Министерство культуры Российской Федерации 14 страница

Студент К.: «Из газеты «Вольная Кубань» мне был дан «факт жизни», который я должен повергнуть ассоциативному исследованию. Я читаю «факт жизни» и понимаю и нем все как нужно - «налоговая полиция вскрыла...». И вдруг я наталкиваюсь на слово «вскрыли». Его я мог бы и проскочить и понять машинально, но вот почему-то я на нем «застрял». И сразу же от этого слова «поползли» картины: вскрытие, обнаружение болезни, заглядывание внутрь, постановка диагноза, операция и т.д. Итак, вскрыть недостатки - значит обнаружить «болезнь», а поставить диагноз и сделать «операцию» - значит убрать недостатки. Мне могут сказать: «Зачем специально выискивать в этом слове такого рода слова! Нормальным людям и в голову не придут такого рода ассоциации!». Но если мы под такими словами нарисуем, скажем, карикатуру, то думается, что все примут это как должное, ибо она будет построена на буквальном понимании слова «вскрывает», то есть на возвращении слову его материально-телесной сферы. И как только я понял одно слово «вскрывает», немедленно происходит подобное и с другими словами. Скажем, слово «недостаток»: мало ли до чего можно не доставать, не дотягиваться!»

Ассоциативность мышления характеризует способность личности отражать и устанавливать в сознании новые связи между компонентами драматургической задачи.

Критериями оценки ассоциативного мышления студентов являются: число ассоциаций в единицу времени, их оригинальность, новизна, смысловая связь и драматургическая логика постижения смысла.

В цепи ассоциативного исследования слова не только расширяют свой объем, но и видоизменяют смысловое значение, обладая удивительной способностью перевоплощаться в словесном потоке.

По своей природе слово, найденное в цепи ассоциативного исследования - есть уже обобщение, объединение предметов или явлений по их общим признакам и свойствам.

Замысел и все его компоненты не могут существовать в отрыве от философских раздумий художника, от богатства его внутреннего мира. Замыслы обычно не описывают, так как какие бы ни были прекрасные мысли, но, выраженные вслух, они бледнеют. Тем более, что от замысла до осуществления - большой, полный препятствий и противодействия путь. Вопрос: «Каким вы видите свой замысел?» - требует не абстрактной декларации, а определения его образной сущности, пусть даже очень краткой и лаконичной.

Мизансцена и пластика, музыкальное и ритмическое ощущение, пространство, в котором будет происходить действие, - все это является выразительными средствами замысла. Следует отметить, что пространство как реальный и значимый компонент любого замысла превращает театрализованное представление в новое единство, идейно-художественная целостность которого определяется как связями структурных элементов формы (жанра), так и непосредственными связями его со зрительным залом.

ЗАМЫСЕЛ И ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Любое театрализованное представление или праздник требует своего сценического пространства. Сегодняшние социокультурные центры мало пригодны для постановок, имеющих цель вовлечь зрителей - участников в активное действие. Выход актеров-исполнителей в зрительный зал, или их работа между зрительными рядами - все это лишь элементы, зачастую ставшие штампами режиссуры. Невыразительность, несовершенство и статичность сцеп часто исключают идею массового общения. Досуговые учреждения сегодня зачастую выполняют функции кинотеатра. Сценарно-режиссерская практика показывает, что учреждения культуры, центры досуга с традиционным сценическим пространством вынуждают зрителя сдерживать свои реакции и действия, хотя они являются не менее эстетическим фактором, чем искусство актеров-исполнителей и режиссеров.

Сцена по отношению к зрительному залу является более активной. Пространство сцены организовано более свободно. Зрительный зал упорядочен рядами. У зрителей только одна точка зрения - она определена на все представление его местом в зале. То есть пространство в культурно-досуговых учреждениях не объект, а субъект видения.

Пространство всегда являлось одним из действенных факторов сценического искусства, который учитывался как драматургами, так и режиссерами.

Очень убедительно использовалось пространство театрализованного представления в дипломной работе заочного отделения выпускного курса Краснодарского государственного университета культуры и искусств. Все эпизоды цельного по замыслу представления были решены в своем пространстве: один эпизод полностью происходил на улице в освещении фар автомобилей, другой - в фойе университета, в третьем эпизоде зрители, находящиеся в помещении, из окон второго этажа наблюдали за увлекательной борьбой, происходящей на улице. Пространство в данном случае выполняло драматургические функции, так как являлось активным компонентом действия, которое изменяло не только ситуацию актеров-исполнителей, но и ситуацию зрителей-участников. При создании сценария театрализованного представления студенты искали способы реализации своего замысла не только через сценарно-режиссерский ход, но и через организацию пространства.

Благодаря сценическому пространству, рассчитанному на всевозможные виды контактов с участниками, появляется возможность изменить не только правила актерской игры, но и ситуацию зрителя в зале. Это помогает, во-первых, усилить идейно-нравственное и воспитательное воздействие театрализованных представлений; во-вторых, более эффективно реализовать творческие возможности участников представлений; в-третьих, сам принцип массового общения позволит учреждениям досуга более эффективно выполнять свою задачу.

Именно такая организация пространства и среды потребует от режиссеров выявления их творческой индивидуальности. Заметим, что потребность в таком пространство продиктована не только требованиями драматургии, но и требованиями самой жизни, новыми формами и методами воспитания.

В театре и досуговых учреждениях общение может реализовываться на разных уровнях и в разных формах. И все же, если в театре общение - фактор содержательный, то в театрализованных представлениях - и содержательный, и формообразующий.

В известном смысле реализация замысла той или иной формы есть нахождение драматургом особого для неё пространства. Это не только сценическая площадка, но и вся эмоциональная среда, воздействующая на участников.

Каждый режиссер, работающий сегодня в любом современном центре досуга, дворце культуры, мечтает об особом пространстве. И его мечта вполне оправдана, ибо как сценарист и режиссер он должен мыслить пространством как динамическим элементом драматургии.

Как известно, Дома культуры и различные центры досуга состоят из строго определенных по назначению функциональных зон: репетиционные залы, фойе, лестницы, сцена (здесь же показ кинофильмов) и т.п. Каждая из зон связана с другими лишь в силу простейшего соседствования, где какое-либо качественное взаимодействие исключено и взаимопроникновение зон трактуется как процесс негативный. К качественным преобразованиям каждая зона не приспособлена. Возможно лишь наращивание их общего числа и соответственно размеров зон. Каждая зона рассчитана на постоянное функционирование, что неизбежно ведет к нерациональному использованию пространства. Пространство и среду Нового центра досуги нельзя представить, если рассматривать их статически. Это скорее всего похоже на детскую игру «Конструктор», которая становится воодушевленным предметом в процессе действия. Само пространство, организованное каждый раз по-новому, должно приучить режиссеров мыслить категориями действия масс.

Сценические площадки могут принимать различные формы: всевозможные виды открытой сцены, арена, фойе и т. д.., вплоть до использования лестниц и балконов. Тем не менее во Дворцах культуры сохраняются по-прежнему два пространства: одно для актеров, другое - для зрителей. Даже, когда актеры сходят со сцены и спускаются в зрительный зал, они все равно остаются «пришельцами» из другого пространства, а присутствие их в зале носит временный характер. Реальное пространство остается не функционирующим, хотя должно быть «единицей действия», «единицей информации».

При ориентации сценаристов-режиссеров на такое сценическое пространство необходимо, чтобы в их поле зрения были уже не отдельные предметы, а все многообразие предметного мира и даже деятельные отношения, осуществляемые с помощью этих предметов.

Современные технические новшества оказывают большое влияние не только на сценические площадки. Техника принесла с собой в искусство и новые, невиданные формы, ритмы, темпы. Все это существенным образом сказывается и на сценарной культуре, предусматривающей включение в драматургическую ткань произведения действий, одновременно разыгрывающихся на нескольких площадках с параллельной работой нескольких экранов, лазеров и т.д.

Сценическое пространство в театрализованных представлениях должно быт организовано так, чтобы каждый зритель в зависимости от цели сценария, мог стать участником действия и иметь свободный выбор места в организованном пространстве; чтобы в нем были подготовлены участки пространства, откуда зрители могли сразу, непосредственно войти в действие; где могло бы идти одновременно несколько сценических действий, где зрители могли бы быть в роли наблюдателей сценического действия (изолированность), и открытые участки пространства для общения всех участников.

Естественно, что такое пространство не может быть спроектировано заранее. Пространство все время должно меняться, как бы строиться в соответствии с целями и задачами, замыслом представления, сценарно-режиссерским ходом. Поэтому к пространству следует относиться как к чередованию всевозможных форм, которые оно может принимать. Главное - чтобы пространство являлось активным участником действия. Как только сложился замысел и целом, рожденный ассоциативным методом исследования документального материала, и органически связанный с ним сценарно-режиссерский ход, найдено пространственно-временное и пластическое решение театрализованного представления, можно приступать к разработке замысли каждого блока.

РАЗРАБОТКА ЗАМЫСЛА БЛОКОВ, ЭПИЗОДОВ, ЕДИНИЦ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ

На каждом этапе работы над сценарием появляется необходимость сбора нового материала - «фактов жизни» и «фактов искусства». На этапе разработки замысла и «объект анализа», помимо анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», входит анализ рынка культурно-досуговых потребностей. Так, при разработке замысла сценария «Ехал поезд...», был собран документальный и художественный материал, который подбирался по одной тематике и подробно разбирался. Из прочитанного круга литературы студенты отобрали материал о выборе профессии, определяющей место человека в жизни. После этого они расширили объем исследуемой литературы, включив в него периодическую печать за последние два года.

На этапе разработки замысла перед сценаристом стоит цель - найти форму, адекватную содержанию. При нахождении формы представления необходимо исходить из всей совокупности сценических заданий, которые отражают авторскую позицию. Более конкретно авторское отношение к проблеме реализуется через замысел (например, вокзал, как исходная точка выбора своего жизненного пути - на какой поезд сесть). Внутреннюю сущность формы обеспечивает верно найденный жанр. Отношение к аспектам проблемы диктует выбор жанра - представление-притча.

Замыслы блоков мы также рассматриваем через призму жанра, тем самым сохраняя авторское отношение ко всем аспектам проблемы. В результате получается, что жанр сценария включает в себя жанры каждого блока и эпизодов. В таком случае замыслы эпизодов могут соответствовать жанру каждого блока, а замыслы Е.С.И. должны скрывать жанр эпизода. Найденный жанр определяет особенности работы на каждом этапе. Можно сказать о жанровой направленности отбираемого материала, которая найдет свое полное воплощение в режиссуре. На этапе разработки замысла нельзя делать поспешного вывода об использовании всего собранного материала, так как часть его будет дополняться или исключаться в связи с целевыми установками последующих операций.

Как на предыдущих этапах работы над сценарием, так предстоящих, постоянным объектом нашего анализа являются «факты жизни» и «факты искусства». Параллельно изучаются потребности и интересы аудитории.

При разработке замысла каждого блока мы исходим из сценических заданий. При этом нельзя забывать, что каждое сценическое задание определяется нашей позицией. Чтобы данная технологическая операция пришла к своей логической завершенности, возникает необходимость нахождения в сценарии, блоках и эпизодах исходных ситуаций.

Таблица 5

Содержание операции Цель анализа

Объект анализа

Позиция (ракурс)

Четвертый этап: 1. Разработка замысла первого, второго, третьего блоков и т.д.

Нахождение жанра блоков, исходных ситуаций первого, второго, третьего блоков

«факты жизни» и «факты искусства» Сценические

задания

блоков

2. Разработка замысла первою,.второго, третьего эпизодов и т.д.

Нахождение жанра эпизодов, исходных ситуаций в эпизодах

«факты жизни» и «факты искусства»

Сценические

задания

эпизодов

3. Разработка замысла единиц сценической информации по всем эпизодам всех блоков Нахождение композиционных приемов, выразительных средств

«факты жизни» и «факты искусства»

Сценические

задания

Е.С.И.

Исходная ситуация - это художественно осмысленный драматургический факт, из которого будет развертывании дальнейшее действие.

Что же будет исходной ситуацией сценария «Ехал поезд...»? Такой ситуацией будет являться выбор своего места в жизни, своего пути, своей дороги. Этот вопрос ставится как перед зрителями-старшеклассниками, так и перед исполнителями. Зрители и исполнители становятся участниками представления, поскольку их объединяет общая проблема выбора жизненного пути и праздничное событие - окончание школы. Вот почему в нашем представлении выпускники и оказались на «вокзале».

Как видно из вышеприведенной таблицы, замыслы эпизодов возникают из конкретно разработанных сценических заданий. Режиссерское видение сценического задания, художественное или игровое его решение и является, собственно говоря, замыслом.

Общий замысел всего сценария словно огромная матрёшка: в замысле сценария - замыслы блоков; в замысле блоков - замыслы эпизодов; в замысле эпизодов - замыслы Е.С.И.

Смысловое задание эпизода дает толчок творческому поиску замысла эпизода. В свою очередь смысловые задания Е.С.И., обладающие необходимым эмоциональным зарядом, взрывают ассоциативные пласты творческого воображения автора, и, в зависимости от их смыслового объёма возникают конкретные, детально ощутимые замыслы каждой единицы; реального факта, образной мизансцены, действующего реквизита, пластического номера и т.д. Каждое сценическое задание на всех уровнях содержит в себе микроцель. Ячейка каждой операции, каждого этапа существует по тем же законам, что и система в целом. Это говорит о том, что система жизнеспособна и носит диалектический характер.

ПЯТЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД СЦЕНАРИЕМ: РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА

Композиционной основой сценария является сюжет. В понятии «сюжет» в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и содержание», и как «завязку сочинения». Позднее сюжетами стали называть произведения, изображающие логически связанные между собой события.

Сюжетная композиция - это построение, основанное смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Бессюжетность говорит о том, что у авторов нет концепции. Сюжет - это идейно-художественная концепция автора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи. Бессюжетное произведение неспособно вскрыть эти связи и взаимоотношения. Пренебрежение сюжетом ведет к формалистическим построениям. Простое сочетание фактов - это еще не сюжет. Автор должен истолковать факты и найти такое сюжетное решение, которое отражало бы смысл, заложенный в сценарии. Поэтому целью всей последующей работы сценариста является утверждение авторской позиции через художественную организацию доказательств.

Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.

В театрализованных представлениях и праздниках под сюжетом сценария следует понимать драматургическую расстановку «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.

Как мы уже отмечали, связь между эпизодами внутри блока и между блоками не событийная, а смысловая, т.е. вне фабульная. Это принципиально отличает структуру сценария от других видов литературы.

Внефабульная связь между эпизодами и блоками - сюжетный прием организации СПОД в зрительном зале. С одной стороны, прерывность фабулы (она непрерывна лишь. в пределах одного эпизода) заставляет зрителя прервать восприятие и включиться в процесс установки смысловых связей, т.е. заняться действенным анализом. С другой стороны, внефабульная связь, оставляя в силе предшествующее положение, позволяет не ограничивать театрализованное представление только сценой и планировать непосредственное включение в представление зрительный зал.

Ход исследования, заложенный в каркасе, художественно реализуется через сюжет. Организация «фактов жизни» по законам художественного конфликта делает возможным их художественное исследование. Сюжет - это способ исследования «фактов жизни» и «фактов искусства» через конфликт.

Весь ход мышления сценариста следует понимать как единство социологического и художественного анализа «фактов жизни» и «фактов искусства». Такая постановки вопроса является естественным отражением реальной сценарной практики.

Необходимо уяснить место сюжета в системе, образующей «технику» создания сценария. Говоря о сюжете, мы говорим о том, как организуется конфликт.

Суть драматического типа изложения заключается» показе множества через единство, через призму центрального конфликта. Конфликт как диалектическое противоречие свойственен любой драматургии. Но нельзя забывать, что в сценариях театрализованных представлений и праздников конфликт имеет свои особенности, ибо действие развивается монтажно, скачками.

Говоря о конфликте сценария театрализованного представления, часто допускают ошибку в том, что конфликт из драмы механически переносят на драматургическую структуру театрализованных представлений или массовых праздников.

Так, для А.И. Чечетина, автора учебника «Основы драматургии театрализованных представлений» отправная точка анализа драматургии театрализованных представлений - традиционный театр, спектакль, пьесы и вся вытекающая отсюда терминология?!

Строя «свою теорию» на классических законах драматургии, А.И. Чечетин сам же называет эти законы мифическими и, причем, без кавычек. Но самое интересное, автор в категорической форме возражает против смещения педагогических принципов с принципами теории драмы?!

И последнее, автор пишет «...Авторы методик рекомендуют обращаться к жизненному материалу, к социологическому анализу «фактов жизни», без которых, как ни странно, уже успешно «создан» замысел и сценически сценирно-драматургически организовано нечто определенное по содержанию и форме» (215, 98).

Заметим, что если замысел создан без «фактов жизни» тут вряд ли есть необходимость продолжения дискуссии, ибо в любом празднике или театрализованном представлении - событие есть основа, а одна из главнейших задач сценариста и заключается в том, чтобы на уровне всестороннего исследования этого события осуществить свой замысел по реализации этой конкретной событийности. И уже стало аксиомой, что роль театрализации как творческого, социально-педагогического метода состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни государства, трудового коллектива, личности.

Исследование А.И. Чечетина по основам драматургии театрализованных представлений, думается, это его тупиковая ветвь. Нет необходимости продолжения дискуссии по этому вопросу, так как основная методологическая исходная предпосылка неверна по своей сущности. Вот почему стоит усомниться в том, что автор сказал «создан» замысел, хотя слово может быть не случайно самим автором поставлено в кавычки. Ибо, чтобы создавать замысел, его надо создавать из чего-то.

Такой подход приводит к тому, что конфликт в театрализованном представлении А.И. Чечетин называет «разряженным». Если так понимать конфликт (а он составляет главное содержание произведения), значит конфликт ненастоящий. От ненастоящего конфликта ничего не может родиться - никакая идея, никакая мысль. Как сказал Р. Гамзатов: «От женитьбы кукол не рождаются дети». Прогресс искусства прежде всего и главным образом реализуется в совершенствовании его технологии, в его нарастающем и требовательном профессионализме. Само понятие «технология» предполагает наличие «предмета». Разрабатывать технологию, уточнять и совершенствовать ее, а тем более обучать технологии без определенного материала вряд ли возможно, как невозможны учение Дарвина - без естественного отбора, теории Павлова без метода условных рефлексов, система Менделеева - без принципа нарастания атомного веса элементов. Что же будет являться нашим предметом?

Если предметом актерского искусства является действие, предметом режиссуры является организация борьбы, то предметом сценариста является драматургический конфликт. Незыблемость этой первоосновы драматургии доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков от Аристотеля и Гегеля до Волькенштейна и Лоусона, но блестящим по результативности экспериментом, который был проделан более 60 лет назад. Попытка создать «бесконфликтную» драматургию обогатила теорию драматургии уникальными данными: было экспериментально доказано, что вместе с ликвидацией конфликта исчезает и сама драматургия. Устраняя конфликт, мы прерываем связь с действительностью. Эпический (а не драматический) тип изложения предполагает показ единства мира через множество его проявлений, в том числе и конфликтных. Поэтому свободная от подчинения центральному конфликту композиция допускает возможность множества конфликтов, работающих на единый конфликт.

Так как в сценарии монтируются «факты жизни» и «факты искусства», блоки, эпизоды, то это выглядит так: монтаж - конфликт - монтаж - конфликт - монтаж конфликт и т.д.

Отсюда можно сделать вывод: если для театра эпизодное построение не обязательное драматургическое правило, то для театрализованных представлений - это принцип,

В сценарии театрализованных представлений и праздников, драма (в данном случае как напряжение) тоже существует, то только уже между блоками и эпизодами, между событиями, а также между эпизодами и аудиторией. Вот почему у аудитории, видящей несвязанные, казалось бы, эпизоды, создается ощущение их необходимости.

Таблица 6

В ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРА (СЦЕНЫ, АКТЫ, ЯВЛЕНИЯ)

К А Р Т И Н Ы --------------------------------------------------------? АУДИТОРИЯ

КОМПОЗИЦИОННАЯ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ ПОСТРОЕНИЯ СЦЕНАРИЯ

Цельность сценария обеспечивается его смысловым, а не композиционным каркасом, так как композиция - понятие формальное. Важным моментом в построении «конструкции» сценария является то, что каждый последующий эпизод должен быть подготовлен заранее. Если в сценарии всего десять эпизодов, то десятый необходимо готовить с первого. Это делается для того, чтобы не дать каждому последующему эпизоду (его смыслу) затеряться в общем развитии темы.

Первым моментом композиционного построения является выделение из всего отобранного материала той его части, которая будет развивать весь сценарий в целом. Вторым моментом является подготовка кульминации с самого начала построения сценария, которую необходимо провести через наиболее смысловые стыки всех эпизодов.

При наличии конкретной цели воздействия необходимо определить решающую композиционную точку, и сделать обратный отсчет к исходной позиции первого эпизода, откуда пройдет через все точки (монтажные стыки) необходимая мысль. Решающая композиционная точка должна быть найдена на этапе отбора сценарного материала при кропотливом его исследовании, анализе и именно в том материале, где поднятая проблематика получает свое наиболее полное выражение.

Огромное значение предварительной работе над конструкцией драмы придавали русские драматурги, в первую очередь А.Н. Островский, у которого на разработку конструктивной основы пьесы (сценария - О.М.) уходила основная часть времени.

«Самое трудное дело для начинающих драматических писателей, - говорил Островский, - это расположить пьесу: а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинство пьесы» (141, 175).

Обратитесь, пожалуйста, к композиционному каркасу «Евгения Онегина» и вы обнаружите следующие центральные узлы:

1. Встреча Татьяны с Онегиным. 2. Письмо Татьяны к Онегину. З. Объяснение Онегина по поводу письма. 4. Разлука.

Теперь внимательно проследите дальнейшее развитие: I Встреча Онегина с Татьяной. 2. Письмо Онегина к Татьяне. 3. Объяснение Татьяны по поводу письма. 4. Разлука. Вряд-ли кто-то может сказать, что у такого мастера, Как А.С. Пушкин, такое композиционное построение случайно. Нет, здесь виден расчет в жесткой устойчивости смыслового каркаса.

Вопрос: «С чего начать?» - у многих художников бывает связан не с непосредственными задачами изложения. Так как начало имеет особый смысловой удельный вес, то Оно должно выражать идею произведения.

Приведем в качестве примера одну игру, которую предлагал С.М. Эйзенштейн студентам на своих лекциях. Смысл ее состоит в следующем: играет два человека, один называет число, не превышающее десять, а второй называет число, не превышающее предыдущее на десять и т.д. Выигрывает тот, кто первым назовет число сто. Данная игра предусматривает развитие у студентов композиционных навыков и смыслового продвижения к цели.

Педагог: один.

Студент: восемь.

Педагог: двенадцать.

Студент: пятнадцать.

Педагог: двадцать три.

Студент: тридцать три.

Педагог: тридцать четыре.

Студент: сорок.

Педагог: сорок пять

Студент: пятьдесят.

Педагог: пятьдесят шесть.

Студент: шестьдесят один.

Педагог: шестьдесят семь.

Студент: семьдесят два.

Педагог: семьдесят восемь.

Студент: восемьдесят

Педагог: восемьдесят девять..

Студент: девяносто девять...Да, сто за Вами!

Педагог: значит поняли, что «противнику» нельзя давать возможность называть определенные цифры. Чтобы назвать число 100, Вам необходимо обеспечить себе число 89. А чтобы обеспечить число 89, следует назвать число 78 и т.д. в числах эта закономерность выглядит следующим образом: 1,12, 23, 34, 45, 56, 67, 78, 89, 100.

Вопрос «С чего начать?» у многих художников бы и связан не с непосредственными задачами изложения. У Л.Л. Толстого имеется яркий тому пример, когда после окончания первого варианта «Воскресенья» он запишет в дневнике: «Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идет «Воскресенье». Ложно начато».

Языковая (смысловая) многомерность присуща сценарию театрализованного представления на всех уровнях его создания, начиная с выбора темы, формулирования проблемы, цели воздействия, организации материала в отдельные блоки, монтажа материала в целостные смысловые эпизоды и кончая монтажем эпизодов в конкретный сценарий будущего представления. Значимость сценария в целом, каждого блока, эпизода постигается не по обособленному смыслу составляющих его элементов или их суммы, а по характеру сочетания, обретающему смысл в конфликтной организации сценарного материала. Поэтому только с таких позиций (монтаж-конфликт) можно говорить об экспозиции, завязке, развитии действия, кульминации и развязке, понимая под этим не последовательное развитие сюжета, а прерывистое, монтажное.

ЭКСПОЗИЦИЯ. Первый момент развития действия называется экспозицией или выставкой действия. Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, событиями, персонажами и т.д. Экспозиция вводит нас в правила сценической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять. Это значит не состоится соучастие зрителей и зал не будет включен в содумание - столь важный художественно-педагогический процесс.

В силу документальности, публицистичности сценария экспозиция в нем чаще всего выступает как экспозиция идей, столкновение которых разворачивается перед зрителем. Любые попытки установить допустимые размеры экспозиции заранее обречены на провал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает вопрос, помня при этом, что экспозиция должна быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиция. Прямая экспозиция вводит зрителя в правила игры. Простейший пример прямой экспозиции - специальный монолог персонажа, не связанного с непосредственным развитием сюжета. В драматургии такой монолог внесюжетного персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемой прологом.

В театрализованных представлениях и праздниках внесюжетным персонажем является ведущий. Появление ведущего в театрализованном представлении имеет свои причины. Одна из них заключается в том, что нынешнее время требует от человека определенности мыслей и действий. Вне этой определенности, без ответа на коренные вопросы современности художник-гражданин немыслим. Вот почему необходимо изложить свой взгляд на мир, передать свое отношение к человеку, событию, реальному герою, проблеме.

Дата добавления: 2015-11-04