85.335.42
С76
В книге исследуется 60-летний путь развития, творческие поиски и достижения балетного театра Советской Украини, рассказывается о его выдающихся мастерах, о постановках балетов украинских композиторов и композиторов братских республик СССР; анализируются интерпретации классических шедевров.
Рецензент
М. П. Загайкевич, доктор мистецтвознавства
|
ЦЮ5000000—104 Г М208(04)—86 |
© «Музична Україна», 1986
ВІД АВТОРА
Народжений Великим Жовтнем український радянський балетний театр — складова і невід'ємна частина єдиної багатонаціональної, глибоко інтернаціональної за своїм змістом музично-сценічної культури нової історичної спільності людей — радянського народу. Щедрий розквіт і сміливі творчі пошуки всіх балетних колективів республіки, значні ідейно-художні здобутки українських композиторів, диригентів, балетмейстерів і артистів у створенні сучасного репертуару і втіленні класичної спадщини промовисто віддзеркалюють видатні досягнення мистецтва соціалістичного реалізму, майстри якого вносять сьогодні все вагоміший вклад до скарбниці світової хореографії, животворно впливаючи на її розвиток.
Протягом останнього десятиліття в житті радянського балету відбулося чимало знаменних подій, серед яких урочисто відзначені музичною громадськістю світу 200-річні ювілеї уславлених колективів — Великою театру Союзу РСР та Ленінградського академічного театру опери та балету імені С. М. Кірова, вшанування яких перетворилися на справжні свята всієї прогресивної художньої культури сучасності. Півстоліття від дня заснування відзначили широковідомі, створені вже у радянський час Московський академічний музичний театр імені К. С Станіславського та В. І. Немировича-Данченка і Ленінградський академічний Малий театр опери та балету, а також деякі провідні оперно-балетні колективи РРФСР та братніх союзних республік.
Серед цих дат слід назвати також ювілей національного балетного театру Радянської України, якому в жовтні 1985 року минуло 60 років. За цей історично досить невеликий відрізок часу український балет створив величезний і різноманітний репертуар, утвердив власні мистецькі традиції, дістав міжнародне визнання, й досяг таких художніх вершин, для завоювання яких в інших суспільно-політичних умовах потрібно було б кілька століть.
Початок творчого шляху українського балету збігається з організацією першого національного оперно-балетного театру, урочисто відкритого 3-го жовтня 1925 року в Харкові. «Дата 3-го жовтня — дата історична, тому що відкриття української опери це не тільки народження ще однієї культурної установи — це нова доба! — наголошувала передова стаття журналу «Нове мистецтво». Перша українська опера повинна стати центром, кругом якого збиратимуться співаки, музиканти, композитори, художники, танцюристи».
І ця нова доба в історії розвитку українського музично-театрального і, зокрема, хореографічного мистецтва справді розпочалася. Бо тільки після історичної перемоги Великого Жовтня трудовий народ України, «один з наймузикальніших народів світу», за визначенням поета-академіка М. Рильського, здобув повне право на всебічний вияв своїх могутніх духовних сил і творення власної національної художньої культури.
До революції на Україні, що з давніх-давен славилася неповторними перлинами музичного, пісенного і танцювального фольклору, не існувало гімн о національного оперно-балетного театру. Сьогодні в республіці успішно працюють шість академічних театрів опери та балету, Театр класичного балету Укрконцерту, Державний музичний дитячий театр. Балетні трупи мають також три театри оперети, чотири театри драми і музичної комедії, двадцять два обласних музично-драматичних театри. Національне хореографічне мистецтво інтенсивно розвивається і у творчості всесвітньовідомого Державного заслуженого академічного ансамблю танцю УІ'СР імені П. Вірського, і у пошуках великої танцювальної групи Державного заслуженого академічного українського народного хору імені Г. Верьовки та Заслуженого вокально-хореографічного ансамблю «Донбас» і в численних обласних професіональних ансамблях пісні і танцю пі народних колективах, і в програмах фольклорно-етнографічного ансамблю Укрконцерту та пісенно-танцювального концертного ансамблю «Таврія». Багатобарвно розквітає українська хореографічна культура і в різноманітних постановках самодіяльних народних театрів балету та ансамблів танцю.
За останні десятиліття балет Радянської України впевнено вийшов на світову театральну арену, ряд його талановитих майстрів визнано «зірками першої величини», а обдаровані молоді солісти стали переможцями найскладніших міжнародних конкурсів класичного танцю та найавторитетніших балетних фестивалів. На всіх континентах земної кулі сьогодні успішно гастролюють кращі артисти балетних колективів республіки, гідно репрезентуючи видатні досягнення сучасної соціалістичної культури, сприяючи розширенню дружніх контактів та поглибленню взаєморозуміння між народами.
Мільйони вдячних глядачів Франції і Японії, США і Канади, Швеції та Норвегії, Данії й Італії, Іспанії та Бельгії, Югославії та Єгипту, Румунії й Угорщини, Німецької Демократичної Республіки та Чехословаччини, Куби та Польщі, Болгарії та В'єтнаму, Сирії та Нікарагуа, Португалії й Індії, Фінляндії та Греції щиро захоплюються високогуманістичним, життєствердним і натхненним мистецтвом майстрів сьогоденного балетного театру Радянської України.
І коли перегортаєш сторінки численних газет і журналів, де надруковано рецензії на зарубіжні гастролі хореографічних колективів республіки та їх провідних солістів, мимоволі відчуваєш велику гордість і радісне хвилювання. Ось кілька коротких відгуків зарубіжної преси на гастрольні поступи балетного колективу Київського державного академічного театру опери та балету УРСР імені Т. Г. Шевченка.
«Київський балет має своєрідне творче обличчя, відзначається високим професіоналізмом, славиться блискучим сузір'ям талановитих солістів і може успішно змагатися з найкращими балетними трупами світу на найбільш представницьких міжнародних фестивалях», — писала кубинська газета «Гранма» 31 жовтня 1984 року в дні IX Міжнародного фестивалю балету в Гавані, на якому разом з відомими хореографічними трупами 29 країн виступив балетний колектив українського столичного оперного театру.
«Балет Київської опери, безперечно, один з найкращих у Радянському Союзі,— писала французька газета «Парізьєн-лібере» 25 грудня 1964 року, відзначаючи тріумфальний успіх українського колективу в Парижі на Другому міжнародному фестивалі танцю, де його майстри здобули найвищу нагороду — «Золоту Зірку», яка присуджується кращій балетній трупі світу. — Паризька критика навіть не підозрювала, що склад української трупи такий багатий па зірки першої величини. Їх професіональна майстерність і артистизм перевершують усе, що ми звикли бачити». А критик газети «Франс суар» Жан Коте підкреслював: «Треба подивитися цей балет! Це те, що вражає і захоплює, це одна з найрідкісніших особливостей у сучасних балетних виступах: з одного боку, іскриста молодість виконавців, а з другого — їхня технічна і професіональна зрілість».
Шведська газета «Дагенс пюхетер» після прем'єри київського балетного колективу на сцені Королівської опери Стокгольма 28 травня 1964 року писала: «Талановитий український балет закінчив свою святкову виставу-концерт іскрометним гопаком, який полонив усіх. У ньому брав участь майже весь блискучий ансамбль артистів. Куліси хиталися під вихору з дівочих вінків і червоних стрічок. Танцюристи невимушено виконували нечуваної віртуозності номер. У заключному гопакові ми особливо відчули благородну життєрадісність танцю і оптимістичний дух київського балету».
«Український балет, суворо зберігаючи кращі традиції класичної хореографії, має неповторно своєрідні мистецькі риси,— наголошувала після прем'єри «Лісової пісні» М. Скорульського на сцені Бухарестської опери газета «Вільна Румунія» 11 листопада 1966 року. — Якщо мистецтво англійських артистів з «Ковент Гардена», які нещодавно були у нас, позначене сухим традиціоналізмом, а кубинський балет залишив нам на пам'ять лише одну «зірку» — Алісію Алонсо, то київський балетний колектив завоював публіку загальним виконавським ентузіазмом, щедрою емоційністю, віртуозною майстерністю, щедрою поетичністю і темпераментом. Після першої ж вистави можна твердити, що кияни мають свій художній стиль, свій неповторний колорит і свою барвисту, глибоко правдиву й задушевну танцювальну мову».
А японська газета «Асахі сібун» 24 липня 1972 року писала: «Київський балет — яскраво своєрідне мистецьке явище, він вносить власні хореографічні барви у світове балетне мистецтво. Це дуже промовисто засвідчила перша ж вистава «Лісової пісні» в Токіо. Класичний танець у цьому напрочуд поетичному спектаклі вражав схвильованістю, емоційною широтою і свіжістю, був зігрітий національним колоритом, пройнятії іі щирістю людських почуттів. Балетна вистава захоплює танцювальпою майстерністю, високим артистизмом і наснагою».
Сучасний балет України щедро вплітає свої яскраві квіти міжнародного визнання і захоплення у барвистий вінок світової слави радянського багатонаціонального танцювального мистецтва. Видатні ідейно-художні досягнення й оригінальні відкриття його обдарованих балетмейстері н і акторів, композиторів і диригентів, лібреттистів і сценографів зумовлені грандіозними перемогами розвиненого соціалістичного суспільства, радянського народу під мудрим керівництвом ленінської партії за побудову комунізму, бурхливим розквітом, взаємозбагаченням та зближенням всіх братніх національних музично-театральних, зокрема хореографічних культур нашої великої Вітчизни.
Активна й багатогранна діяльність балетних колективів республіки, зміцнення й поглиблення їх співпраці з українськими композиторами, спільні пошуки в галузі створення нового сучасного репертуару й інтенсивне оволодіння художніми цінностями культур братніх народів промовисто засвідчують плідність процесу взаємозбагачення і широкої інтернаціоналізації національних музично-хореографічних культур під животворним впливом марксистсько-ленінської ідеології та досягнень російського балету. Інтернаціоналізація українського балетного театру не тільки не призводить до нівелювання хореографічних традицій, а й сприяв їх щедрому розквіту та динамічному розвиткові. Постійно працюючи над музично-сценічним втіленням кращих творів композиторів братніх республік, українські митці успішно опановують найвизначніші досягнення всієї радянської багатонаціональної музики, активно оновлюють свою виражальну палітру.
Органічно пов'язані між собою процеси взаємозбагачення й розвитку музично-театральних культур народів СРСР відбуваються на життєдайному ґрунті основоположного творчого методу — соціалістичного реалізму, який дає композиторам, диригентам, балетмейстерам, сценографам, акторам безмежні можливості для виявлення власних художніх індивідуальностей, передбачає щедре розмаїття постановочних форм, стилів, манер, виразових засобів та прийомів. Інтернаціоналізм радянського мистецтва переконливо виявився у творчості українських балетних колективів ще в другій половині 20-х — на початку 30-х років, коли завдяки активній допомозі майстрів братніх національних соціалістичних культур, насамперед російської, складні процеси становлення й формування балету України проходили дуже інтенсивно й успішно.
Майже всі видатні російські радянські балетмейстери та педагоги брали безпосередню участь в утвердженні мистецького обличчя українського балетного театру, у вихованні його артистів і хореографів. Саме на українській сцені починав свій творчий шлях видатний радянський балетмейстер і педагог, народний артист СРСР, професор
Р. Захаров. Уславлений хореограф, народний артист СРСР, професор Л. Лавровський здійснив свою останню балетмейстерську постановку також на Україні. В оперних театрах республіки плідно працювали такі майстри радянської багатонаціональної хореографії, як Ф. Лопухов, К. Голейзовський, В. Чабукіані, І. Сергєєв, І. Сухішвілі, 3. Кікалейшвілі, О. Тангієва-Бірзнієк, Л. Жуков, А. Мессерер, О. Андрєєв, І. Арбатов, С. Дречін, О. Виноградов, а балетмейстери Г. Березова, В. Вронський-Надірадзе, С. Сергєєв, М. Заславський, М. Трегубов, В. Смирнов-Голованов, Н. Риженко, Г. Ісупов надовго зв'язали свою творчу долю з українським балетним театром.
Серед провідних солістів балету Радянської України є вихованці Московського, Ленінградського, Пермського та інших хореографічних училищ нашої країни. Їх самовіддана праця сприяє піднесенню професіональної культури театральних колективів та дальшому розвиткові хореографічної еліти в республіці, зокрема творчому зростанню Київського державного хореографічного училища та балетних шкіл при оперних театрах Одеси, Львова, Харкова й Донецька. Водночас талановиті вихованці української виконавської школи прикрашають сьогодні сцени Великого театру Союзу РСР і Ленінградського державного академічного театру опери та балету імені С. М. Кірова, а також столичні театри багатьох союзних республік.
Вся історія становлення балетного театру Радянської України переконливо свідчить про те, що постійний творчий зв'язок з глибоконародними, реалістичними традиціями російської музично-сценічної культури і хореографічними культурами інших братніх народів нашої Вітчизни благотворно впливає на розвиток українського композиторського, балетмейстерського та виконавського мистецтва, сприяючи художньому збагаченню його виразової палітри, оновленню його національної форми, розширенню та поглибленню її інтернаціональної сутності та соціалістичного змісту.
Сьогоднішній день балетного театру республіки своєрідно віддзеркалює весь його великий і славний шлях пошуків та перемог, що розпочався на світанку нової ери, осяяної революційними загравами Великого Жовтня. Саме цей 60-річний шлях балетного театру Радянської України в контексті розвитку всього багатонаціонального соціалістичного музично-хореографічного мистецтва і намагається простежити автор пропонованої монографії, яка узагальнює його численні дослідження в галузі вивчення проблем становлення і формування українського балету.
Автор складає щиру подяку науковцям відділів музикознавства і театрознавства Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії імені М. Т. Рильського АН УРСР, секторів театру і музики народів СРСР Всесоюзного науково-дослідного інституту мистецтвознавства Міністерства культури СРСР та АН СРСР, викладачам кафедри хореографії Московського державного орденів Трудового Червоного Прапора та Дружби народів інституту театрального мистецтва імені А. В. Луначарського, співробітникам Державного музею театрального, музичного і кіномистецтва УРСР, Центрального державного архіву літератури і мистецтва СРСР, Державного театрального музею імені О. О. Бахрушина, Державного музею музичної культури імені М. І. Глінки, Ленінградського театрального музею, а також композиторам, балетмейстерам, диригентам, артистам, які надали можливість користуватися матеріалами своїх архівів і допомогли цінними порадами.
КІЛЬКА СТОРІНОК ПЕРЕДІСТОРІЇ
Професіональний український балетний театр як своєрідне мистецьке явище, розпочав свій історичний шлях у 1925 році постановкою балету П. Чайковського «Лебедине озеро». Але тривалий і складний процес, що передував його утворенню, бере свій початок ще в останній чверті XVIII ст., коли у Харкові професіональна театральна трупа дала перші балетні спектаклі.
Як писав Г. Квітка-Основ'яненко, саме «у 1780 році в Харкові влаштовано було театр. Давалися також балети, які ставив «відставний Санкт-Петербурзького театру дансер Іваницький». Гадаю, що ці балети були звичайними дивертисментами, але чув, що трупа складалася з дванадцяти осіб, усе з харківців. Звичайно, між ними були й жінки, бо ті, хто згадував про цей веселий для Харкова час, з захопленням розповідали про одну з танцівниць — малярівну (дочку маляра), яка полоняла всіх відвідувачів спритністю і легкістю в танцях, а ще більше привабливою зовнішністю»
На жаль, назви балетних вистав-дивертисментів, у яких так чарувала глядачів безіменна «малярівна» — талановита танцівниця з народу — невідомі. Але є підстави гадати, що Іваницький ставив на харківській сцені уривки з тих вистав, у яких сам брав участь у Петербурзі в 60—70-х роках XVIII ст., де поряд з анакреонтичними, пасторальними і трагедійно-героїчними пантомімічними балетами все більш помітне місце в репертуарі займали комедійні характерні балети-дивертисменти з елементами російського національного танцювального фольклору. Варто згадати хоча б балет-дивертисмент «Забава на святках» (1767), поставлений учнем відомого австрійського хореографа Ф. Гільфердінга — талановитим балетмейстером Г. Анджоліні. Останній, за свідченням Я. Штеліна, познайомившись «з російськими танцями, створив надзвичайний балет з старовинних російських танців, до яких він підібрав музику з відомих російських пісенних мелодій. Балет мав величезний успіх» 2.
Напевне, дивертисментні вистави Іваницького, знайомого з постановками Анджоліні, були близькі за національно-демократичними тенденціями до вистав російського балетного театру і мали жанрово-комедійний, побутовий характер. Мабуть, перший харківський балетмейстер використовував не тільки російські народні танці, а й елементи українського хореографічного фольклору. Можливо, що чарівна «малярівна» захоплювала харків'ян своєю легкістю, граціозністю і темпераментом саме в стілизованих українських танцювальних композиціях.
Перші балетні вистави у Києві були показані в 1801 році великою трупою поміщика Д. Ширая. У 1805 році він відкрив міський загальнодоступний театр. У російсько-українській музично-драматичній трупі Д. Ширая, що складалася здебільшого з акторів-кріпаків, балет посідав особливе місце, налічуючи близько 40 професіонально підготовлених танцюристів. У травні 1801 року трупа Д. Ширая показала у Києві балет «Венера і Адоніс», поставлений балетмейстером Ф. Мореллі, який працював у Петербурзі та Москві і, напевне, використав для свого спектаклю мотиви однойменного трагедійно-міфологічного пантомімічного балету Ф. Гільфердінга, створеного разом з німецьким композитором І. Гольцбауером.
Балетні вистави трупи Д. Ширая справили величезне враження на киян і гостро поставили питання про будівництво постійного міського театру. Згадуючи ці постановки, П. Шаліков писав: «...Блискучий балет вразив нас. Мальовничі Терпсихорині групи, виразні положення яких, обертання, погляди, картини красномовно пояснюють історію подій; солісти, подібні до блискавиці за швидкістю ніг своїх, за котрими очі наші не встигають стежити, відображають пластикою рук і мімікою обличчя різні пристрасті душі і серця з усіма їх відтінками; багаті костюми, прекрасні декорації, чудовий оркестр — усе це приголомшує, зачаровує вас» [i].
Як відомо, театр був для Д. Ширая не стільки розвагою, скільки комерційною справою, хоча для постановок, зокрема балетних спектаклів, пан не шкодував коштів, запрошуючи іноземних балетмейстерів та декораторів з Петербурга та Москви, постійно дбаючи про високий професіональний рівень виконання. Талановиті артисти-кріпаки вражали своїм мистецтвом всіх, хто дивився вистави балетної трупи Д. Ширая. Адже це про їх самобутні обдаровання так захоплено писав П. Шаліков: «Маренкова, Дроздова, Косаківська, Кодинцова! Ви були б окрасою найблискучішої сцени найбільшої столиці. Старовинна наша столиця — одна з найзаможніших у світі — ніколи не мала такого балету» 4. Отже, як наголошував П. Шаліков, танцівниці трупи Ширая — українські дівчата-кріпачки — могли б прикрасити будь-яку столичну балетну сцену.) А «балет Ширая був класичним», як відзначав К. Копержинський; до його репертуару включалися балетні вистави, здійснені до цього в Петербурзі чи Москві, а часом і оригінальні спектаклі, що вимагали від виконавців справжнього професіоналізму й акторської майстерності. До речі, частина артистів балету Д. Ширая, діставши волю після його смерті у 1809 році, перейшла на професіональну театральну сцену.
У 1814 році в новозбудованому Харківському міському театрі розпочала свою діяльність російсько-українська трупа І. Штейна, що мала досить великий і різноманітний балетний репертуар. Досвідчений театральний антрепренер, який зібрав кращі акторські сили на чолі з геніальним М. Щепкіним і намагався забезпечувати високий художній рівень драматичних і музичних вистав, І. Штейн сам був професіональним танцюристом і балетмейстером, добре знав досягнення тогочасного російського балетного театру, зокрема кращі постановки І. Вальберха, Ш. Дідло й А. Глушковського.
Постійно розширюючи оперний і балетний репертуар своєї трупи, І. Штейн часто звертався до балетів, втілюваних на петербурзькій і особливо московській сценах. Так, тільки-но в Москві з успіхом було поставлено балет «Чарівна флейта» італійського балетмейстера Ф. Бернарделлі (1818), як через кілька місяців він у дещо зміненій І. Штейном пантомімічно-танцювальній інтерпретації був здійснений на харківській сцені.
Із захопленням працюючи як балетмейстер, І. Штейн самостійно створив різні за жанровими відтінками балети «Принцеса Карарська», «Пігмаліон» та «Вистрілений жовчик, або Цигани у своїх шатрах». У його постановках відчувався благотворний вплив реалістичних тенденцій російського балету, зокрема, увага до змістовності пантомімічно-танцювальної дії, до використання елементів народних танців і сюжетних мотивів торів російської літератури.
Слідом за видатними балетмейстерами Ш. Дідло та А. Глушковським І. ІІІтейн сміливо звертається до творчості О. Пушкіна. Якщо Ш. Дідло створив у Петербурзі балет «Кавказький бранець», а А. Глушковський у Москві — балет «Руслан і Людмила»,то І. Штейн поставив на харківській сцені пантомімічний романтичний балет «Цигани» за мотивами пушкінської поеми. І хоч у його «Циганах» було чимало дивертисментних циганських танців, що мали суто розважальний характер, постановник намагався зробити танець частиною сценічної дії. У своїх балетних виставах І. Штейн спирався на демократичні тенденції російського балету, виявляючи великий інтерес до народного танцювального мистецтва.
Поряд з балетами, створеними під впливом петербурзьких постановок, на театральних підмостках починає з'являтися й український народний танець. Можливо, танок славнозвісної «малярівни», як уже зазначалося, мав елементи національного хореографічного фольклору, але у справжній своїй красі український танець вперше з'явився на сцені в п'єсі І. Котляревського «Наталка Полтавка», поставленій автором разом з видатним актором М. Щепкіним у 1819 році в Полтаві.
Глибоконародна і поетична «Наталка Полтавка», згадана постановка якої ознаменувала народження професіонального українського театру, музично-драматичного за своєю природою, органічно пов'язаного з національним пісенним і танцювальним фольклором, утвердила й якісно новий тип сценічного танцю, що був складовою частиною музичної вистави і переконливим засобом розкриття характеру персонажа. Саме з «Наталки Полтавки» беруть свій початок реалістичні традиції українського акторського мистецтва, засновані М. Щепкіним, який, за словами С. Аксакова, перинні приніс на сцену «справжню малоросійську народність з усім її гумором і комізмом. До нього ми бачили в театрі тільки грубі фарси, карикатури на співучу поетичну Малоросію, що дала нам Гоголя! Щепкін тому міг це зробити, що його дитинство і молодість минули на Україні, що він зріднився з її звичаями і мовою. Чи можна забути Щепкіна в «Москалі-чарівнику» чи «Наталці Полтавці»?!».
Геніальний російський актор був, безперечно, й одним з фундаторів народних традицій сценічного виконання українського танцю, підпорядкованого розкриттю характеру персонажа і подій вистави. Про щепкінський «танець в образі» писав згодом професор Московського університету Д. Крюков: «Якою мірою художність руху тіла важлива для створений сценічного образу, свідчить живий приклад нашого незрівнянного Щепкіна, коли, граючи роль старого козака (виборного Макогоненка.— Ю. С.) у «Наталці Полтавці», він, приспівуючи, танцює на сцені. Скільки простоти і добродушності в цьому танці! Який простір душі виявляється в кожному русі й до того ж скільки благородства в кожній позі!.. Треба сказати, що цей козак у танці граціозніший і образніший, аніж багато добре вихованих героїв трагедії і всі водевільні джентльмени нашої сцени».
Реалістичні й глибоконародні акторські традиції Щепкіна, зокрема традиції сценічного виконання українських танців, відродилися й розвинулися в натхненній артистичній творчості великих корифеїв національного класичного театру. Тільки в останній чверті XIX ст. у багатогранній, справді синтетичній акторській діяльності М. Заньковецької, М. Кропивницького, М. Садовського, П. Саксаганського щепкінські традиції виконання народних українських танців «в образі» розквітли й утвердилися на театральній сцені. В першій же половині XIX ст. український танок з'являвся лише в дивертисментах, часто-густо набуваючи відверто стилізованого, розважально-«пейзанського» характеру.
Саме таким, підкреслено стилізованим, далеким від фольклорних джерел виглядав український танець у постановках опери невідомого автора «Українка, або Чарівний замок», показаних навесні 1823 року театральною трупою Ленкавського у Києві. Здійснена українською мовою «чарівна» опера, що, напевне, була своєрідним київським варіантом відомої «Лести — дніпровської русалки» Ф. Кауера і С. Давидова, мала розгорнутий український танцювальний дивертисмент, що складався зі стилізованих дівочих хороводів.
З 20-х років XIX ст. на київській та харківській сценах поряд з балетами, показуваними театральними трупами І. Штейна та Л. Млотковського, майже постійно здійснюються різноманітні балетні дивертисменти і вистави. Після закінчення драматичних і оперних спектаклів і в антрактах між діями виконуються танцювальні номери, викликаючи все більший інтерес глядачів до хореографічного мистецтва. Щоправда, в Києві, Харкові та Одесі в першій половині XIX ст. гастролювали нерівноцінні за художнім рівнем танцювальні трупи, і балетне життя цих міст було надзвичайно строкатим. Киян, зокрема, розважала «російськими і французькими танцями з шаллю танцюристка Крулинська», а харків'ян — цигани, які «з гітарами в руках то плавно вигиналися під пристрасні мотиви, то бурею літали по сцені».
Починаючи з 40-х років на Україні гастролюють зарубіжні балетні артисти і невеличкі колективи. Солісти Мадрідського Королівського балету на чолі з танцюристками Мануелою і Лопес захоплюють киян іспанськими народними танцями і уривками з балетних вистав. Учениця славнозвісної Марії Тальоні — граціозна танцівниця Адель познайомила харківську і київську публіку з поетикою романтичного балету, зачарувавши всіх прозорою легкістю класичного танцю.
На початку 50-х років у Харкові й Києві розгорнула свою багатогранну діяльність театральна антреприза балетмейстера Варшавського оперного театру Моріса Піона, що об'єднувала російсько-українську драматичні групи і досить велику балетну трупу. Акторський склад балетної трупи був інтернаціональним — поруч з польськими артистами, вихованцями Варшавського театру, тут працювали росіяни, українці; провідною солісткою була Тереза Різа.
Крім класичних балетних вистав, М. Піон намагався створювати балети, побудовані на народних танцях, організував свою хореографічну студію, де готував майбутніх танцюристів і проводив щоденні заняття з солістами та кордебалетом. З кожним сезоном балетна трупа М. Піона поповнювалася обдарованими російськими й українськими артистами — вихованцями Московської балетної школи і колишніми акторами кріпацьких; театрів, а в творчості самого польського хореографа все виразніше відчувався благотворний вплив російського балетного театру, реалістична естетика якого формувалася під безпосереднім впливом народного танцю.
Репертуар балетної трупи М. Піона складався з досить різноманітних за жанровими відтінками спектаклів — поряд з комедійним балетом «Млинар, або Нічні витівки» були героїчна пантоміма «Битва під Місолонгі, або Збереження прапора» та стилізовано-дивертисментний «Акбар», Та найбільшим успіхом у публіки користувалися створені балетмейстером на основі польських народних танців мальовничі й поетичні балетні вистави «Весілля в Ойцові» на музику Я. Стефані та «Стах і Зоська» на музику О. Жабчинського. До балету «Весілля в Ойцові», що йшов у Києві під назвою «Селянське весілля», М. Піон спробував ввести український козачок, що инконувався поруч з польськими танцями — краков'яком, мазуркою й обертасом.
Великий успіх балетних вистав у киян змусив М. Піона розширювати репертуар за рахунок не лише балетів Варшавського театру, а й кращих спектаклів, поставлених у Петербурзі та Москві. Так, київський театральний сезон 1853—1854 рр. відкрився балетом «Мрія митця» на музпку Ц. Пуні видатного хореографа-романтика Ж. Перро, головну партію в якому танцювала Т. Різа.
Зростання інтересу до балетних вистав було пов'язано з появою перших критичних виступів преси, що свідчили не лише про вимогливість київських шанувальників хореографічного мистецтва, а й про певні їх естетичні принципи. «Пластичною виразністю й артистизмом, такими непохідними для зображення грецьких богинь, не володіють ні мадмуазель Т.Різа, ні Катулинська, ні Станкевич, ні Царьова, здібні танцюристки, яким усе ж не можна відмовити в чіткому опануванні технікою балетного мистецтва»,— наголошувала критика. Цей короткий відгук свідчить про те, що киян вже не задовольняла сама лише технічна вправність балерин. Високі художні вимоги ставила критика і до балетної трупи італійської опори, що працювала в Києві у 1863—1866 роках. Після припинення в лютому 1866 року діяльності італійської опери балетна трупа, керо- вана придворними віденськими танцюристами Розою й Артуром Опферманами, дещо розширилася й, перетворившись на самостійний колектив, відкрила у міському театрі сезон 1866—1867 років постановкою балету «Есмеральда» на музику Ц. Пуні, що базувалася на хореографії балетмейстера Ж. Перро. Протягом сезону балетний репертуар трупи значно розширився. Крім «Есмеральди», в ньому з'явилися славнозвісна «Жізель» А. Адана, «Роберт і Бертрам, або Два злодії» Г. Острембінгера, «Чарівна флейта» Р. Дріго, «Студентки та грізетки», в яких з успіхом виступили прима-балерини Опферман і Керер.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 62 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |