підтримки, що немов підкреслювали нерозривність, внутрішню єдність закоханих.

Балетмейстер прагнув утвердити безперервність пластично-сценічної дії, внутрішньо динамізувати її, пройняти епізоди наскрізною танцювально-симфонічною кантиленою. Натхненне адажіо біля балкона один з найкращих хореографічних епізодів спектаклю — А. Шекера переніс з фіналу першої дії на початок другої. Перша дія балету (щоправда, позбавлена через це кульмінації) завершувалася тим, що Ромео, якого на балу впізнав Тібальд, зупинявся перед балконом Джульєтти, ставав у за хопленні на коліно і простягав руки до коханої. Падала завіса. У тій же позі ми заставали героя на початку другої дії, яка відкривалася сповненим захоплення, безмірного щастя і навіть страху перед силою свого по­чуття любовним дуетом.

Образ Ромео, мрійника і поета (саме таким малював його В. Парсєгов), розкривався не лише в дуетах з коханою, айвоточенні вірних друзів — веселого й дотепного Меркуціо (Є. Косменко) та безпосереднього, добро­зичливого Бенволіо (С. Лукін).

Втілюючи у спектаклі ідею безмежного кохання, балетмейстер послі­довно проводить також хвилюючу тему відданої чоловічої дружби, під­креслюючи в зігрітих добродушним гумором тріо Ромео, Меркуціо і Бен­воліо їх нерозлучність і вірність: вони беруться за руки, кладуть їх одне одному на плечі, об'єднуються в коло, синхронно виконуючи складні рухи та комбінації. Вражає їх білосніжний, як і у Джульєтти, одяг на фоні темно-сіро-зеленої й коричнево-червоної колористичної гами декорацій.

Меркуціо і Бенволіо для Ромео — не просто друзі по юнацьких витів­ках, а його однодумці, міцно зв'язані з ним духовно. У трактуванні ба­летмейстера й акторів — це високоосвічена молодь епохи Відродження; водночас вони чимось нагадують сучасних юнаків. Утверджуючи в танцях трьох вірних друзів могутню силу духовного братерства, постановник під­креслював, що Ромео сприймав загибель Меркуціо як страшний удар по світу гуманності й розуму, в якому жив герой і який руйнували жорстокі закони середньовіччя, безглузда кривава ворожнеча. З ненавистю й запа­лом кидався цей романтичний, звиклий більше до книги, ніж до шпаги, юнак на підступного вбивцю — пихатого і самовдоволеного Тібальда (В. Литвинов). Поєдинок Ромео і Тібальда ставав емоційно-психологічною кульмінацією другої дії. Це був розгорнутий, драматично наснажений танець, в якому Ромео поставав мужнім відчайдушним борцем за своє право бути особистістю, за право щиро кохати і вірно дружити.

Дата добавления: 2015-10-21