Министерство культуры Российской Федерации 13 страница

Выявленные в ходе исследования условия создании педагогически дееспособного сценария имеют большое практическое значение. Внедрение в практику положений, получивших доказательность, позволит значительно повысить качество сценариев, эффективность художественно педагогического воздействия.

Следует заметить, что наша первоначальная установка на «факты жизни» как «основной» воздействующий элемент первоначально себя не оправдала. Оказалось, что! «факты искусства» произвели на зрителей большее впечатление как в контрольных, так и в экспериментальных проектах.

Определив, что художественный материал произвел на зрителей большее впечатление, чем документальный, для нас не менее важно было знать - содержание какого материала более прочно осталось в памяти зрителей. Учитывая эти обстоятельства, мы решили проверить нашу гипотезу методом панельного среза. Через определенный срок (1 1 месяцев) на предприятии, в цехах которого формировались зрительские группы, нами была проведена анкета, выясняющая степень запоминания зрителями не только театрализованных представлений в целом, но и документально-художественных структур. Полученные данные наглядно подтвердили нашу гипотезу. Сравнительный анализ запомнившихся зрителям театрализованных представший, как и следовало ожидать, подтвердил наши предложения. Зависимость очевидна: основная масса зрителей, метивших и положительно оценивших экспериментальные проекты после их просмотра, вновь отдала предпочтение экспериментальным представлениям после проведения кеты методом панельного среза.

Наше предположение о лучшем запоминании документального материала подтвердилась. Об этом свидетельствуют цифры.

1. Содержание документального материала - 68,9%.

2. Содержание художественного материала - 31,1%.

Из анализа закономерностей запоминаемого материала следует один «парадоксальный» вывод. Дело в том, что педагогикой и психологией зарегистрирован факт, что лучше всего запоминается тот материал, который был воспринят в состоянии эмоционального переживания. Как было сказано нами выше, на зрителей контрольных и экспериментальных групп произвел большое впечатление художественный материал, он был воспринят в состоянии эмоционального переживания, и, следовательно, должен бы запомниться. Тем не менее запомнился документальный материал, содержание которого в большей мере соотносилось с их личным жизненным опытом.

На наш взгляд, запоминание художественного материала явилось следствием того, что художественный материал создавал только эмоциональную основу для психологического воздействия на зрителей. Таким образом, при одновременном воздействии документальным и художественном материалом, каждое средство «работало» только на своем временном этапе, то есть, художественный материал является как бы «пробивной» силой для внедрения в знание зрителей основного художественно-педагогическо-заряда.

§ 4. Сущность и структура обучающей технологии создания сценария

Нельзя дать сценаристу или студенту, овладевающему навыками сценарного мастерства, рецепты, гарантирующие высокий художественно- педагогический уровень произведения. Но создавать сценарий «технологически» грамотно - одно из условий и главных профессиональных качеств режиссера театрализованных представлений и праздников.

В беседе с режиссерами (12 декабря 1933 года) Мейерхольд подчеркивал: «Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идеология только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология» (125, 269).

Об этом говорит и И.Г. Шароев: «У нас, практиков жанра, редко ведется разговор о мастерстве сценариста. Л ведь это очень важно, чтобы драматург, работающий над созданием сценария массового праздников или зрелища, знал технологию своего ремесла, был знаком с теми основанными закономерностями, которые являются определяющими в этом жанре» (222, 63).

Мы не найдем ни один раздел, ни в одном источнике о творческих этапах создания сценария. В лучшем случае, речь будет идти о специфических различиях между драматургией театра и драматургией театрализованных представлений. В чем же причина такого странного положения? Одна из них - пережитки старых, идущих от вульгарных социологов представлений о том, что «тайники» творчества прочно загерметизированы. Другая - прежде всего, и слабой разработке методологии, причем методологии, соединяемой с методикой: ведь методология, если она лишь умозрительная, не вооружает исследователя способами и приемами, которые он мог бы практически применить и своей работе.

Долгое время все попытки исследования творческою процесса создания сценария сводились к основным законам драматургии, якобы по которым создавался сценарий, и вне поля зрения оставался сам творческий процесс. Творческий процесс сводился к интуиции художника и чаще всего к «общепринятым» штампам. О невозможности создания методики пишет А.И. Чечетин, утверждая, что «работа по созданию сценария театрализованного представления, если к ней относиться действительно творчески, не может разграничиваться на твердо установленные этапы.

Здесь не может быть точно разработанной методики в педагогическом смысле этого слова» (216, 44). У нас есть Все основания не согласиться с мнением А.И. Чечетина.

В настоящее время появилась тенденция к исследованию творческой деятельности на объективной основе, к изучению закономерностей творческого труда. Искусство всегда ищет новые способы и средства освоения мира. Это и дает ему возможность помимо художественного анализа обобщать новые явления жизни с научной точки зрения, ибо приобщение искусства к науке способно серьезно обогатить и увеличить его общественный все. Существует ли реальная общественная потребность в «онаучивании» искусства? Конечно, нельзя говорить о прямолинейном сближении искусства и науки. С большим правом можно и следует говорить о тесном содружестве. Черты близости между искусством и наукой обусловлены тем, что ведущей их целью является познание и освоение окружающего нее мира. Тем не менее, философия подчеркивает, что отражение явлении действительности в духовной деятельности человека и активное их познание не тождественны друг другу.

Наука и искусство не являются совершенно изолированными областями человеческого мышления. - они являются двумя инструментами единой познавательной способности человека. Искусство и наука представляют собой неотрывные, диалектически связанные и диалектически противоречивые части единого целого - человеческого сознания. Понимать художественный процесс создания сценария, как процесс, протекающий в сфере подсознания вне интеллекта и помимо сознания - это абсурд.

Так известный режиссер-новатор А.Я. Таиров утверждал, что «режиссер должен не только вносить мысль в свое искусство, но и владеть искусством мыслить» (196, 480).

На одном из практических занятий по сценарному мастерству нами был проделан кратковременный эксперимент. Контрольной студенческой группе на объединенном занятии было предложено искать драматургическое решение - всего 20 индивидуальных решений. Экспериментальной группе студентов - решение по обучающей технологии. Анализ решения творческой задачи экспериментальной группой показал неоспоримое преимущество решения по обучающей технологии по сравнению с контрольной группой: в течение семинарского практикума ни один из индивидуально работавших испытуемых контрольной группы не нашел верного решения с точки зрения научно-художественного осмысления проблемы. Те же самые испытуемые, объединенные в экспериментальной группе, легко решили задачу. Причем, существенные преимущества решения по обучающей технологии обнаружились как на фазах логического (научно-исследовательского этапа), так и на фазах эмоционально-художественного исследования, интуиция же начиналась там, где обрывался логический путь анализа проблемы.

Можно найти немало примеров у мастеров сцены, которые неоднократно подчеркивали, что любое творчество управляемо. К.С. Станиславский говорил о сознательном подходе к творчеству и к сознательным приемам психотехники. СМ. Эйзенштейн о логически выстроенном замысле, рассчитанном на заранее выверенные эмоциональные потрясения зрителей.

Участие бессознательной сферы в акте создания сценария приводит к тому, что многие решения сценариста оказываются «как бы» внезапными, «как бы» немотивированными. Однако это не означает, что логика в данном; случае отсутствовала вовсе.

«Иллюзия, что творческий процесс совершается «бес» сознательно», пишет М. Арнаудов в книге «Психологи» художественного творчества», возникает потому, что мы сознаем начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потому сразу видим результат мысли. Ввиду того, что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в «бес сознательном» множестве связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которое наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло» (выделено мной - О.М.) (9, 339).

Ставя вопрос о принципиальной познаваемости закономерностей сценарного творчества, мы должны показать, Какими же методами мы будем пользоваться, чтобы воспроизвести не осознаваемые самим сценаристом «связующие звенья». Для того, чтобы творческий процесс не показался, с одной стороны, непознаваемым, мы сосредоточим-м на деталях, как бы не являющихся фактом сознания сценариста, но тем не менее участвующих в сотворческом акте. Иначе говоря, мы проанализируем не только методологические, но и методические аспекты создания драматургической основы театрализованных представлений и праздников.

Многочисленные попытки исследователей проникнуть в лабораторию творчества сценариста привели к возникновению различных гипотез, однако они не дают пока реальной картины самого технологического процесса. В этом смысле наука пока остается на уровне эмпирического описания результатов или подходов к процессу творчества. Что же объединяет людей, творящих новое, оригинальное?

Это оригинальное видение ситуации, способность по-новому взглянуть на известное, гибкость мышления, соединения с познавательным интересом. То есть, общим знаменателем творческих людей является умение не стандартно мыслить, мыслить не стереотипно. Можно с полной уверенностью сказать, что творчество - есть нарушение норм. Но для того, чтобы нарушить нормы, стереотипы - необходимо постоянно снабжать мозг нормами искусства, поскольку именно они дают начальный старт фантазии для нарушения обретенных норм.

Эйнштейновский «критерий внутреннего совершенства» также не призывает к любованию законченностью найденного решения; наоборот, он свидетельствует только об одном: за всякой «совершенной» теорией уже стоит новая, более совершенная и так до бесконечности.

Говоря о том, что процесс сценарного творчества не только сплав аналитического и интуитивного, сознательного и бессознательного, но в большей степени всегда осознание его закономерностей, мы имеем в виду прежде всего то, что этот процесс с одной стороны, является многоступенчатым (этапным), а с другой - целостным.

Дело заключается не только в возможностях методики создания сценария. Прежде, чем такой методикой пользоваться, нужно решить принципиальный теоретический вопрос о существовании творческого процесса как целостного явления. Если такая целостность существует, то воспроизведение не осознаваемых сценаристом звеньев и принципе возможно.

Наука, в собственном смысле как форма теоретической деятельности возникает тогда, когда знания в виде практически фиксируемых закономерностей не просто закрепляются в виде возможных идеальных планов практической деятельности, а превращаются в предмет специализированной деятельности. В этот предмет специализированной деятельности очень прочно входит наука.

Интересный замысел, рожденный пониманием конкретных воспитательных целей и практических задач, подкреплённый точно найденным сценарно-режиссерским ходом, всегда индивидуален. Идейно-художественный замысел никогда не будет новаторским, подлинно смелым и оригинальным, если в нем не будут отчетливо проступать эстетические пристрастия человека, режиссера, художника, Процесс рождения замысла не изучен. Он слишком тонок и индивидуален. Нет ничего губительнее, чем рецепты или формулы, но и нет ничего более живительного, чем пытливое и научное отношение к процессу вызревания творческого замысла. И хотя мир образов - это мир чувственный, тем не менее в процессе вызревания замысла должно происходить совпадение логического и образного мышления. Среди многочисленных задач формирования сценарной культуры режиссера, одна из важнейших - развитие образного мышления, при активном участии которого происходит весь процесс создания сценария.

Замысел сценария - это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно- пластической разрешенности.

Замысел в деятельности драматурга часто складывается как решение. Его успешная разработка зависит от верно найденных сценических заданий, которые преследуют цель - реализовать замысел.

После разработки смыслового каркаса, в котором смоделирована и спрогнозирована деятельность массовой аудитории в реализации конкретной событийности, можно говорить о системном качестве, ибо именно в смысловом каркасе уже заложена педагогическая ценность сценария. Поэтому, исходя из совокупности сценических заданий (каркаса сценария), разрабатывается общий замысел сценария, при этом совокупность сценических заданий является ракурсом сценариста, его позиций.

Таблица 4

Содержание операции Цель анализа Объект анализа Позиция (ракурс)

Четвертый этап: 1. Разработка замысла сценария в целом Нахождение жанра (формы сценария), сценарно-

режиссёрского хода, исходной ситуации сценария «факты жизни»

и «факты

искусства».

Рынок

культурно-

досуговых

потребностей Совокупность

сценических

заданий

Авторское отношение к совокупности сценических заданий диктует выбор определенной формы: театрализованный митинг, театрализованный концерт-перекличка, представление-аукцион, зонг-митинг, концерт-реквием и т. д.

При усвоении студентами данного этапа работы необходимо помнить, что сначала разрабатывается замысел сценария в целом, затем замысел каждого блока, потом эпизодов и т.д.

Описывая всеобщие свойства сознания, психология всегда говорит об ассоциациях, которые играют большую роль в мышлении и особенно в художественном творчестве. На способности к ассоциациям основаны сравнения, эпитеты, аллегории, символика, а также художественные обобщения, возможность узнавать типическое в воображаемом.

Долгое время действие ассоциаций ограничивали созданием связей между идеями или представлениями. Современные исследователи показали, что оно намного богаче. Видный советский психолог Б. Ананев пришел к выводу, что богатство ассоциаций и способности психики могут связывать в единой цепи и простые психические образования (ощущения и элементарные эмоции), и самые сложные, выражающие абстрактные понятия, суждения, умозаключения и т. п.

Нас, в данном случае, интересуют ассоциации не только с точки зрения изучения механизма, который позволяет создать художественный эффект в процессе восприятия, но и с точки зрения овладения сценарными навыками ассоциативного исследования, помогающего выйти на разработку замысла сценария. Именно в этом разрезе мы попытаемся ответить на следующие вопросы: «Как складываются ассоциации в процессе работы над сценарием?», «Какие существуют типы ассоциаций, и какие из них существенно необходимы в сценарном творчестве»?

Ассоциации можно рассматривать как субъективное отражение связей объективного мира. Поэтому формирование ассоциаций зависит прежде всего от внешних обстоятельств, практически значимых для человека. Так, в процессе социальной практики в психике множества людей образуются сходные ассоциации, которые и составляю! общественные ассоциативные фонды. По характеру отражаемых связей различают внешние и внутренние ассоциации. Первые отражают внешние связи явлений, вторые - смысловые связи. И первые, и вторые, в свою очередь, различаются по смежности, сходству и контрасту.

Ассоциации, отражающие «внешние связи» (по смежности «серп - месяц»), играют важную роль в познавательных процессах, но тем не менее в сценарном творчестве их роль несущественна. Здесь требуется уже более высокий уровень психики. В соответствии с этим различают предметные, эмоциональные и предметно-эмоциональные ассоциации знакового типа.

Если восприятие художественного предмета вызывает у адресата его собственное переживание, мы имеем дело с эмоциональной ассоциацией. Если оно вызывает представление о каком-либо предмете - предметной, а если объединяются эмоции воспринимающего и его представления о предмете, то это предметно-эмоциональные ассоциации. В самом общем виде ассоциативная способность состоит в том, что психика обладает возможностью связывать различные продукты в устойчивых цепях и, возбуждая одно ее звено, вызывать все остальные.

Ассоциативный ход познания, скрытый от контроля мысли, утрата промежуточных звеньев не только опираются на интуицию, но и находят поддержку в формах знаний, добытых человеком. Например, когда льет дождь, мы говорим: «Природа плачет». Так сливаются высокое обобщение и чувственная конкретность. Вспомним слова А.С. Пушкина: «Роняет лес багряный свой убор». Что возникает у нас в сознании? Целая серия ассоциаций: яркая, солнечная осень, праздничная и т.п., а ведь ни слова об этом у Пушкина не сказано. И все потому, что память человека когда-то закрепила образ - «упавший лист», а Пушкин создал эталон узнавания, который связан с восприятием знакового слоя пушкинских строчек - его выразительно-смысловых, элементов. - Восприятие же знакового слоя охватывает эти строчки целиком, каждая из которых выполняет роль своеобразного знака: убор - листья.

Н.И. Кондаков определяет понятие «ассоциация» как связь между элементами мыслительного процесса, в результате которой возникает новая мысль (104). Исследуя факт, используемый, скажем, в театрализованном представлении, первую очередь мы исследуем его ассоциативно.

Говоря об ассоциативной природе замысла А. Гончаров в своих «Режиссерских тетрадях» говорит, что замысел возникает в сознании ассоциативно. Суриков увидел во время охоты черную ворону на белом снегу - и родился замысел «Боярыни Морозовой». Так и в сознании драматургического замысла - прежде всего надо увидеть «ворону».

Диапазон ассоциативных связей, которые образуются от исходного понятия, чрезвычайно широк. Разнообразна и обширна эмоционально-образная сфера ассоциаций. Чем богаче и шире у автора его ассоциативная сфера, чем он одарённые, тем более он предрасположен к творчеству, тем легче находить ему образное решение. Но прежде чем приступать к ассоциативному исследованию материала необходимо логически его осмыслить: вскрыть причины и следствия данного факта, историю вопроса. Такой анализ материала необходим для того, чтобы подготовить работу ассоциативного мышления, разбудить его, дать ему пищу. Затем необходимо выделить в информации наиболее важные для нас по смыслу слова, и от этих слов выстраивать цепочки ассоциативных связей. За какое из ассоциативных звеньев «зацепится» фантазия в дальнейшем поиске образного решения, замысла - это и будет почвой для дальнейшей творческой работы мысли.

Сценарист, овладевший ассоциативным методом до автоматизма, уже не думает о видеоряде того или иною слова, а делает это непроизвольно. Его мысль ищет поддержки в аналогиях, которые выполняют роль замещающего образа (изображения), ассоциативно исследуемого, недоступного непосредственному восприятию объекта. В результате такого исследования он находит слово-определитель, слово-указатель.

Ассоциативное исследование предполагает употребление последовательно возникших ассоциаций в соответствии с задачами, целями и сценическими заданиями сценария, «Включателем» ассоциативного механизма является целостное восприятие факта. При ассоциативном исследовании зачастую появляется возможность «случайного» открытия, нарушения стандартов и общепринятых норм.

Расширению ассоциативного поля способствует и искусство, которое дает необходимый запас образов и представлений. Таким образом, ассоциативное исследование н творческой лаборатории сценариста играет вспомогательную, инструментальную роль для образования понятий, образов, выразительных средств и т.д. Сценарист выстраивает целые ряды ассоциаций, но в конце концов пригодными для использования в сценарной работе оказываются одна-две. В любом случае воображение, фантазия являются важнейшим и необходимым аспектом художественного познания на стадии замысла сценария. Известный режиссёр Г. Козинцев говорил, что рабочий сценарий - это не путеводитель, по которому можно легко отыскать все закоулки, это скорее всего багаж, который берут с собой: «чемодан ассоциаций». Вспомним как в работе над сценарием «Ехал поезд...» студенты нашли главное слово-определитель «вокзал», помогающий им в результате ассоциативного исследования выйти на точный замысел.

Смысл ассоциативного исследования заключается в том, что он выполняет функцию катализатора художественного процесса. Очевидно, такая способность к ассоциативному мышлению и дает возможность режиссерам находить решения и осуществлять замыслы своих постановок. Методика ассоциативного исследования сценарного материала, которая при условии соблюдения последовательной технологии становится творческим видом мышления, являет, своеобразной «формулой» творческого открытия нового. Именно способность к ассоциативному мышлению и отличает творческое мышление от нетворческого (ремесленного).

«Суть первого типа, - пишет П. Симонов, - заключается в том, что связь между первыми следами событий возникает как прямое и непосредственное отражение объективно существующей связи между этими событиями. Условные рефлексы подобного типа, по-видимому, лежат в основе приобретения ремесленных навыков различной степени сложности. Иная последовательность явлений наблюдается в процессе творчества. Здесь мы вынуждены допустить существование специального механизма «психических мутаций», объединяющих первые следы внешних событий до того, как выяснится объективная правомерность подобного ассоциирования. Эти ассоциации вторично сопоставляются с реальной действительностью... будучи подвержены, отобраны действительностью, именно они обуславливают возможность принципиально новых творческих открытий и находок» (выделено мною - ОМ.) (177, 149). Развитие воображения является предпосылкой самостоятельного проблемно - творческого отношения к действительности. В противоположность формальному интеллекту, действия которого подчиняются строго отработанной формальной схеме, диалектическое мышление внутренне диалогично и развивается как индивидуальная вариация всеобщих форм культуры. Ибо мышление всегда начинается с диалога и протекает как внутреннее общение.

Ассоциативное мышление, ассоциативный «багаж» у каждого человека свой, личный, он зависит от особенностей его индивидуальности, жизненного опыта, знаний, эрудиции, гражданской позиции, политических взглядов, эстетических устремлений, вкуса, национальных и возрастных особенностей.

СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЙ ХОД

В практике театрализованных представлений существует такое понятие, как «ход». Его называют иногда драматургическим, режиссерским, сценарным или авторско-режиссерским. Но поскольку режиссер и драматург при работе над сценарием выступает в одном лице (как правило), то его можно называть сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссерский ход необходимо осознавать прежде всего как смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение. Режиссерское видение сценариста должно доминировать и направлять поиск хода, помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной мысли сценария. Сценарно-режиссерский ход может быть найден от случайного наблюдения, но его возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой.

Сценарно-режиссерский ход - это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно-педагогического воздействия.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден ни этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания, т.е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот почему принципиально неверной являются точки зрения (Маршак М.И., Саруханов В.К., Чечетин А.И., Андрейчук Н.М.), что рождение драматургических приемов и ходов, эпизодов происходит на начальном, ознакомительном этапе.

Практика проката сценарно-режиссерских ходов говорит об отсутствии целевых установок. Такая подмена, к сожалению, еще существует, где «ход», раз и навсегда заданный (летят в самолете, едут в дилижансе, автомобиле или используют телеэкран, различные виды подзорных труб), кочует из одного представления в другое.

Например в сценарии «Ехал поезд...» сценарно-режиссёрский ход не взят напрокат, он органически (логически и ассоциативно) рожден замыслом. Наличие замысла как раз и проверяется ходом; уберите ход - и замысел разрушится. Если же «замысел» не разрушится, можно сомневаться в существовании замысла вообще.

Заимствованный ход, выполняющий функцию искусственного объединения сценарного материала или номеров, является приемом. Уберите прием и замените его другим приемом - и вы убедитесь, что ваш «замысел» не изменился. Кавычки поставлены потому, что взято под сомнение само существование замысла, а значит и цели педагогического воздействия.

Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимо помнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме. Ни в какой другой сфере человеческой деятельности фантазия не проявляется так полно, как в искусстве. В нем можно смещение времени, самые неожиданные контрасты и многое другое.

В современной сценической практике выразительными средствами являются не только актеры-исполнители, реальные герои, пространство, пластика, речь и т.д., но и неодушевленные предметы. Так, например, обыкновенные лестницы могут служить и решеткой, и дыбой, и помостом, сложенные лестницы поперек - уже мельница. Качественному изменению предмета в структуре театрализованного представления должно быть уделено особое внимание режиссеров-сценаристов, так как поиск выразительных решений, поиск замысла, сценарно-режиссерского хода является одной из основ оформления представления в целом, хождения для него сценической метафоры.

Широкое использование метафоры в структуре театрализованного представления становится одним из признаков зрелищное. С одной стороны, благодаря свойству делать видимыми скрытые отношения и сочетать, казалось бы, несочетаемые явления, метафора открывает для театрализованных представлений новые возможности визуального воздействия на зрителя. С другой стороны, ее применение в театрализованном представлении свидетельствует о предварительном рациональном процессе в сценарной работе. Выводя нас за рамки обычного восприятия, раздвигая границы физической реальности, метафора воздействует и на наши представления, и на наши ассоциации. Иными словами, метафора в представлении служит не изображению, а выражению. Любопытное высказывание по поводу метафоры делает известный представитель современной аналитической философии Г. Гудман. «Метафора», - пишет он, - это обучение старого слова новым «трюкам»: применение старого слова по-новому» (243, 69).

Такие современные зарубежные исследователи теории метафоры как Ф. Уилрайт и М. Блэк, видят в процессе метафоризации основную силу языка. Для Уилрайта метафора есть «психическая глубина», на которую действительность или фантазия переплавляются в холодном тигле воображения. Этому процессу Уилрайт дает название «семантического движения», идентифицируя таким образом процесс метафоризации с процессом воображения (244, 71).

Различие между денотацией (простым означением и коннотацией, обозначением или комплексом ассоциаций и чувств, окружающих слово) позволило М. Блэку назвать последнюю «системой ассоциируемых банальностей» (245, 40). Это означает, что, хотя каждый индивид может иметь свой собственный выбор коннотаций того или иного слова, которые отражают его личный опыт, большинство слои, как правило, имеют «ядро коннотаций», остающееся относительно стабильным в определенный период времени и для членов какого-то одного сообщества. Поэтому коннотации, как «системы ассоциируемых банальностей», понятны всем. Блэк разработал также теорию «фильтра», состоящую в утверждении, что одно какое-то слово в метафоре «фильтрует» те качества, которые хотел выделить для нас автор.

Слабость блэковских теорий «фильтра» и «взаимодействия» состоит в том, что в действительности мы имеем дело в случае метафоризации не с «фильтром», не с «взаимодействием», а с перспективой отражения действительности в метафорическом высказывании.

Отразить действительность в образах помогает творческое воображение. Уровень воображения бывает первичным и вторичным. Первичное воображение - это восприятие и подготовка к созданию ассоциативных связей. Вторичное воображение является как бы эхом первичного, оно активизируется при помощи конкретной цели и воли, расширяя и усиливая продукт первичного воображения.

Приведем пример студенческой работы по методике ассоциативного исследования, формирующей творческое воображение. Группе был дан «факт жизни» из газеты: «Налоговая полиция вскрыла факты недобросовестного отношения...и т.д.». Каждый студент в письменном виде должен ассоциативно исследовать «факт жизни», исходя из целевой установки - «обучить старые слова новым трюкам», но не ради игры слов, а ради постижения их внутреннего смысла через творческое воображение.

Дата добавления: 2015-11-04