Пример 2 (студент Т.К.). Анализируя «факты жизни», которые ограничены рамками темы (о нравственном совершенстве современной женщины), я сформулировал проблему: что такое женственность?
ВТОРОЙ ЭТАП РАБОТЫ: НАХОЖДЕНИЕ РАКУРСА
После того, как найдена проблема, для продолжения исследования режиссеру как автору-сценаристу, необходимо определить свою позицию к ней, причем позицию педагогическую. Авторскую позицию и определит ракурс, т.е. точка зрения, с которой автор рассматривает проблему. Рассмотрение (анализирование) проблемы, обнаружение конфликта, вскрытие его существенных аспектов - это активный, динамичный процесс движения мысли автора.
Поскольку через ракурс автором сценария будут собираться в дальнейшем «факты жизни» и «факты искусства», работающие на художественное исследование проблемы, постольку ракурс - это начальная точка движения художественного мышления автора сценария.
Таблица № 2
Содержание операции Цель анализа Объект анализа Позиция (ракурс)
Второй этап:
1. Анализ проблемы Формулирование сверхзадачи Проблема Педагогическая
РАЗРАБОТКА КОНЦЕПЦИИ ПРОБЛЕМЫ
Позиция автора, развернутая в систему взглядов, образует авторскую концепцию. Если концепция выстроена логически верно и последовательно, то каждому аспекту проблемы должен соответствовать аспект концепции.
На вопрос: «Может ли художник освободить себя от того, чтобы быть точным?», Ю.П. Любимов отвечает: «Нет... Потому, что все-таки одно из основ произведения искусства - это гармония. А это точность. Это и композиционная точность, и точность концепции» (246, 461).
Умение студента расчленить объект познания на элементы, найти сходство и различие в рассматриваемом явлении, вычленить необходимые и достаточно общие, особенные и единичные признаки в анализируемых объектах, характеризуют его интеллектуально-логические возможности.
Критерием оценки такого анализа на научно- исследовательском этапе работы над сценарием являются: полнота и глубина иследования «фактов жизни» и «фактов искусства».
Способность студента выделять главное и отбрасывать второстепенное из всего собранного сценарного материала характеризует его интеллектуально-логическое мышление усматривать в сложном явлении, проблеме основное и второстепенное.
Критериями оценки являются: логичность, глубина суждений и выводов.
Пример 1. (студент СВ.). итак, проблема сформулирована: что такое женственность? Теперь уже, наряду с актами жизни», объектом моего анализа становится сама проблема. Все время стараюсь ответить на вопрос: «Из чего «складывается» женственность? Параллельно изучаю «факты искусства»: У. Шекспир «Укрощение строптивой»; Гарсия Лорка «Иерма»; Л. Толстой «Анна Каренина»; А.С. Пушкин «Евгений Онегин»; С. Алексиевич «У войны не женское лицо»; Вс. Вишневский «Оптимистическая трагедия»; А. Островский «Бесприданица»; М. Горький «Мать»; Р. Козакова «Сухопляс»; А. Вознесенский «Бьют женщину»; Л. Толстой «Война и мир»; А. Павлюченко «В добровольном изгнании» и т.д.
«Односторонность во взгляде на предметы всегда ведет к ложным выводам» (24, 55), - предостерегал Белинский в «Мыслях и заметках о русской литературе».
Таким образом, при анализе проблемы «что такое женственность» с разных точек зрения у меня получилось четыре аспекта: материнство, верность, мужество, гармония совершенства. Я нашел ответ, который является моей педагогической позицией по отношению к проблеме. Теперь, исходя из этой педагогической позиции, необходимо сформулировать сверхзадачу или цель педагогического воздействия будущего представления.
Для того, чтобы авторская концепция стала концепцией сценария, она должна материализоваться, наполниться жизненным содержанием. Другими словами, авторская концепция должна найти подтверждение в «фактах жизни» и «фактах искусства», круг которых ограничен рамками проблемы. Анализ этих фактов позволит автору выделить те из них, в которых максимально зримо раскрываются существенные аспекты его концепции. Способность видеть противоречия, видеть (слышать) проблемы характеризует интеллектуально-эвристические способности личности, усматривать диалектические противоречия, тенденции явлений в их единстве, взаимосвязи и развитии, а также на основе анализа «фактов жизни» формулировать проблемы. Критериями оценки развития этой способности является число вскрытых противоречий, аспектов проблемы и, наконец самой проблемы, сформулированной в единицу времени, ее значимость.
Таблица 2.1
Содержание операции Цель анализа Объект анализа Позиция (ракурс)
2.1. Нахождение
аспектов
(граней)
проблемы Определение
блоков сценария
(их количество) Аспекты
проблемы Концепция
автора (система
взглядов)
Способность к систематизации и классификации значит приводить анализируемые «факты жизни» и «факты искусства» в определенный порядок, осуществлять группировку «фактов жизни» и «фактов искусства» на основе их принадлежности к тем или иным блокам или эпизодам сценария.
Критерием оценки является логичность и системность мышления.
О термине «сценическое задание»
Смысловое задание, которое необходимо спланировать для сценической реализации сверхзадачи, называется сценическим. Следует отличать сценическое задание, сформулированное как режиссерское указание.
Сценическое задание всегда указывает путь реализации сверхзадачи. Что это значит? Это значит, что сценическое задание предлагает цель, на которую должно быть сориентировано художественное движение в сценарии. Технология может помочь сценаристу выйти на цель, но оставляет за ним право самостоятельного определения путей реализации этой цели, т.е. выбора средств, метода и способа.
Для сценариста представляют интерес в первую очередь два момента: первый - насколько детально должны быть разработаны сценические задания (их количество) и второй их последовательность (направление движения драматургической логики). Сценические задания могут быть разработаны точнее, конкретнее, детальнее, если знать принципы строения или архитектонику сценария.
ОБ АРХИТЕКТОНИКЕ СЦЕНАРИЯ
Архитектоника изучает соотношение между главными и подчиненными элементами сценария, связь между отдельными частями и функциональное значение этих частей и элементов. Иначе говоря, архитектоника в драматургии рассматривает конструктивные основы сценария. Конструктивные основы сценария тесно связаны с проблемами композиции в драме. Первыми трактатами по теории драмы была «Поэтика» Аристотеля (IV в. до н.э.) и «Натьяшастра» (Чтение о драме), (около IV в. до н.э.)
Художественное произведение по Аристотелю, должно быть цельным (I), производить эффект (II), иметь пропорцию, гармонию (III). В индийском трактате «Натьяшастра» выделяется пять звеньев, из которых складывается любой сюжет драмы. Это включение, усиление, надежда, подавление и достижение. Как видно, четвертое звено и характеризует собственно конфликт. Говоря о «структурности драмы», Аристотель отмечает шесть частей:
- сказание (фабулу);
- характеры («этос», «нравственная направленность деятельности персонажей);
- речь («лексис»);
- мысль («дианоя», «способ мышления персонажей»);
- зрелище (сценическая интерпретация драмы);
- мелос (синтез слова и музыки в греческом театре). (1,652)
Понимая драму, как единое целое, Аристотель в ее построении выделил три основных момента «начало, середину и конец», возникающие и развивающиеся из единства действия.
Определенные правила композиции мы находим у М В. Ломоносова. Он писал, что «художественное расположение есть, которое утверждается на правилах. Из оных главные суть следующие:
1. Предложенную тему должно изъяснить довольно, ежели она того требует, к чему служат распространения из мест риторических и избранные парафразисы.
2. По изъяснении оную доказать несомненно доводами, которые располагаются таким образом, чтобы сильные были впереди, которые послабее в середине, а самые сильные в конце...» (111, 295).
Теоретик французского классицизма Буало изложил свои взгляды на проблему построения художественного произведения в труде «Об искусстве поэзии». Интересные высказывания о композиции драмы можно встретить в «Трактате о драматической поэзии» Д. Дидро, в «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии» Лессинга, «Техники драмы» Фрейгата и у других авторов.
Классический образец архитектоники, полностью эквивалентной теме произведения, дает нам «Броненосец Потемкин». Фильм делится на пять частей, которые соответствуют пяти «каноническим» актам классической трагедии: «Люди и черви», «Драма на тендре», «Мертвый взывает», «Одесская лестница», «Встреча с эскадрой». При всей разнице в содержании можно заметить, что строение их одинаково: сцена с брезентом - бунт; траур по Вакулинчуку - гневный митинг, лирическое братание - расстрел, тревожное ожидание эскадры - триумф. То есть - формула строения каждой части и сценария в целом - «от неподвижности скачком к взрыву».
Принцип эпизодического построения восходит к шекспировскому театру. Образец разбивки на эпизоды дан А.С. Пушкиным в «Борисе Годунове». Драматургия XX века дает возможность говорить о возрождении (в известном смысле) шекспировских принципов построения, учитывая, что возрождение не означает повторения.
Эпизодное построение характерно для пьес В. Маяковского, Вс. Вишневского, Б. Брехта, Ю. Олеши.
Сценарий всегда состоит из эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться прежде, чем начнется другой эпизод.
Конструктивные элементы всякого произведения драматургии состоят из многих звеньев, в каждом из которых решаются отдельные драматургические задачи.
Исследователи агитационного театра отмечают, что эпизодное построение драматургического материала имело для агиттеатра принципиальное значение. Агитационный театр решительно отвергал имитацию жизни («театр, не зеркало, а увеличительное стекло») и, абсолютно не заботясь о впечатлении непрерывности действия, разрушая иллюзию настоящей жизни, не давая забывать зрителю, что он находится в театре. Другими словами, активизировал его и приводил в состояние, наиболее оптимальное для восприятия и агитационного заряда. Б. Брехт писал, что при монтажной структуре сценария прерывать главное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие, не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.
В том, что драматургия театрализованных представлений и праздников заимствует у театра именно эпизодный, а не иной принцип построения, отнюдь не формальный прием. Он обусловлен содержанием художественно-педагогического воздействия. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно уже говорить, что движение драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому.
Введем еще две меры членения сценария: одну - больше эпизода, но меньше сценария; вторую - меньше эпизода. Представим, что одному эпизоду не под силу художественная реализация емкого и сложного сценического задания. Обеспечить его художественную реализацию может лишь несколько эпизодов или, иначе говоря, своеобразный «блок эпизодов».
Блок эпизодов - это совокупность эпизодов, объединённых одним сценическим заданием. О правомерности выделения такой меры членения, как блок эпизодов, говорит и реальная сценарная практика: в любом сценарии выделяются эпизоды, тематически тяготеющие друг к другу и образующие по этому признаку относительно самостоятельные группы.
Совокупность эпизодов, художественно раскрывающих аспект авторской концепции на определенном идейно-эстетическом уровне, называется блоком.
Поскольку каждый эпизод содержит разные аспекты общего конфликта, постольку отношения между эпизодами в блоке конфликтны. Именно это и позволяет рассмотреть грани авторской концепции с нескольких сторон. Как правило, авторская концепция имеет несколько аспектов. Число блоков в сценарии должно быть равно числу аспектов. Отношения между блоками также строятся по законам конфликта.
СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ БЛОКОВ
Реализация сценического задания для каждого блока эпизодов выступает в качестве своеобразной сверхзадачи. Сценические задания на уровне блоков определяют: 1) количество блоков; 2) тему каждого блока (аспект проблемы); 3) сверхзадачу каждого блока.
Обнаруженный аспект проблемы так или иначе становится блоком, которому необходимо дать не только сценическое задание, но и рабочее название. Блокам даются названия и поэтому следует стремиться к тому, чтобы они выражали образную суть сценического задания. В дальнейшем это поможет при разработке идейно-художественного замысла блока.
Приведем пример формулирования сценического задания блока.
Блок «Слепота»
Сценическое задание блока: показать, что потерять зрение фактически «не так страшно», как нравственно.
СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ ЭПИЗОДОВ
Эпизоды формируются в блок единым сценическим заданием. Путь реализации этого сценического задания лежит через разработку сценических заданий на уровне эпизодов. Количество и содержание сценических заданий на этом уровне определяют: 1) количество эпизодов в блоке; 2) тему каждого эпизода; 3)сверхзадачу каждого эпизода.
Отметим, что еще в 20-х годах различного рода культкомиссии составляли своего рода инструкции к сценариям. По сути дела, они разрабатывали «сценические задания»: 1) показать лучшие цеха, выполнившие свои задания; 2) показать лучших ударников; 3) показать художественно, что вырабатывает завод; 4) отметить героев т.д.
Приведем пример формулирования сценического задания эпизода.
Эпизод «Зрение»
Сценическое задание эпизода: дать наглядный пример Нравственного подвига человека, потерявшего зрение.
Выполнение сценического задания на уровне эпизодов выступает для каждого из них в качестве сверхзадачи. Что же будет являться мерой членения эпизода? Вернее, есть ли объем сценической информации меньше, чем эпизод? Каждый элемент представления, подвергающий зритетеля чувственному или психологическому воздействию, можно рассматривать как единицу сценической информации. Следовательно, эпизод образуют совокупность единиц сценической информации, объединенных между собой тематически и связанных сюжетно. Внутри эпизода драматургическая логика автора идет от одной информации к другой.
Необходимо осознать, что если для режиссера театрализованных представлений и праздников главным объектом воздействия является аудитория, то первоэлементом воздействия, далее неделимым, должен стать «аттракцион» (термин СМ. Эйзенштейна), который подвергает зрителя чувственному и психологическому воздействию.
Неверной является позиция, при которой утверждают, что «элементом» воздействия являются художественные номера, которые организуются в блоки, а блоки монтируются в эпизоды (201, 13). Понятие «блок», как уже было показано выше, шире понятия «эпизод», поэтому не блоки монтируются в эпизоды, а наоборот.
Итак, сценарий делится на следующие уровни: 1) сценарий состоит из блоков; 2) блоки состоят из эпизодов; I) эпизоды состоят из единиц сценической информации.
При работе над сценарием театрализованного представления следует отчетливо различать, что нужно показать в соответствии со сценарием, какого идейно-эмоционального результата этого «показа» следует добиваться и какими средствами искусства можно осуществить его и достичь прогнозируемой цели.
СМ. Эйзенштейн и В.Э. Мейерхольд высказывали в разное время сходную мысль, что режиссерская работа как творчество есть создание своеобразной «партитуры» состояний зрителя в зале, а в соответствии с нею - «партитуры» сценария.
СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ ЕДИНИЦ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ
Количество и содержание сценических заданий на уровне единиц сценической информации определяют: 1) количество единиц сценической информации в каждом эпизоде; 2) содержание (тему) каждой единицы сценической информации; 3) сверхзадачу каждой единицы сценической информации. Единицы сценической информации сами по себе идейно нейтральны по отношению к сверхзадаче. Если мы приняли за единицу сценической информации любой элемент представления, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, можно ли сказать, что взятая сама по себе, она будет воздействовать на зрителя?
Свет, цвет, мизансцена, сценический текст, музыка, шумы, «факты жизни» и «факты искусства» - все это элементы представления, которые должны воздействовать на зрителя. При сценической реализации сценария возникает необходимость сообщения зрителю своего отношения к поднятой проблеме, своих чувств, мыслей. Значит, каждую единицу сценической информации следует подводить к «аттракциону», у которого только одна цель - повышенное психологическое реагирование зрительного зала.
Вызвать презрение к предателям Родины, отвращение к мещанству, вызвать чувство солидарности, чувство удивления, чувство гордости - это и есть не что иное, как сценические задания на уровне единиц сценической информации. Отличие сценических заданий Е.С.И. от сценических заданий эпизодов состоит в том, что задания эпизодов направлены на «сцену», а задания Е.С.И. ориентированы на чувства будущих зрителей.
Приведем пример формулирования сценических заданий единицам сценической информации.
Сценические задания Е.С.И.: вызвать чувства восхищения такими людьми, гордости; желание подражать им или вызвать чувство презрения.
Следует отметить, что сопереживание происходит по двум каналам: по эмоциональному и интеллектуальному. В зависимости от того, какую цель мы ставим перед единицами сценической информации, будут даваться и сценические задания. Например, если мы хотим, чтобы зритель не эмоционально, а логически осмыслил то или иное явление, то сценическое задание на уровне единиц сценической информации будет выглядеть так: заставить зрителя задуматься над вопросом: «А как бы я поступил в этой ситуации?»
Сценические задания, разработанные на всех трех уровнях (блоки, эпизоды, единицы сценической информации), образуют совокупность сценических заданий, обеспечивающих реализацию сверхзадачи сценария. Получение такой совокупное является целью третьего этапа работы над сценарием. Можно сказать, что завершением третьего этапа работы над сценарием - является создание смыслового каркаса. Вся дальнейшая работа сценариста будет направлена на художественное решение заданий.
Совокупность сценических заданий играет роль своеобразного смыслового каркаса, который сценарист облекает художественной плотью. Но именно каркас обуславливает характер и структуру этой плоти и что, пожалуй, самое главное, направленность ее художественного воздействия. Очевидно, это имел в виду В.Э. Мейерхольд, когда писал о «живых частях» театра в «железном каркасе» сценария.
Говоря о «разработке сценических заданий», отметим отличия драматургии театрализованных представлений и праздников от театральной пьесы. В отличие от последней, в сценарии больше заложено режиссуры.
Если выполнение сценического задания не обеспечивается, например, лишь одним художественным текстом, сценарист вводит необходимые режиссерские указания. Сценарист планирует столько режиссуры, сколько требуется на выполнение сценического задания.
В театрализованных представлениях и праздниках практически весь художественный материал является результатом режиссерской трактовки. В первую очередь трактовке подвергается литературный материал, тексты пьес, стихов, песен и т.д.
Разработав сценические задания на всех трех уровнях, можно говорить о художественной структуре сценария. Блоки, эпизоды, единицы сценической информации - это не механическая сумма каких-то раздельно существующих структур, а их единство.
РАЗРАБОТКА СМЫСЛОВОГО КАРКАСА СЦЕНАРИЯ
Результат анализа, сформулированный как суждение, должен явиться той сценической задачей, выполнить которую планирует автор. Каркас - это результат анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», зафиксированный в форме сценических заданий, круг которых ограничен рамками сформулированной проблемы. Поскольку инструментом создания каркаса является ракурс (начальная точка движения художественного мышления автора), а «сырьем» «факты жизни» и «факты искусства», постольку каркас строится по законам художественной логики. Поэтому для каркаса обязательна конфликтная организация. «Технология» каркаса определяется его конфликтностью. Таким образом, при создании смыслового каркаса следует тщательно избегать иллюстративности как антитезы конфликтности.
Художественное утверждение авторской позиции является сверхзадачей сценария. Как только сценарист осознает авторскую позицию как сверхзадачу, которую необходимо реализовать, можно уже приступать к приемам разработки сценических заданий. На этом этапе сценарной работы создается совокупность сценических заданий - смысловой каркас будущего сценария.
Пример (Студент К.Л.). В наше время часто замечаешь в отношении людей грубость, цинизм, разобщенность и нежелание прийти на помощь ближнему, иной раз даже жестокость, которая приводит к преступлению. Меня давно волнует это явление, происходящее в нашей жизни. И я решил взять тему своей будущей работы: «О равнодушном отношении людей друг к другу». Я проанализировал очень много фактического материала с целью выявления закономерностей причин такого явления как «равнодушие». Изучая документальный материал, я все время думал о том, что доброта человека сталкивается с жестокостью, щедрость души - с сиюминутной корыстью, теплота души - с тупым равнодушием. Таким образом, я сформулировал проблему: что такое равнодушие?
Социологический подход к «фактам жизни» - нахождение закономерностей в повторяющихся явлениях такого понятия, как «равнодушие» - позволил мне сформулировать ответ на поставленный вопрос: равнодушие - это социально - нравственная слепота и глухота людей.
Независимость суждения характеризует способность личности не следовать слепо общепринятой точке зрения, а иметь свою позицию и концепцию. Критерием оценки этой способности является: гибкость мышления и инверсия мышления.
Исходя из ответа на поставленный вопрос, я определил цель педагогического воздействия: заставить зрителей почувствовать чужую боль. Иначе говоря, попытаться пробиться через нравственную глухоту, заставить их ответить на вопрос: «А как бы я поступил в той или иной ситуации?»
Способность студентов объяснить и аргументировать свою точку зрения характеризует интеллектуально-логические способности выражать свои мысли, выделяя главное, существенное.
Критериями оценки являются: простота (ясность), полнота, аргументированность суждения.
Сценические задания, разработанные на уровне блоков, эпизодов и единиц сценической информации, образуют совокупность сценических заданий или смысловой каркас сценария, который уже дает представление о действенности конкретной педагогической смысловой системы.
Смысловой каркас сценария - это способ фиксации планируемого художественного воздействия и сценарно-педагогического моделирования поведения аудитории.
Э. Дубровский в статье «Сценарий как модель социальной действительности» пишет, что «драматургия – борьба с фактом ради его осмысления, действие, взрывающее факт, чтобы увидеть его корни и предсказать его будущий результат!» (68, 100).
Это верное замечание, относящееся к публицистическому кино, имеет, на наш взгляд, непосредственное отношение к драматургии театрализованных представлений и праздников.
Таблица № 3
Содержание операции Цель анализа Объект анализа Позиция (ракурс)
Третий этап: 1. Разработка сценических заданий блоков Нахождение (формулирование) сценических заданий блокам «факты жизни» и
«факты
искусства» Сверхзадача сценария
2. Разработка сценических заданий эпизодов Формулирование сценических заданий эпизодам «факты жизни» и
«факты
искусства» Сценические задания блоков
3. Разработка сценических заданий Е.С.И. Получение совокупности сценических заданий. Создание смыслового каркаса сценария. «факты жизни» и
«факты
искусства» Сценические
задания
эпизодов
Наладить контакт со зрителем, умение прогнозировать его реакцию, предугадать резонанс зрительного зала - всегда были для его авторов острыми и волнующими.
Тщательная разработка сценических заданий сценария позволяет организовывать и направлять соответственно педагогическим целям в нужное русло творческую активность зрителя. Стремление вызвать проявление творческой активности зрителя всегда было заметной педагогической и профессионально-художественной тенденцией массовых театрализованных представлений и праздников. Однако в сценарной практике не нашло достаточно полного отражения понимание сценария как программы художественно-педагогического воздействия, способа фиксации предполагаемых реакций зрительного зала, моделирования поведения аудитории.
Термин «творчество» обычно употребляется применительно к научному мышлению и художественной деятельности как характеристика профессионально-специфических сторон труда. Возвращение понятию «творчество» его прямого смысла заставляет обратиться не только к мышлению зрителей, но и к их бытию, т.е. искать «тайны» творчества в человеческих ресурсах, где причастность личности к тем или иным общественным явлениям и связям выступает как внутренний момент ее творческой деятельности.
Разработка сценических заданий на всех трех уровнях содержит в себе зримую и прогнозируемую реализацию педагогических целей и задач. Рассматривая сценарий как систему художественно-педагогического моделирования, отменим, что в разработанном смысловом каркасе все системообразующие факторы налицо - это и проблема или событие, а также потребность в праздновании этого события или потребность в разрешении той или иной проблемы. И, конечно же, разработанные в соответствии с авторской позицией сценические задания на уровне блоков, эпизодов и единиц сценической информации.
В этой связи вспоминается стихотворение А. Толстого, когда семь братьев пошли искать правду. Нашли, но каждый увидел свою сторону правды, и с тех пор пошла битва между ними и их потомками за правду, за истину. Что здесь характерно? Что каждый по-своему прав, но глух и невосприимчив к правоте другого.
Выход на аспекты проблемы и, в конечном счете, на блоки сценария в определенной степени и есть правда, увиденная глазами семи братьев.
Центральную проблему данного параграфа - можно ли считать, что само творчество следует формализованным правилам, - мы решаем так: в той мере, в которой мы опускаемся на низший уровень - на уровень мозга, мы подчиняемся определенным правилам; там же, где речь идет о мышлении, сами эти правила являются предметом рассмотрения и изменения, следовательно, они уже не могут быть приняты в качестве формальных и неизменных. Однако сама способность мышления к рефлексии, к образованию диалектических переходов низших ступеней на высшие и наоборот, базируется на наличии незыблемого низшего уровня, на его нерушимости, на его «защищенности» от «игры» мышления. Вот почему в любой системе, дабы она могла функционировать, должен наличествовать некоторый «неуязвимый» уровень, работа которого не зависит от переплетения иных уровней системы. Этим неуязвимым уровнем становится этап сценарного педагогического моделирования поведения аудитории или, иначе говоря, -смысловой каркас сценария.
О СООТНОШЕНИИ ТЕРМИНОВ «СВЕРХЗАДАЧА» И «СЦЕНИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ»
Сверхзадача выступает как начальная точка драматургического мышления сценариста. Говоря об искусстве, В.Г. Белинский писал, что «мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение» (23, 586-587). Сценические задания указывают путь реализации сверхзадачи, поэтому в них фиксируется направление движения драматургической логики сценариста. Поскольку сверхзадача есть художественное утверждение педагогической цели режиссера-сценариста, постольку он заинтересован в том, чтобы педагогическое воздействие давало эффект сознательного усвоения сценической информации. Другими словами, реализация сверхзадачи и есть педагогическая цель. Педагогической целью является создание ситуации самостоятельного прихода зрителей к идеям через анализ сценической информации. Каков же путь реализации сверхзадачи?
Если сценарист при определении сверхзадачи проделал путь от частного к общему, от анализа «фактов жизни» до формулирования педагогической цели, как только он решил утвердить ее художественными средствами, то зритель театрализованного представления должен проделать такой же путь. Но поскольку для автора сценария это уже будет мышление в категориях художественной логики, постольку сценарист должен проделать обратный путь - от общего к частному, т.е., исходя из сверхзадачи, разработать (спланировать) ряд частных заданий, выполнение которых на всех этапах подготовки театрализованного представления обеспечит сценическую реализацию сверхзадачи.
Социально-педагогическое исследование проводит сценарист, а художественное исследование проводит зритель. Следуя драматургической логике, сценарист не формулирует идеи, а указывает условия их формулирования зрителям.
Осознание социологичности, общественности искусства - это одно из огромных завоеваний философии и эстетики. И эта суть не может быть не отражена в нашем подходе к сценарию. Путь поиска эффективности педагогического воздействия обязывает сценариста обращаться к фактам и документам из жизни конкретной аудитории, чтобы сделать содержание своего представления близким уму и сердцу участников. В свою очередь социально-культурная деятельность диктует сценаристу условия выбора художественных средств. Таким образом, мысль становится общественной, а язык художественным.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 41 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |