Министерство культуры Российской Федерации 7 страница

В сценарной практике нам довелось в одном представлении воплотить результаты анализа не одного, а сразу трех фактов, как одного обобщенного события: Афганистан - три друга - три похоронки - три матери. А для зала событие одно, имя которому Горе.

В театрализованном представлении «Строка, оборванная пулей» исполнитель роли Вс. Багрицкого читал письма к матери, с каждым из которых он поочередно обращался в зал к трем женщинам, потерявшим на Чеченской войне сыновей. Эти письма не только воспринимались аудиторией как небольшие новеллы, но и осмысливались как факт из жизни страны, за которым стоял огромный смысл.

Очень просто и, в то же время очень точно об этом сказал В. Шкловский: «не включение смысла в искусство - это трусость» (199,74).

Еще Аристотель утверждал, что в разумном государстве свободные граждане имеют возможность заниматься и вести войну, но в то же время могут наслаждаться миром и пользоваться досугом. Их воинские качества не должны заслонять ценности досуга (2, 619).

Процесс анализа современного состояния сценарной культуры теоретически многогранен по своим возможностям, и включает в себя знакомство с конкретными людьми, их биографиями и делами, ознакомление с документами, письмами, фактами, различного рода архивными материалами, а также различными художественными произведениями, впрямую или косвенно относящимися к исследуемой проблеме сценария.

Для достижения хотя бы приближенного «центра истины» необходимо проникать сквозь чрезвычайно запутанные сплетения фактов, не говоря уже о множественности распространяемых версий того или иного события. Почти каждый факт, и почти каждое явление в отдельности нуждается в осмыслении; еще больше нуждается в нем совокупность этих фактов и явлений.

Анализ социальных и культурных аспектов общественной жизни является исходной предпосылкой в художественно-педагогической деятельности сценариста, так как осмысление этого материала подготавливает почву для рождения будущего замысла. Тщательно проанализировать, осмыслить, разглядеть в конкретном, может быть, даже хорошо известном факте зерно будущего ростка образа, которое поможет сформироваться замыслу - один из важных моментов сценарной культуры.

Различные документы, имея специфические воспитательные возможности, не могут быть осмыслены вне мировоззренческой позиции сценариста. А.П. Довженко принадлежит афоризм, смысл которого-заключается в том, чти когда двое смотрят вниз, то один видит лужу, другой звезды, отраженные в ней. Почему один видит то, чего другой не замечает вовсе, и наоборот? А ведь еще есть и третий, который видит и то, и другое. Причина лежит в особенностях видения мира человеком, именно оно играет решающую роль в определении творческого пути, который проходит художник. Вот почему факт, появившийся в сценарии, несет в себе авторское понимание его социального смысла, отражает позицию гражданина и художника. С этой позиции необходимо уточнение понятий «жизненная» и «художественная» правда.

Жизненная и художественная правда не одно и то же. Один и тот же жизненный факт разные художники раскрывают и осмысливают по-разному. Правда жизни у них одна, а художественная правда различна.

Анализ социальных и культурных аспектов современной общественной жизни является плодом относительно высокой сценарной культуры. Его объективной предпосылкой является наличие взаимоисключающих свидетельств и мнений об одном и том же социальном феномене. Познавательную ситуацию анализа социальных и культурных аспектов общественной жизни хорошо иллюстрирует одна восточная сказка.

В одном большом городе ловкий вор похищал у его горожан все, что ему нравилось. Правивший городом султан отдал приказ поставить в центре открытой площади мешок с золотом, расположив вокруг него стражников. Султан рассуждал что стащить мешок с золотом невозможно. Ловкий вор, прослышав об этом, купил коня и покрасил правую его сторону в черный цвет, а левую - в белый. Он вырядился в шутовской кафтан, одна половина которого была красная, а другая синяя. Замотав лицо платком, он промчался по площади, на полном скаку, схватил мешок, и исчез. Об этом событии доложили султану по-разному. «Он был на белом скакуне, в синем кафтане»,-сказали стоявшие на площади слева. «Он был на черном плакуне в красном кафтане», - сказали стоявшие справа.

Вполне естественно, что установление истинного факта требовало от султана не простого выбора или предпочтения, взаимоисключающих версий, а сложной мыслительной процедуры. Такая процедура характерна для сценарной практики.

Анализ общественного умонастроения создает исходную предпосылку и указывает направление научно-исследовательской мысли, направление в поисках собственной, авторской позиции по отношению к социальным и культурным аспектам современной общественной жизни. Анализу этих аспектов подвергается не только событийно-отрицательный материал, но и событийно-положительный. Трудности анализа положительного материала содержатся прежде всего в кажущемся отсутствии конфликта - этого непременного и обязательного условия существования любой драматургии. Необходимо все время искать драматургию факта, драматургию события.

Ю. Юзовский пишет: «Вспомним аристотелевскую формулу драмы, состоящую в том, что в пьесе «события возникают между своими». Под «своими» здесь понимается «круг семьи», отец, мать, муж, жена....Но сейчас, когда «семья» расширяется необъятно, теряет свою драматическую определенность, понятие «свои» включает в себя и цех, и завод, и государство» (236, 14-15).

Проблема отбора, анализа фактов, умение видеть и понимать «характер» единичного факта играет огромную роль в творчестве сценариста. При этом никому на первых порах и невдомек, что само «видение» факта есть результат того нового, что обрело объектив искусства.

В этом смысле примечательными являются слова Ф.М. Достоевского: «Действительно, проследите, иной даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... Ведь не только, чтобы создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» (выделено мною - О.М.). (65, 291).

Если мы соотнесем сказанное Ф.М. Достоевским с процессом нахождения и анализа социального факта, то придем к следующим выводам: так как в каждом жизненном факте «имеется глубина», приближающая его (по степени достоверности отражения жизни) к уровню искусства, а умение «приметить» эту глубину требует «в своем роде художника», то работа с фактом, его анализ:

а) имеет творческий характер, что в свою очередь требует наличия определенного уровня сценарной культуры;

б) требует от сценариста определенного уровня мировоззренческой подготовки (позиции).

A.M. Горький говорил, что факты «различны по скрытый в них педагогике», поэтому решение воспитательных задач зависит от того, насколько педагогически ценный материал будет проанализирован и отобран.

Драматургия театрализованных представлений и праздников основана на реальных, конкретных фактах, которые по своей природе многозначны, и с точки зрения воспитательного воздействия обладают богатейшими возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональная насыщенность факта создают основу для психологического и педагогического воздействия на аудиторию. В театрализованных представлениях наметились два пути: создание художественного образа документальными средствами и «фактографического» образа (автор термина Г.Н. Поспелов) художественными средствами, которые подчиняются целевой задаче документа.

Используемый документальный материал представлений и праздников чаще всего имеет местное значение. На преимущества такого материала обращает внимание А.В. Сасыхов и Ю.А. Стрельцов: «Педагогическая ценность местного материала объясняется прежде всего тем, что он легко соотносится с личным жизненным опытом людей, что значительно повышает его убеждающую и впечатляющую силу. Совпадение или близость используемых примеров с опытом аудитории вызывает особое доверие и восприимчивость ко всему сообщаемому материалу, в том числе - и другим, даже незнакомым фактам и положениям» (183, 180)

Следует сказать, что использование фактов и документов как важнейших средств аргументации и доказательности свойственно и Российским, и зарубежным театрам. С этих позиций представляет интерес творческий опыт прогрессивного политического театра Эрвина Пискатора, который писал: «Если политическая драма хочет выполнить свое педагогическое назначение, то она должна взять исходящим пунктом документ» (153, 20).

Используя факты и документы, драматургия театрализованных представлений и праздников осуществляет свое педагогическое назначение, поскольку «документ становится приемом, обладающим высокой содержательностью» (105, 59). «...выполняет... не просто познавательную, а подчёркнуто гражданственную функцию» (12,7).

Художественно-педагогическое воздействие документальным материалом и изучение его закономерностей нуждается в дальнейших исследованиях, поскольку документальный материал содержит в себе «...до сих пор нами еще полностью не осознанный художественный потенциал» (126, 145).

Анализ социальных и культурных аспектов современной общественной жизни помогает сценаристу в отсортировке необъятного и разнохарактерного материала, позволяет в отдельных случаях прибегать к выявлению общего через конкретное. В реальной действительности всякий конкретный факт социума является социокультурным. Иначе говоря, понятие «социокультурное», содержащее социальные и культурные компоненты в нерасчлененной форме, является отражением процесса реальной жизнедеятельности людей.

Документальность предполагает объективность как цель творческого исследования. Но эта объективность присуща только предварительному этапу работы над сценарием. При разработке замысла взгляд художника на социальное явления, конечно же, будет носить оттенок субъективности.

Для осознанного понимания тенденций развития сценарной культуры в первую очередь необходимо выяснить: нет ли антагонистических противоречий между художественностью (искусством) с одной стороны и документальностью, с другой. Другими словами: подчиняя искусство целям художественного осмысления события («факта жизни»), не нарушаем ли мы тем самым имманентные законы искусства, выдерживают ли «хрупкие и тонкие плечи» искусства непривычную, на первый взгляд, тяжелую «ношу» документа? Ведь поэт имел полное основание утверждать, что «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань».

Педагогическая правомерность использования искусства как средства воспитания, сомнения не вызывает. Но поскольку речь идет о такой специфической особенности этих средств как «художественность», возникает необходимость теоретически удостовериться в том, что в процессе использования документального материала не разрушается сама природа искусства. В противном случае сомнительным становится сам тезис использования средств искусства, поскольку насилие над его природой ведет к гибели самого искусства, что просто снимает вопрос о его использовании. В этом случае один из творческих принципов (документальность) на современном этапе окажется искусственным, а дело в перспективе обреченным. Успехи же практиков театра 20-х годов, включающих в театрализованные представления факты и документы, следовало бы объяснить специфичностью исторического момента, стечением обстоятельств и т.д. Именно отсюда и возникает необходимость постановки и разрешения вопроса об эстетической и художественной правомерности использования документальных средств.

Тенденциозность считается важнейшим качеством любого произведения искусства и определяется как идейная, социально-политическая направленность художественных произведений, сознательное выражение в них идейно-эстетических позиций творческой личности. (97, 170). Поскольку таковая объективно присуща художнику, постольку произведения искусства всегда тенденциозны. В связи с этим все большее значение приобретает диалектическое единство свободы и ответственности в творчестве художника. Иначе говоря, его объективность, обязывающая при всякой оценке события, открыто становится на точку зрения определенной общественной группы. Таким образом, принцип объективности выступает как принцип социально-культурной деятельности. Это означает, что в своей деятельности сценарист, драматургически осмысливая то или иное событие, должен объективно исследовать всю совокупность фактов, «...не нужно бояться открытой тенденциозности в постановке темы и идеи, - говорил А.П. Довженко студентам на своих лекциях на сценарном факультете ВГИКа, - так как сама эпоха учит нас героике, показу яркой личности граждан героического времени. В этом показе состоит наша большая педагогическая обязанность...» (67, 23-24). И сегодня нельзя сказать, что у современного мира нет своих героев, ибо трудно поверить, что люди могут жить без идеала жизненного поведения, без представлений о величии человека.

Все художники стремятся выполнить социальный заказ общества через изображение сложных, углубленных конфликтов общества, через все более достоверный (но отнюдь не упрощенный) показ окружающего нас мира. В общей форме сегодня можно говорить о вновь пробудившемся настойчивом желании художников говорить правду языком документа, выполняя «заказ» общества.

В 1924 году острую потребность в документе на эстраде испытал большой мастер художественного слова В. Яхонтов. В своих воспоминаниях он писал о том, что почувствовал необходимость создания нового жанра, который способствовал бы решению неотложных задач, поставленных перед художником времени.

Один из самых активных и ярких зачинателей сценической публицистики - В. Маяковский шел в своей драматургии также от факта. Рассказывая о своей работе над пьесой «Клоп», он подчеркивал, что основным материалом для этого произведения послужили факты, на которые он обратил внимание, как «газетчик публицист». В. Маяковский и его соратники сражались не за натуралистический документ, а за документ осмысленный патетически и сатирически. Для большой группы художественной интеллигенции «литература факта» была путем освоения нового жизненного материала. Факт, осмысленный художником, становился явлением художественного порядка. Примером литературной обработки фактов является поэма В. Маяковского «Хорошо». В поэме факты истории выстроены в хронологическом порядке. СМ. Эйзенштейн в знаменитом «Броненосце «Потемкине» прямо шел по фактам: восстание на броненосце, гибель Вакулинчука, его похороны и расстрел на одесской лестнице. Факты, факты, факты... Факты - это правда. Объективная, не подверженная влиянию, фальсификации. Для В.Э. Мейерхольда «Мистерия-буфф» явилась поводом для создания публицистического спектакля-обозрения на актуальные темы. В сущности «мистерия-буфф» была, так сказать, типично «агитбригадам» спектаклем того времени, в котором самая дерзкая и сокрушительная злоба дня необходимо сочеталась с поэзией обобщений и настроений. Лирико-эпический тон и факты, взятые из жизни, с улицы, из газет.

В процессе исследования проблемы мы исходили из того, что сценарная культура может быть локализована в общей структуре личности и связана с подструктурой опыта художественно-педагогической деятельности. Специфики художественно-педагогической деятельности режиссеров театрализованных представлений и праздников заключается в том, что она направлена на решение педагогических, воспитательных задач не только средствами искусства, но

и различными «фактами жизни», осознаваемых в контексте сценарной культуры. Использование «фактов жизни» и «фактов искусства» в определенном взаимоотношении содержит реальную возможность одновременного воздействия на рациональную и эмоциональную сферы зрителей. Эта возможность зависит от умелого сочетания информационно-логической и эмоционально-образной линий при создании сценария.

Различные документы имеют свои специфические воспитательные возможности. Этим можно объяснить попытки теоретиков классифицировать документальный материал.

Так, например, В.Я. Суртаев разделяет документы на группы. К первой он относит письма, дневники, фотографии, пластинки, магнитофонные записи, отражающие шинные факты, во второй - документы «мемуарно-художественные»: воспоминания очевидцев, соучастников, какие-либо события, а также документы, факты, получившие художественное разрешение в литературе, кино, радио (185, 119).

В.Н. Гагиным была предложена классификация документального материала по средствам материализации. На основе данного признака автором выделены такие виды, как официальные документы, эпистолярные (фрагменты листовок, писем, дневников, записок и т.д.), фотодокументы, кинодокументы (60, 148). Несомненно, данная классификация более конкретна, поскольку она объединяет различные виды материалов в понятие «документальный материал». Однако нельзя не учитывать, что в драматургии театрализованных представлений и праздников документальный материал органически сочетается с художественным.

Вопрос о воздействующей силе художественных средств не требует особых доказательств или опровержений. Теория и практика превратили его в аксиому. Скорее всего, споры возникают по поводу использования документального материала и его соотношения с художественным.

Воспитательные задачи, решаемые театрализованными представлениями и праздниками, требуют умелого сочетания, органического синтеза документального и художественного материала. По поводу соотношения документального и художественного материала интересное замечание делает И.М. Туманов, который писал, что «документы, документальные кадры, фотографии в соединении с художественными образами - поэтическими, хореографическими, музыкальными могут создать эмоциональный эффект огромной силы» (198, 31-32).

Вопрос о том, что мы хотим получить в результате художественно-педагогического воздействия во многом определяется и зависит от использования в театрализованных представлениях и праздниках тех или иных средств воздействия. Так, например, Юзовский вспоминает,»...что художественные произведения на освенцимские темы, выставленные в блоках концлагеря, перестают действовать. Они не выдерживают соревнования с окружающими реальными «деталями» - например, горой кисточек для бритья или кипами женских волос. Реальный факт - это то, что перекрывает фантазию. Это боль и жуть самой жизни» (128).

Арсенал выразительных средств драматургии чрезвычайно широк и разнообразен. Решая различные теоретические и практические вопросы воспитания в культурно-досуговых учреждениях, приходится сталкиваться с различными видами таких средств. Ранее упомянутые классификации документального материала (В.Я. Сутеев, В.Н. Гагин), являющиеся попытками облегчить и упорядочить понятие «документальный материал», оправданы. Не следует забывать, что не менее важно, каким образом систематизированы различные виды художественного материала.

Отсутствие четкой классификации документальных и художественных средств создает определенные неудобства в оперировании данными понятиями. На основании этого, существующее разнообразие сценарного материала мы разделим на две группы: «факты жизни» и «факты искусства». К «фактам жизни» отнесем реальные факты и события, происшедшие в жизни и не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, кинохронике, письмах, официальных документах и т.п. К «фактам искусства» - все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов и т.п.). Такое условное разделение удобно тем, что оно подчеркивает единство подхода к «фактам жизни» и «фактам искусства».

Под фактом (от лат. factum - сделанное) понимается невымышленное происшествие, событие, явление. Факт - это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, вчера, там-то. Факт, таким образом, - ячейка" действительности в ее движущем развитии. У него есть объем, начало, развитие, завершение, «некая фабула», по меткому выражению A.M. Горького. Факт, следовательно, отличается динамичной природой, отражает событие в момент деятельности человека, коллектива, общества. Поскольку факт - это событие, то оно может быть закреплено в документе. Документ - это фиксация, закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии и т.д.

Наиболее убедительное определение документальности, на наш взгляд, дает в своей монографии о публицистке В. Ученова: «Документальность - сложный гносеологический феномен, который материализуется различными средствами. Ими могут быть «зарисовки с натуры»"- словесные и фотографические. Документальность их свидетельствуется:

а) наглядной убедительностью деталей...;

б) суждением очевидцев, располагающих массовым «престижем доверия»;

в) доступностью «верифицируемое» приводимых фактов, т.е. возможностью убедиться в их достоверности любому...слушателю» (205, 136-137).

Сценарист-режиссер не может «работать вслепую», а должен располагать объективным анализом социальных аспектов общественной жизни, объективными социально-психологическими характеристиками аудитории, которые во многом обуславливают содержание и форму его социально-культурной деятельности, его «продукции», а также определяют уровень сценарной культуры. Преценденты именно такого подхода мы находим и у деятелей искусства.

Извечная формула «театр предлагает зрителю», еще оставаясь в силе, преобразовывается в формулу «зритель предлагает театру». Последняя принимает вид социального заказа и обязанность театра (как института той же общественной системы) выполнить его. В данном случае необходимо обратиться к уже давно сформулированному в литературе понятию социального заказа. Когда говорится о социальном заказе вовсе не обязательно предполагается, что существует конкретный заказчик, воплощенный в какой-то организации или человеке. Не следует сводить социальный заказ и к частным случаям работы режиссера по заказу. Социальный заказ - это прежде всего долг, сценариста и его побуждение художественно-педагогически оформить нарождающиеся тенденции. Для В.Е. Мейерхольда это положение принципиально и, говоря о постановке «Зорь» Э. Верхарна, он подчеркивает, что «...необходимость новой композиции «Зорь» (т.е. переделка оригинального художественного произведения - О.М.) вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ» (125, 14). Режиссер говорит здесь о зависимости театра от конкретных запросов аудитории. Именно аудитория заставила художников театра подвергнуть оригинальную пьесу переделке, и использовать ее в целях, которые автор отнюдь не планировал. В том же выступлении о постановке «Зорь» В.Э. Мейерхольд заявляет: «Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя. Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение» (125, 14). Эти интересы становятся на первое место потому, что только их знание позволяет достигнуть цели - эффективного художественного-педагогического воздействия.

«Социальный заказ» никем не формулируется в его явном виде и претерпевает целый ряд аберраций в таком отчужденном сознании людей, из чего следует, что любой сценарист-режиссер

должен самостоятельно определить для себя его цели, содержание. В этом отношении верно, что выполнение социального заказа, во-первых, ориентировано на коренные потребности общественного развития и самого человека, его свободное развитие, а, во-вторых, само выступает как формирование того же заказа (в порядке «обратной связи»). Применительно, например, к театрализованным представлениям и праздникам это означает, что они адекватны коренным потребностям людей в реализации собственных склонностей и способностей человека в рамках неформального («незаорганизованного») межличностного общения. Но формулируемый таким образом субъект творческой деятельности (в строгом смысле этого понятия) иной жизнью жить уже не может, не хочет, активно утверждая ее нормы в качестве форм его собственной жизнедеятельности, сознательно требуя («заказывая») их.

Совершенно очевидно, что здесь нужна система непрерывного обучения, удовлетворения и развития культурных потребностей различных слоев и групп населения, что позволило бы всем без исключения культурно-досуговым учреждениям, как традиционным, так и вновь создаваемым, адекватно реагировать на изменяющийся спрос на различные культурные услуги. Именно на этой основе может базироваться полнокровная и эффективная культурно-досуговая деятельность, способствующая поступательному развитию общества и отдельно взятой личности. Игнорирование этого определяющего условия рано или поздно может вновь привести к досадным сбоям в деятельности культурно-досуговых учреждений, педагогически холостому функционированию. Стремление навязать людям образ мыслей и способ действий вопреки их личному желанию и воле, никогда не приводило организаторов досуга к искомым результатам, даже когда они руководствовались при этом самыми благими намерениями. Всякая, даже самая высокая идея неизбежно провалится, если она будет отделена от интереса. Почему же некоторые программы не выполняются, а превращаются в программы-утопии? Потому, что авторы таких программ исходят из иллюзии, что практическая активность людей будет возрастать, если воспитывать в них высокую сознательность. Отсюда делается вывод, будто достаточно просветить человека, дать ему знания нравственных норм поведения - и воспитательная задача будет решена. На самом же деле нравственность уходит своими корнями в естественные потребности людей и экономические отношения. Возникновение потребности есть начало противоречия личности с окружающей средой. Возникшее противоречие становится побудительной силой, направленной на удовлетворение потребности.

Американский социолог А.Маслоу предложил модель потребностей личности, которая делится на пять больших групп. К первой группе он относит физиологические и сексуальные потребности. Вторая - потребность в безопасности и уверенности в завтрашнем дне. Третья - потребности в любви, привязанности, принадлежности к коллективу. Четвертая - потребность в признании, оценке, престиже, уважении. Пятая - потребность в реализации талантов и способностей.

Если внимательно приглядеться к данной иерархии потребностей, можно заметить очень точную логику процесса возвышения потребностей. По сути дела эта иерархия потребностей выражает логику развития человека, где потребность выступает движущей силой и является основой всего человеческого поведения и деятельности. Рассмотрим эти потребности сточки зрения их удовлетворения формами досуга в историческом плане, не принимая во внимание хронологическую точность.

Итак, I группа - удовлетворение сексуальных потребностей.

1. Открытие в некоторых западных странах сексуальных шоу-программ и публичных домов.

II группа - потребность в безопасности и уверенности в завтрашнем дне.

2. Организация политсудов и живгазет в 20-е годы (Россия).

3. Политические театры протеста 70-х г. (США, Германия).

4. Марши мира 80-х г.

III группа - потребность в любви, привязанности, принадлежности к коллективу.

5. Открытие в клубах и Дворцах культуры вечеров «Кому за 30».

IV группа - потребность в признании, оценке, уважении.

6. Целая серия вечеров «От всей души», «Чествование династий», «Вечера-портреты», «День молодого рабочего» и т.д.

V группа потребность в реализации талантов.

7. «А ну-ка, девушки», «Конкурсы талантов», «Утренняя звезда», «Фестивали творчества» и т.д.

Можно с уверенностью сказать, что все организаторы вышеперечисленных акций очень чутко чувствовали эти потребности, н оперативно удовлетворяли их своими форумами. Создание той или иной театрализованной формы требует мощного духовного импульса, во много раз превышающего потребности практических житейских ситуаций. Это тем более важно брать в расчет, когда речь идет о досуге - времени, предназначенном для образования, для интеллектуального развития, для выполнения социальных функций, для товарищеского общения, для свободной игры физических и интеллектуальных сил, для реализации творческих возможностей личности, ибо нереализованные возможности это «пороховая бочка культуры» (136. 69).

Содержание и направленность культурно-досуговой деятельности не могут быть в будущем ограничены традиционными аспектами «всестороннего и гармонического воспитания». Содержание культурно-досуговой деятельности, надо полагать, будет естественным образом обогащаться не только за счет светской культуры, но питаться народной, церковной, наконец, профессиональной, бытовой культурой городского и сельского населения. И здесь сценаристам-режиссерам театрализованных представлений и праздников предстоит многое переосмыслить, многому придать естественный вид, многое в своей работе перестроить.

Анализ социальных и культурных аспектов современной общественной жизни позволяет режиссерам театрализованных представлений и праздников более профессионально организовывать процесс воспитания личности. Только через включение личности в систему культурно-досуговых занятий и благодаря умелой педагогической «инструментовке» культурно-воспитательного процесса, возможны обогащение и развитие ее интересов и формирование новых, качественно более высоких, потребностей. В отличие от учебного заведения - школы, училища, вуза, где главная ответственность за результаты воспитания лежит на учителе, педагоге, в культурно-досуговых учреждениях определяющим фактором формирования личности является ее «самодвижение», самообразование, самовоспитание, самоорганизация, а в конечном итоге - самоформирование. Но при этом нельзя забывать, что этого не случится само собой, автоматически.

Тем не менее, анализ показывает, что современная сценарная культура претерпевает изменения и в ней наблюдаются следующие тенденции:

Дата добавления: 2015-11-04