У пролога может быть и другая важная цель - показать авторское отношение к тому, что произойдет на глазах у зрителей. На таком приеме был построен пролог митинга-реквиема, посвященного погибшим морякам в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками в городе Архангельске.
На площади вокруг памятника-обелиска огромное море людей. Весь периметр площади обрамлен горящими факелами. На реке Двине под покровом темноты стоит большой противолодочный корабль, готовый по первому сигналу зажечь иллюминацию.
Горит Вечный огонь...Трепетный, струящийся из-под земли между гранитных плит. Вечный огонь в честь павших моряков-героев. Около памятника стоят прибывшие моряки-ветераны. Когда-то еще мальчишками в июле 1942 года они стали юнгами в школе моряков на Соловецких островах. На бетонную стеллу возле памятника проецируются кадры кинохроники. Светлый камень как бы оживляет тех людей, которых мы видим, - узнают себя ветераны. Все стоят потрясенные, полные глубокой и торжественной скорби. Тишина. И в тишине особенно отчетливо слышны удары сердца, как будто оно стало одним на всех, огромным и гулким.
Зенитные прожектора, установленные на автомашинах, освещают группу людей в матросских бушлатах.
Первый. Кто это?
Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.
Третий. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее. Какая вежливая тишина!
Четвертый. Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам - потомкам.
Первый. У каждого из нас была семья, у многих были дети и у каждого было будущее. Оно рисовалось пока ещё неясным. И вот оно пришло.
Второй. Здравствуй, пришедшее поколение! Жизнь не умирает. Будьте добрей! - просили бойцы, погибая.
Третий. Полк обращается к потомству. Он предлагает молча подумать, постигнуть: «Что же в сущности были для нас борьба и смерть?».
На огромную площадь выбегают девушки в белых платьях и моряки. Идет «прощальный вальс...»
«Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам - потомкам». Такой пролог становится идейным и эмоциональным камертоном театрализованного митинга-реквиема, исходной ситуацией всего представления.
До сих пор мы вели речь о прологе, исполняемом внесюжетным персонажем - ведущим. В прологе другого типа зритель может встретиться с самими героями. Специфической формой прямой экспозиции может быть саморекомендация героев зрителю. Этот прием известен давно, но в последнее время он начинает возрождаться, так как всегда помогал установить прямой контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение специалистами-режиссерами. Говоря об экспозиции, остановимся на одном из приемов создания СПОД н зрительном зале. Автор сценария - режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителя развязки. Рассекречивание фабулы и использование ведущего - два наиболее часто используемых сюжетных приема создания СПОД.
Важную экспозиционную функцию выполняет афиша (список действующих лиц или персонажей). Афиша способна прояснить идейную позицию автора, его отношение К действительности.
Эпический театр Б. Брехта во многом содействовал эстетической реабилитации пролога, восстановил в правах и саморекомендацию героев. Саморекомендация героев применялась Б. Брехтом многократно, функции ее усложнились - персонажи не только характеризуют себя, но и определяют место в пьесе, ссылаясь на мнение автора. Этот прием всегда и неизменно помогал установить прямой контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение практиками.
В связи с разговором об экспозиции остановимся на одном из приемов создания СПОД в зрительном зале. Говоря словами Б. Брехта, автор сценария - режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителей развязки.
Чем же все это закончится? такой вопрос не мог не занимать и публику английского дошекспировского театра. Обязательный пролог разъяснял ей всю фабульную канву пьесы. Иногда этот пролог обретал пантомимическую форму. По заказу Гамлета актеры разыгрывают свою, пьесу (сцена «мышеловка») перед Клавдием и королевой. Сначала они дают ее в виде пантомимы (проигрывается Лея фабула истории о злодейском братоубийстве), а затем в словесном оформлении («Наверное, пантомима выражает содержание настоящей пьесы?» - спрашивает Офелия).
Современные постановки «Ромео и Джульетты» начинаются, как известно, сценой ссоры слуг. Между тем, в тексте (и в театре шекспировской поры) пьеса начиналась прологом, в котором лаконично излагалось все развитие фабулы:
Две равно уважаемые семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои и не хотят унять кровопролитья.
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни,
И гибель их у гробовых дверей
Кладет конец непримиримой розни...
Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того
Мир их родителей на их могиле
На два часа составят существо
Разыгрываемой пере вами были.
В дальнейшем пролог такого рода надолго исчезни из практики театра. Мнение, что в неожиданности развязки для зрителя скрыта особая притягательная сила, одерживает полную победу. И лишь единственный теоретик и практик драмы Дидро посмел решительно не согласиться с этой, казалось бы, априорной истиной: «Я далек от мысли, выдвигаемой большинством писавших о драматическом искусстве, будто развязку нужно скрывать от зрителя, что, пожалуй, задача окажется для меня непосильной, если я задумаю пьесу, где развязка будет объявлена первых же сцен и где я вызову самый захватывающи! интерес этим обстоятельством» (64, 379).
«Все должно быть ясно для зрителя» - эти слова Дидро были признаны современниками парадоксом. Таковыми они оставались в мнении многих поколений, пока, наконец, в 30-х годах XX века Б. Брехт не создал теорию эпического театра. Отстаивая в теории и на практике близкий нам «театр поучения» и полемически противопоставляя его «театру удовольствия», Брехт не мог не подвергнуть действительной критике одну из непреложных основ последнего - роль фабулы, призванной интриговать зрите ля. Разного типа прологи, ремарки, освещающие дальнейший ход событий, явились выражением этой действенной критики.
ЗАВЯЗКА, говоря о завязке, мы всегда говорим о завязке конфликта.
НАРАСТАНИЕ ДЕЙСТВИЯ. Если в экспозиции за. даются исходные данные или параметры исследуемой проблемы, в завязке проблема, получая конфликтное выражение, впервые очерчивается целиком, то нарастание действия дает представление о возможных путях исследования решения проблемы. Поэтому нарастание "действия включает в себя возможные пути развития конфликта.
КУЛЬМИНАЦИЯ И РАЗВЯЗКА. Кульминация - это момент наивысшего напряжения в развитии конфликта, после которого наступает развязка.
ЭПИЛОГ. Это своеобразная форма финала в театрализованном представлении. Он подводит итог действию. В эстетическом смысле эпилог аналогичен прологу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимости дать непосредственную развязку действия. Эпилог и обращение в Зал - приемы создания СПОД в зрительном зале, о которых автор театрализованного представления должен помнить.
Финальное обращение к зрителю, трактующее только о показанную пьесу, традиционно для народного театра «Царь Максимилиан», «Лодка», многие петрушечные представления заканчивались таким обращением. Им пользовались народные лицедеи по всей Европе. Обращение это прочно вошло в обиход мировой драматургии. Лишь к середине XIX века - по мере усиления критического реализма с его тенденцией к жизнеподобию в драме - прием, устанавливающий прямой контакт между зрителем и лицедеем, угасает. Между тем, прямое обращение актера в зал разрывает пелену иллюзорности, служит важным средством выявления глубинной правды жизни. Таков, например, финал драмы Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани». В ремарке автор напоминает о традиционной цели этого приема: перед занавесом появляется актер и, извиняясь, обращается к публике монологом:
Так в чем же дело? Что мы - не смелы?
Трусливы? Иль в искусстве ищем выгод?
Ведь должен быть какой-то верный выход?
За деньги не придумаешь какой!
Другой герой? А если мир другой?
А может, здесь нужны другие боги?
Иль вовсе без богов? Молчу в тревоге.
Так помогите нам! Беду поправьте,
И мысль, и разум свой сюда направьте,
опробуйте для доброго найти
К хорошему - хорошие пути.
Плохой конец - заранее отброшен.
Он должен, должен, должен быть хорошим!
Призыв к социальной активности, звучащей в монологе, делает его замечательным образцом политической публицистики в поэтической форме.
РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА СЦЕНАРИЯ
Количество и последовательность операций обусловлены уровнями членения сценария. Поэтому можно говорить о сюжете сценария, сюжете блоков, сюжете эпизодов. И в этой работе первое правило - идти от общего к частному, а не наоборот, т.е. сначала надо разработать сюжет сценария в целом, затем на основе этого сюжета разработать сюжет каждого блока, затем на основе сюжета блока разработать сюжеты эпизодов. Если же сценарий состоит из двух блоков, то нельзя начинать с сюжета одного блока. Ракурсом для разработки сюжета является художественный замысел. Сюжет сценария обусловлен, с одной стороны, художественным замыслом, с другой каркасом сценических заданий на уровне блоков.
Таблица 7
Содержание операции Цель анализа Объект анализа Позиция (ракурс)
Пятый этап работы:
1. Разработка сюжета сценария в целом Сюжет сценария «факты жизни»
и «факты искусства»,
сценарно-
режиссерский ход Художественный замысел сценария
Сценические задания, зафиксированные в каркасе на уровне блоков, как мы уже отмечали, связаны между собой не фабульно, а по смыслу. Поэтому сценическое задание - величина смысловая. Разрабатывая сюжет сценария, автор располагает сценические задания, зафиксированные в каркасе блоков, в последовательности, учитывающей художественный замысел, обеспечивающий наиболее доказательный, педагогически эффективный ход художественного исследования. При разработке сюжета смысловые величины (сценические задания) становятся композиционными, т.е. расположенные в определенной последовательности, они взаимодействуют внутри связывающего их конфликта.
РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА БЛОКОВ
Сюжеты блоков обусловлены каркасом эпизодов, входящих в блок, и их художественным замыслом. Разрабатывая сюжет блока, автор располагает сценические задания в последовательности, обеспечивающей наиболее оптимальное художественное исследование темы блока, учитывая его замысел. Как и сценарий в целом, каждый блок имеет свою экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Это объясняется внефабульными связями между сценическими заданиями, зафиксированными в каркасе блоков. При разработке сюжета блока автор планирует использование сюжетных приемов создания СПОД в зале, идейные при разработке художественного замысла блока исходные ситуации и коллизии должны получить свое развитие в сюжете блока.
РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА ЭПИЗОДОВ
Единицы сюжетной информации, связанные между собой тематически и сюжетно, образуют эпизод.
Каждый эпизод должен содержать самостоятельный конфликт (вариант или часть общего конфликта).
Сюжеты эпизодов разрабатываются из художественного замысла эпизодов. Так как каждый эпизод имеет свое Сценическое задание, находящееся в смысловой связи с заданиями других эпизодов, то каждый эпизод имеет экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Эпизодное построение отнюдь не формальный прием, Имеющий целью разрушить привычную конструкцию драматургии, оно обусловлено содержанием смысловых задач композиции, стремлением авторов показать все многообразие жизненных проблем. Эпизодное построение дает возможность рассмотреть проблему с максимальной подробностью, не ограничиваясь рамками фабулы. Своеобразная фабульная разобщенность эпизодов заставляет активизировать мысль зрителя, дает простор его жизненным ассоциациям, в конечном итоге работает на создание СПОД в зале.
РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА ЕДИНИЦ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ
Как уже было сказано выше, каждый эпизод представляет собой относительно самостоятельный объем информации. Рассмотрение эпизода с этой точки зрения позволяет расчленить его на самые элементарные и дала неделимые его составляющие - единицы сценической информации. Задачей сценариста является разработка сюжета всех Е.С.И., то есть точная расшифровка звуковой, световой партитур представления, песенной, текстовой (стихи), детальное проектирование всех трансформаций вещественных единиц сценической информации с различным смысловым объемом.
Величина смыслового объема определяется количеством информации, заложенной в той или иной единице сценической информации. Например, 1. Слайд «Родини мать зовет». 2. Стихи К. Симонова «Жди меня». Понят что смысловой объем стихов К. Симонова намного больше смыслового объема слайда.
Таблица 8
Содержание операции Цель анализа Объект анализа Позиция (ракурс)
Пятый этап
работы:
1. Разработка
сюжета
каждого блока
в отдельности Разработка сюжетов блоков «факты жизни» и «факты искусства», исходные ситуации блоков Блоков
2. разработка сюжета каждого эпизода Разработка сюжетов эпизодов «факты жизни» и «факты искусства», исходные ситуации эпизодов Художественные замыслы эпизодов
3. Разработка сюжета единиц сценической информации Разработка сюжетов единиц сценической информации «факты жизни» и
«факты
искусства»,
композиционные
приемы Художественные замыслы единиц сценической информации
Чтобы студенты на практических занятиях овладели навыками связывать единицы сценической информации между собой тематически и сюжетно, им предлагается самое первое и наипростейшее упражнение. Выглядит это так. Всей группе студентов выделяется одно и то же количество единиц сценической информации, имеющих отношение, например, к такому празднику, как День Победы. Единицы сценической информации выдаются студентам в виде краткого тезиса. Пример: (на столе мы имеем):
1. Музыкальная фраза из песни А. Александрова «Священная война».
2. Документальные кадры кинохроники «Портреты погибших».
3. Выступление реального героя - участника Отечественной войны.
4. Слайд - «Родина-мать зовет».
5. Реальных героев - солдат - участников двух современных иных войн - в Афганистане и Чечне.
6. Песня В. Левашова на слова Б. Окуджавы «Бери шинель - пошли домой».
7. Мать солдата, погибшего в Чечне.
8. Шумовое оформление - вой сирены.
9. Фонограмма - кукушка в лесу.
10. Зримая песня Б. Окуджавы «До свидания, мальчики»
В сценариях театрализованных представлений организация материала происходит не почве придуманной фабулы саморазвивающегося сюжета. Она подчинена логике исследования общественного вопроса, проблемы, события.
Теперь задача у студентов стоит следующая: необходимо из предложенных педагогом единиц сценической информации «сложить» сюжет эпизода. Для этого (в обучающих целях) им дается такое понятие, как «сюжетосложение».
Сюжетосложение - это драматургическая расстановка «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.
Если у студента возникают затруднения по поводу эпизода, ему дается возможность выбрать по собственному желанию (замыслу) недостающие единицы сценической информации. Как правило, данное упражнение сразу же выявляет стереотипный и творческий подходы студентов к выполнению задания. В этом упражнении раскрываются творческие способности каждой личности.
Стереотипный подход к заданию, как правило, определяется выбором и последовательностью таких единиц сценической информации, ставших уже давно штампами, в таком монтажном соединении, как:
1. «Священная война».
2. Слайд - Родина-мать зовет.
3. Вой сирены и т.д.
Творческих подходов больше, ибо студент начинает думать не о простом сюжетосложении, а о мысли, о ходе своего исследования, пусть и небольшого эпизода.
Творческие подходы выделяются своим разнообразием!
1. Документальные кадры кинохроники «Портреты погибших».
2. На фоне кадров - кукушка в лесу (сколько лет жизни она накукует?»)
3. Зримая песня Б. Окуджавы «До свидания, мальчики»,
Или другой пример:
1. Выход на сцену участников всех войн - и Отечественной, и современных под песню «Бери шинель - пошли домой».
2. выход матери солдата, погибшего в Чечне с одновременным слайдом «Родина-мать зовет» и речь матери о том, что матери больше не будут звать сыновей на войну!
ШЕСТОЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД СЦЕНАРИЕМ: ОТБОР ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ
Исходя из сюжета, отбираются художественные средства. При этом целью автора является отбор самого необходимого материала и определение его объема.
Таблица 9
Содержание операции Цель анализа Объект анализа Позиция (ракурс)
Шестой этап работы:
1. Отбор
документально-художественного материала Определение границ художественного материала (т.е. его
объем) «факты жизни» и «факты искусства» Сюжет
Определение оптимального объема материала в едином процессе монтажа представляет содержательную (количественную) сторону композиционного момента. Найти оптимальный объем - значит решить какой материал из всего собранного необходимо смонтировать для планируемого воздействия.
Из равноценного художественного материала сценарист должен отобрать тот, который лучше «сработает» на аудиторию, учитывая при этом социально-психологические характеристики аудитории и ее эстетические запросы.
Эффективное воздействие (тематический эффект), ради которого будет вестись монтаж художественного материала, может быть достигнуто лишь в случае, когда найдены оптимальный объем художественного материала (количество воздействий) и его расположение. Этот же подход остается решающим при определении количества материала, необходимого для достижения цели воздействия. При этом первостепенное значение имеют параметры, характеризующие интеллектуальный уровень аудитории. Здесь сценарист подходит к художественному материалу как социолог. Автору при отборе художественных средств следует учитывать реальные художественные и материальные силы, которыми располагает то или иное культурно-досуговое учреждение. Проблема отбора фактов, умение видеть и понимать характер единичного факта играют большую роль в сценарном творчестве.
Взаимосвязь воспитательного воздействия с социально-структурной спецификой аудитории очевидна, тем более, что культурно-досуговые учреждения располагают возможностью дифференцировать зрительскую аудиторию соответственно педагогическим и практическим целям организуемого представления. Сценарист-режиссер, выступая как педагог-художник, моделирует процесс воздействия еще г на подготовительных этапах создания сценария, ставя перед собой конкретные воспитательные цели и задачи, в соответствии с ними- отбирает «художественные заготовки», отражающие потребности конкретной социально-демографической группы зрителей.
Нельзя забывать, что театрализованные представления обязательно должны нести зрителю новые факты, новые суждения и проблемы, так как факты, потерявшие новизну, на зрителя не производят впечатления и не действуют на него.
Анализ практических трудностей и теоретическое обоснование, данное культурологией идейно-художественным компонентам сценарного творчества, позволяет вычленить основные принципы отбора «фактов жизни» и «фактов искусства». К ним следует отнести:
- принцип соответствия выразительных средств цели художественно-педагогического воздействия;
- принцип достоверности отобранного фактическою материала;
- принцип соответствия отобранного материала социально-структурной специфике аудитории;
- принцип максимального расширения многообразных средств воздействия;
- принцип художественно-эстетической ценности материалов;
- принцип новизны материала;
- принцип соответствия отобранного материала сюжету сценария.
Используя факты и документы, драматургия театрализованных представлений и праздников осуществляет свои педагогическое назначение. Выполнение требований, предъявляемых к отбору сценарного материала в соответствии с выявленными принципами, повышает педагогическую действенность сценарного мастерства, дает возможность эффективно прогнозировать воспитательное воздействие театрализованных представлений различных видов и жанров.
Технологические операции каждого этапа работы над сценарием не дают творческой свободе перейти в произвол. Целевые задачи этапов работы направляют поток творческой энергии студентов и удерживают его в русле поискового коридора.
МОНТАЖ: СУЩНОСТЬ, СВОЙСТВА, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД, ФУНКЦИИ
Режиссер должен оперативна и на высоком идейно-художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Но где сценаристу взять материал? Ответ на этот вопрос состоит в следующем. Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства и литера туры как «заготовки».
Анализ и творческое обобщение практики показывает, что сценарист на пути к достижению художественно педагогического воздействия часто использует уже готовые произведения искусства, рассматривая их наряду с другими средствами (фактами, документами и т.д.) как художественный материал.
Рассмотрение структуры сценария театрализованного представления без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусства. Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства»», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.
В сценарии театрализованных представлений таким методом является монтаж. СМ. Эйзенштейн говорил, что монтаж «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов (231, 157). Применительно к средствам выражения монтаж известен литературе, театру, живописи. Монтажный принцип в этом смысле является непременным свойством художественного сознания вообще. На нем основаны выразительные возможности всех искусств.
Слово «монтаж» французского происхождения, синоним слов «сборка», «соединение». С появлением русского кинематографа, в это слово с сохранением его основного значения, стал вкладываться более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».
В драматургии театрализованных представлений используется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим «правилом» построения сценария.
Монтажный метод особенно активно использовался в 20-30-е годы в такой форме работы как литмонтаж, и означал, по определению теоретиков того времени, «составление отдельных кусков из разных материалов в одно целое произведение. Материалом могут служить: стихи, рассказы, статьи и извещения из газет, речи, постановления, приказы и т.д.» (192, 33).
Работая над сценариями театрализованных представлений, авторы чаще всего идут по пути конструирования образной темы из материала действительности монтажным методом. Здесь следует указать на сравнительную молодость термина «метод», заимствованного из общефилософского словаря и по своему первоначальному и исходному j значению предполагающего принцип мышления, целенаправленную мысль. Поэтому метод - это стимулирующая опора в самостоятельном и инициативном действии сценариста.
Каким же образом организуется сюжет в сценарии театрализованного представления, если его единственными средствами являются «факты жизни», «факты искусства» и единицы сценической информации, и как при этом достигается целостность произведения?
В драматургии театрализованных представлений задача сценариста заключается в умении выявить не характер, а «социальный тип» своего героя. В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.
Сюжет представляет собой главное содержание произведения, которое анализируется через действия и взаимоотношения персонажей; это не столько способ изображения, сколько «способ анализа жизни».
В сценарии театрализованных представлений «факты жизни» и «факты искусства» должны быть выстроены и такой ряд, в котором между ними возникали бы определённые взаимоотношения. Создать идейно-драматургическую основу театрализованного представления, как единого целого из разных по содержанию материалов, невозможно иначе, как добиться их смыслового единства, обусловленного целью художественно- педагогического воздействия. Такое единство достигается лишь в результате столкновения разных по смыслу «фактов жизни» и «фактов искусства».
На схематичном примере построение сюжета выглядят следующим образом. Разные по смыслу представления человек» и «чемодан», поставленные рядом, рождают третье-«пассажир», т.е. «человек, отправившийся в дорогу». Таким образом, прочитывая «неизображенное содержание» (пассажир), зритель приходит к этому выводу в результате самостоятельной деятельности.
На простых изобразительных примерах это выглядит так: изображение уха около рисунка дверей прочитывается как «слушать», изображение воды и глаза - «плакать», собака и рот - «лаять», рот и ребенок «кричать», рот и птица «петь» и т.п.
Построение сюжета через монтажную организацию материала является последним этапом работы над сценарием.
В драматургии театрализованных представлений очень важно учитывать действие побочных факторов: освещение, звук, кинофрагменты, слайды. Включение в сценарий местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает сценариста не столько показать факт, сколько дать возможность зрителю увидеть причины, его породившие, а значит и убедиться в его достоверности.
В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа, как способа исследования «фактов жизни» и метода драматургической организации материала.
Таблица 10
Содержание операции Цель анализа Объект анализа Позиция (ракурс)
Седьмой этап работы: 1. Монтаж единиц сценической информации, монтаж эпизодов, монтаж Создание сценария Художественные средства Сверхзадача сценария
(сценические задания
смыслового каркаса)
Монтажная организация материала в сценарии театрализованного представления создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по ходу действия, сколько о ходе действия. Поэтому, с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и «факты искусства» связывать между собой таким образом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а н промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предусмотренную авторами. Зритель в процессе восприятия (с его точки зрения) приходит к определённой мысли (выводу) самостоятельно. Объективно эта мысль (вывод) планируется авторами. Таким образом, определённый вывод, запланированный в сценарии, становится достоянием аудитории в результате ее субъективной самостоятельной деятельности - СПОД.
Приведем пример драматургического анализа совместной со студентами режиссерской работы - художественно-публицистического представления «Ах, экономика!», и подтверждение вышеизложенных теоретических постулатом.
Представление начиналось со своеобразного пролога, в котором каждая фраза повторялась несколько раз с ударением на разных словах. В одной и той же фразе каждый исполнитель находил свое главное, на что бы хотел обратить внимание аудитории. Содержание фразы обнаруживало разные смысловые грани. Совокупность этих граней создавала исчерпывающий смысловой объем предлагаемою аудитории суждения, тезиса, содержащегося во фразе. Суп, в том, что при этом к разделению тезиса, соглашения с ним аудитория приходила субъективно самостоятельно.
Приведем пролог полностью и попытаемся дать представление о сценарном процессе создания смысловой объёмности фразы. Смысловые ударения будут выделяться подчёркиванием соответствующих слов. Первая фраза произносилась интонационно нейтрально и поэтому в ней ничего не выделяется. Цифрами обозначается участник.
(Под цирковое тремоло выбегают и замирают в единой линии четверо участников).
1-й. Кто еще не говорил об экономике?
2-й. Кто еще не говорил об экономике?
3-й. Кто еще не говорил об экономике?
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |