Министерство культуры Российской Федерации 6 страница

Современный рынок культурно-досуговых потребностей наглядно демонстрирует все большую склонность усложнению и многовариантности. Место, роль и поведение аудитории театрализованных представлений и праздников определяет сегодня совокупность факторов, где противоречивое сочетание старого и нового заставляет говорить о принципиальной невозможности однозначных трактовок и подходов. Вполне возможно, что так и должно быть, если мы имеем дело с практически неисследованной и постоянно меняющейся реальностью.

Среди факторов постперестроечного периода, активно воздействующих на поведение аудитории в театрализованных представлениях и праздниках, следует в первую очередь назвать:

1. Резкое расширение информационного поля вокруг рынка художественного предложения и, как следствие этого, стремительное расширение его содержательных и пространственных границ.

2. Массовое ухудшение качества жизни и рост напряжённости в отношениях молодого поколения с миром взрослых.

3. Активизация молодежи, как субъекта творческой инициативы, на общем фоне истощения культурных традиций и своеобразного культурного стресса.

Сегодня в лидирующую группу кумиров входят персонажи, поставляемые для нашей молодежи только через систему видео культуры: А. Шварценеггер, С. Сталлоне, Брюс Ли, Джеки Чан, Чак Норрис - вот идеалы мальчишек и девчонок из Москвы и Краснодара, Кемерово и Барнаула, Новосибирска и Архангельска. Искусство как раз и является одним из главных индикаторов духовного состояния общества.

Важным методологическим ориентиром рассмотрения современного состояния сценарной культуры режиссеров театрализованных представлений и праздников является учет отношения личности к духовным ценностям. Сценарная культура всегда требует деятельного, а не пассивного отношения к представленным обществом возможностям духовного развития. В российском искусстве постперестроечных лет следует отметить ряд тенденций:

1. Смена социалистическо-идеологического монизма в регламентации, в искусстве, рыночно экономическим плюрализмом.

2. Связанная с предыдущей тенденцией экспансия масс Культа, прежде всего посредством внедрения видео и рок-Ион-музыки.

3. Вестернизация российского рынка искусства (например, в 2000 г. свыше 90 % кино-видео-проката в Краснодаре составляли западные, в первую очередь, американские фильмы. Примерно то же наблюдается в продаже художественной литературы.

4. Закономерно связанные с предыдущими разрастающиеся эскапистско-развлекательная и дегуманизационная тенденция в содержании искусства (криминал, эротика, уисмсы. насыщенные сцены насилия и т.п.).

5. Смена модальных персонажей, главных героев российского искусства (по нашим данным, доля главных героев - рабочих и крестьян в фильмах сократились с 30 'И до 10 % еще в начале 90-годов по сравнению с 80-ми).

6. Замена просветительской и культурно-воспитательной функции учреждения досуга на развлекательную и компенсаторную.

Мы не ставим задачу рассмотрения всех функций досуга, но подчеркнем, что с точки зрения интересующей нас проблемы сфера свободного времени оказывается по преимуществу сферой культурного потребления. И дело здесь не только в потребительских тенденциях, с которыми «борются» посредством развития, скажем, любительского творчества. Поэтому практической задачей для общества применительно к свободному времени должна стать задача обеспечения высокого качества предлагаемых для «потребления» культурных ценностей. Прежде всего это относится к качеству драматургии театрализованных представлений и праздников, ее художественно-педагогическо ценности.

Поскольку речь идет о ценностях, т.е. об области, в которой субъективный фактор заметно влияет как на создание сценариев, так и на их «потребление», следует расширить поле анализа, раскрыв культурную, социальную и конкретно-историческую обусловленность определенных потребностей и ориентации сценаристов. Вместе с тем, необходимо заметить, что на современном этапе связь между художественно-педагогическими ценностями и их социальной основой опосредована многими факторами, что затрудняет выявление действительной социокультурной природы ценностей. Прежде всего это касается идеалов.

Прекрасное - как идеал той или иной эпохи, класса социальной группы - выступает ли оно лишь критерием оценки, или становится инструментом в самом творчески процессе создания сценария?

Очевидно, что активную, действенную функцию замысла не только нельзя отрицать, но и следует признать абсолютно необходимой. Следовательно, идеал специфически воздействует на человеческую деятельность. Поэтому при исследовании динамики функционирования ценностей,

Определение идеалов важно не только для того, чтобы оценивать дистанцию между намерением и его реализацией, их соответствие или несоответствие, но и для прослеживания извилистого пути от идеала к реальности, от мотивации через идеал к конечной ценности, вписанной в сценарную культуру.

Сценарное творчество как особый вид деятельности воплощает идеалы в актуальные, эффективные художественно-педагогические ценности, конкретизирующиеся в продуктах творчества - сценариях. Иногда творческий акт не реализуется в реальной сценарной практике, не имеет выходов в действительность социальной жизни. Творческий акт, остановившийся на стадии замысла, являющийся лишь достоянием самого сценариста, не может быть отнесен к созидательной художественно-педагогической деятельности режиссёра. Поэтому выявление тенденций развития сценарной культуры предполагает создание по крайне мере трех моделей ее функционирования:

а) модели, отражающей реальное течение сценарного процесса;

б) «целевой», или «идеальной» модели, исходящей из социально-культурных целей и природы сценарной культуры; и, наконец,

в) «оптимальной» модели, построенной на базе передовых двух с учетом существующих творческих возможностей на данный период.

Таким образом, оптимальная модель как бы содержит в себе, в «снятом виде», реальное состояние и социальные условия ее развития. Вместе с тем, эта система моделей лишь некую структурную схему, не более. Она требует наполнения реальным содержанием. Если представить общую схему функционирования сценарной культуры, то она, как известно, может быть разделена на два тесно связанных между собой структурных блока: «производство» сценария и его «потребление». Между тем, разрыв между этими двумя полюсами творческого процесса увеличивается потому, что между концептуальной формулировкой творческой задачи и реальным сценарием стоят не только психолого- педагогические, но и социальные предпосылки деятельности… Эти социальные предпосылки станут очевидны, если мы обобщим итоги проведенного нами драматургического анализа сценариев, созданных разными авторами, в разных регионах России.

Проанализировав более 200-т различных сценариев, мы чаще всего определяли их сверхзадачи: вызвать у аудитории чувство радости за причастность к славным делам страны, гордость за свой родной завод, страну и т.п. Тем не менее, большинство сценариев дают возможность лишь догадываться о благих намерениях авторов в силу слабой их художественной реализации. При этом отметим, что единственное достоинство анализируемых сценариев - достаточно добротный литературно-художественный уровень используемого материала. Данное положительное качество сценариев можно объяснить достаточно развитым вкусом сценаристов как «потребителей» художественной продукции. Однако, следующих шагов - организации отдельных произведений или их фрагментов в драматургическую форму (сценарий), авторы так и не сделали. Они ограничивались «потреблением», так и не вырвавшись на просторы «производства» (творчества).

Компиляция текстов делается формально. Не получается смысловой связи эпизодов. Сценарии состоят из эпизодов, которые формально стыкуются. Они не затрагивают поставленных или заявленных в сценариях проблем. Авторами не продуманы сценарно-режиссерские ходы, которые бы направили логику всех фрагментов. Эпизоды почти большинства сценариев можно свободно поменять местами, отчего не пострадает ни «ценность» информации, ни «образный» строй.

Определенный художественный уровень используемого материала может обеспечить лишь достаточно интересную зрелищную сторону сценически воплощенного сценария. Это немаловажно, но это далеко не все, более того не главное, а вспомогательное. Зрелищность необходима лишь для организации педагогического воздействия на аудиторию. С помощью этой «привлекательной» формы и должно быть осуществлено педагогическое воздействие на аудиторию. Другими словами, авторы, используя (а не демонстрируя) художественные средства, должны провести в своих сценариях «объективное» исследование (каждый эпизод - «опыт», «аргумент»), результатом которого должно стать усвоение аудиторией определенной идеи или суммы идей. Но для проведения исследования, помимо желания и возможностей, необходим объект - проблема. В отношении абсолютного большинства сценариев мы пришли к выводу, что авторы сценариев даже не сумели их нащупать. То есть, в содержательном плане все эпизоды сценариев, по существу, топчутся на месте. Во всех сценариях, посвященных партии и комсомолу, октябрьской революции, вождю пролетариата, и т.д., мы не обнаружим заявим шых авторами проблем. В доперестроечное время это было вполне «нормальным» явлением, ибо чем острее увиденная сценаристом в жизни, и изображенная драматургически конфликтная ситуация, тем большая ответственность ложится на него за предлагаемые средства разрешения конфликта. А как показал анализ, - конфликтов в этих темах не было.

Для наглядного подтверждения вышеуказанных негативных признаков, приведем краткий пример композиционного построения сценария театрализованного светозвукопредставления «Аппассионата», опубликованного в сборнике «Наши» (М.: Сов.Россия, 1978).

Для удобства анализа композиции приведем последовательность эпизодов.

1. Звучат песни, посвященные В.И.Ленину. Музыка стихает. Экраны окрашиваются ярким красным светом. Фанфары: «Слушайте все». Диктор: «Ему - вождю мирового пролетариата……посвящается».

2. Звучит мелодия «Аппассионаты» Бетховена. На центральном экране кинокадр: Владимир Ленин, слушающий сонату. На других экранах: реки, поля Голос В.И. Ленина: «Вот какие чудеса могут делать люди!» Голос диктора: «Прислушайтесь к неистовой сонате, чтоб лучше Сердцем Ленина понять».

3. Пантомима «Баллада о знамени» (содержание: убит знаменосец, знамя подхватывают другие). Текст: «звучит неистовая «Аппассионата», и сердцем слышит в ней Ильич грядущих штурмов грозные раскаты и атакующих победный клич».

4. Новая тема сонаты. Символический танец о проникновении человека в космос....Текст: «Встают в полнеба зори над планетой. Сверкает свет непознанных миров».

5. Массовая сцена: матросы и солдаты, рабочие отряды. Звучит революционная песня. В нее врывается «Аппассионата». Голос диктора: «Звучит неистовая «Аппассионата», зовет на подвиг, на последний бой......

6. На экранах кинокадры: этажи новых зданий, сады и т.д. На центральном экране - В. Ленин, слушает сонату.

7. Черно-белые кадры чередуются с цветными диапозитивами: морская стихия, вихри урагана, демонстрации, пианист за инструментом. Чтец: «Ленин слушает, как зарождаются бури....Слышит он человеческие голоса. Бьют литавры судьбы.Нарастает тревога....»

8. На центральном экране - диапозитив: беседа В.И.Ленина с Гербертом Уэллсом. На других экранах: разрушенные города, нищая Русь. Звучат слова Уэллса: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего».

9. На центральном экране - портрет В. Ленина. На других экранах - цветные диапозитивы: плотины гидроэлектростанций, опоры высоковольтных передач, реакторы атомных электростанций, цветущие сады. Текст: «Из края в край цветет страна...... На сценическом помосте

играет пианист. Чтец: «И сонату Бетховена слушает Ленин, устремив через годы всевидящий взгляд».

10. На сцене танцы народов.

11. На центральном экране - Мавзолей В. Ленина. Смена караула. Людской поток идет к В.И. Ленину.

12. На центральном экране - портрет вождя народов. На других экранах - защитники Родины, трудовые дел страны: в космос улетают ракеты. Кинокадры комментирует голос диктора. Звучит текст: «Мы свершаем то, что видел Ленин».

Таково краткое содержание двенадцати эпизодов.

Прежде всего следует отметить композиционную рыхлость сценария. Автор далек от хронологической последовательности исторических событий и старался придать материалу обобщение. Проанализируем сценарий с позиции «выбора средств для достижения цели».

Определение собственной позиции (сверхзадачи), которую автор будет утверждать художественными средствами - существенный этап работы над сценарием.

В данном примере - позиция автора четко прослеживается, хотя эта позиция не альтернативна. Она однобока, гак как в сценарии не найдены аспекты проблемы. Понимая, но не разделяя идейной позиции автора отметим, что пси история им приписывается только одному человеку -вождю мирового пролетариата. Хотя здесь должно быть несколько взглядов (множество конфликтов, работающих ни единый конфликт).

Именно с определения позиции - сверхзадачи начинается работа над сценарием. Сначала необходимо определить материал, из которого может исходить композиционное осмысление всего эпизода и сценария в целом т.е. найти Гичку, выражающую основной смысл. Может ли такой точкой служить пантомима «Баллада о знамени»? Думается, что нет, ибо в этом материале нет того, что раскрывали бы смысл всех эпизодов. По своему содержанию пантомима обозначает эстафету поколений под Красным знаменем. Может быть, танец в космосе? Тоже нет. Этот материал ничего не дает для определения каркаса сценария. Исходной ситуацией могут стать слова Герберта Уэльса, полностью потерявшиеся в сценарии: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего». Вот слова, которые могли бы быть очень актуальными сегодня. Но при этом уже будет другой сценарий, с другой позицией - сверхзадачей.

К основным негативным признакам, характеризующим современное состояние культуры и стереотипам, тормозящим развитие театрализованных представлений и праздников можно отнести следующие:

1. Беспроблемность или констатация проблем, без их анализа и осмысления современными художественными средствами.

2. Иллюстративные приемы организации документального и художественного материала.

3. Неумение находить точный сценарно-режиссерский ход и образное решение темы.

5. Преобладание слова над драматургическим действием.

7. Отсутствие событийной основы сценариев.

8. Не включение в сценарий «фактов жизни».

9. Игнорирование педагогических аспектов сценария.

10. Однообразие культурно-досуговой деятельности как следствие ограниченного выбора и привычки к однообразию.

11. Неразвитость вкусовых предпочтений, не избирательность в потреблении ценностей.

12. Навязанность тех или иных форм культурно-досуговой деятельности как доминирующих, без учета направленности и интереса аудитории.

В то же время следует отметить количественный рост авторских программ, расширение и обновление тематики театрализованных форм, усиление эстрадных начал, разнообразное использование фольклора, тенденции развития агиттеатров. Интересен тот факт, что проводимый нами анкетный опрос участников и руководителей агиттеатров выявил, что 26 % из них считают, что старая форма агит-бригадного жанра не актуальна, и что сегодня необходим «театр быстрого реагирования».

По мнению тогдашних живгазетчиков, синеблузников, «настоящая жизнь» для них началась после октября 1917 года. Для современных агитбригадчиков жизнь началась с апреля 1985 года. Вот такая историческая метаморфоза, парадокс времени или гримасы нашей истории.

Недостатки, которые мы обнаружили - беспроблемность, бесконфликтность, драматургическая неорганизованность материала, иллюстративный принцип его компоновки - настолько существенны и принципиальны, что позволяют говорить о низком уровне сценарной культуры, имеющей тесную связь с политической культурой.

Все это дает нам основание вернуться к теоретическому осмыслению проблем.

Современность драматургии - это, прежде всего современность мысли, взгляда на окружающий мир. Новизна драматургического материала меньше всего определяется новизной формы, если нет главного - новизны авторского отношения к проблеме. Единственное, что качественно отличает сценарную культуру настоящего времени - это культура оформления сценария. Литературные сценарии пили заключать в себе значительную дозу пластического образа и представлять собой синтез драматургической основы и режиссерского видения. Одновременно в сценариях стали присутствовать задания художникам, композиторам, балетмейстерам и т.д. Этот процесс начал опережать создание постановочного плана и монтировочных листов, где точно и конкретно уже определяется репертуар, коллективы. исполнители. В то же время, на практике встречается разрыв между научными дискуссиями о том, каким должен быть сценарий, и прежними методами его создания, культивирующими штамп, безвкусную изощренность сценарно-режиссерских ходов, продолжающийся гром фанфар при полной пассивности людей. Неоправданный крен в сторону литературности сценария.

Давно уже существует мнение, что сценарий является идейно-драматургической основой театрализованного представления. Одновременно появилась опасность его односторонней трактовки. Эта односторонность выразилась в распространившимся взгляде на сценарий как явление преимущественно литературном.

Полемическое подчеркивание литературности сценария привело к затемнению смысла сценария как ступени в тверском процессе. В том, что сценарий театрализованного представления объявляют равноправным литературным видом, бесспорно, есть положительный пафос борьбы против «самодеятельности», но свести драматургическую основу театрализованных представлений только к этому, при всем разнообразии выразительных средств - значит признать за их видеозвукоизобразительными формами роль только пассивной внешней оболочки. Ошибочность такого «олицературивания» сегодня становится явной, если литературность понимать как господство словесного действия и совестных характеристик. Задача теории как раз и заключается в том, чтобы не подводить все существующие определения сценария (кино-, радио-, теле-,) под сценарий театрализованных представлений и праздников, а вывести его теорию, определить специфику, исходя из законов театрализации и специфики воспитательного процесса в культурно-досуговых учреждениях, а не из законов и приемов литературы. Литература, используемая в сценарии, в конечном итоге, все равно изменяется в своем качестве, берутся фрагменты, диалоги, иногда даже строчки (делаются сокращения), «куски» из произведений, создаются номера, а это так или иначе меняет качество литературы. Верно, заметил В. Сахновский - Панкеев, что сокращения - это вполне законная форма «вторжения режиссера в текст пьесы» (176, 204).

Еще сам К.С. Станиславский, работая над постановкой «Отелло», решительно сокращал ее текст для спектакля. Некоторые авторы, доказывая, что сценарий - явление литературное, аргументируют это тем, что он якобы записывается разговорной речью. Но не считаем же мы естественнонаучные труды литературными, которые тоже записываются разговорной речью?

Драма как род литературы и драматургия - это отнюдь не синонимы. Однако сценарии, не являющиеся драмами, - драматургия. Нельзя считать драматургию театрализованных представлений и праздников родом литературы, так как драма, т.е. словесный текст, составляет сферу творчества не одних писателей, но и деятелей других видов искусств - пантомимических представлений, балетную драматургию и т.д., которые не имеют литературной родословной. По определению Гегеля «Драма объективно обнажает внутреннее право действия» (49, 383).

Кто-то из мудрых людей говорил, что слова даны человеку для того, чтобы скрывать свои мысли. Как всякий парадокс, это утверждение несет в себе долю преувеличения. Но сценаристу необходимо обладать умением скрывать свои мысли, так как оно, в свою очередь, дает зрителю право на самостоятельность разгадки. Слова действительно не полностью раскрывают характер «героя». Его мысли порой бывают скрыты, а слова - средство их прикрытия. Вес определяет поступок, действие человека. Значимость эпизода измеряется не количеством текста, а весомостью того, что за ним стоит.

Сценаристы должны внимательно относиться к слову и хорошо понимать, что оно, как самостоятельная единица речи, не однозначно. Оно не только информирует, обозначает, но, выражая, изображает, заключает в своей внутренней форме понятийное и конкретное, обладает содержательной определенностью словесного представления. Действительный смысл никогда не ограничивается его буквальным прямым словом, а следовательно, и однозначной связью. Такое правило сформулировано выдающимся армянским философом Давидом Анахтом (5-6 века).

Для литературы специфично изображающее слово, а для драматургии слово изображаемое. Это передает специфику, хотя вовсе не охватывает всей сути дела. В литературе слово - «первоэлемент» (выражение A.M. Горького), изображаемое слово - значит зрительно переданное посредством действия. Вот почему визуальный канал информации тяготеет к преобладанию над словесным каналом. Литературность сценария, есть его «вторая природа», которая возникла из его первой и основной: драматической, действенной, так как смысл слова при сценарной и режиссерской разработке додумывается и дополняется всей совокупностью выразительных средств. Поэтому сценаристам необходимо учитывать, прежде всего действенность драматургии. Это обстоятельство весьма существенно для изучения современного состояния и тенденций развития сценарной культуры. Оно показывает принципиальную непригодность методологии литературоведческого анализа, когда речь заходит о сценариях театрализованных представлений и праздников.

Следует сказать, что литературная форма записи сценария имеет право на существование, но тем не менее сценарий все равно остается лишь стадией состояния материала. Здесь необходимо правильно понять, что речь идет не о «немом» сценарии, ибо построить весь сценарий на молчании - значит написать сценарий пантомимы, а о переводе литературы на язык сценического действия. В этом смысле значение литературы для сценарного опыта велико. Причем речь здесь идет не столько о прямых заимствованиях или тем более подражании искусству слова сколько о сложном контакте. Практика сценарного творчества отчетливо показывает, что художественная литература является главным источником тематического и жанрового разнообразия, на основе которого рождаются сценарии.

Художественная литература располагает только словом. В этом ее ограниченность по сравнению с другими видами искусства, но в этом и ее сила, поскольку слово способно отражать не только то, что непосредственно можно слышать, видеть, но и переживания, чувства и т.д.

В начале XX века сложились два подхода к теории драмы: литературная концепция, исходящая из того, что драма - чисто литературное произведение, подчиняющееся законам, свойственным всем жанрам литературы (драма не нуждается в театре). Противоположная концепция принадлежит Н.Евреинову, который рассматривал драму в чисто театральной перспективе и говорил, что театр антилитературен. В книге «театр для себя» Н. Евреинов выдвинул понятие «театральность» как основу театра, отражающую наличие специфических форм театрализации социально-бытовых явлений жизни.

Путь к синтетическому пониманию театрального произведения, как результат органического изменения функций и структуры отдельных видов искусств, искал В.Г. Белинский. Он отчетливо уяснил специфическую природу театра, где наряду со словесными средствами информации существуют метасловесные (внесловесные) средства представления в виде конкретных зрительных образов, созданных актерами, сценографией, режиссером и т.д.

Основу сценариев театрализованных представлений праздников составляют два текста: вербальный (словесный) текст и сценический текст, причем вербальный текст чаще всего берется уже «готовый»: произведения писателей, поэтов. При использовании большого количества произведений, сценарий может быть построен только монтажным методом сюжетосложения, где автором становится сценарист.

В такие изменяющиеся времена надежда на прошлый опыт и прошлое знание - утешение слабое. В калейдоскопе живой жизни сегодня необходимо суметь увидеть, опознать и осмыслить новое, являемое в старых знаках. А это сложно еще и потому, что новое оформляется в жизни не вдруг и не сразу во всей своей целостности и законченности. Поэтому сегодня необходимо постоянно держать руку на пульсе общественной жизни. Это даст возможность сравнивать теорию с фактами в надежде привести ее в соответствии со всей совокупностью наблюдаемых современных явлений.

Краеугольным камнем социально-культурной деятельности сценариста становится отношение к объективной действительности, к социальным и культурным аспектам Современной общественной жизни. «Все действительно разумно, и все разумное действительно» - этот гегелевский принцип ясно выразил поворот к объективности, уважение к ней, к разряду самой жизни, какова она есть, а не к нашим субъективным о ней представлениям, будь то в форме рассудочного идеала XVIII века или в форме романтических мечтаний, боящихся соприкосновения с фактами.

Ни одна эпоха не знала прежде такого интереса к документальности, такой жажды подлинности жизненного материала. Современный человек, с обретенной им способностью и склонностью к сортировке фактов, к самостоятельному мышлению, тянется к документалистике, дающей пищу для интеллекта и активной деятельности ума.

О повышенном интересе к документальности пишет С. Залыгин, замечая, что «....это прежде всего результат обострения в мире проблем общественно-социальных, результат социального поиска» (80, 49).

Концентрируя внимание на документальности как специфической особенности драматургии театрализованных представлений и праздников, Д.М. Генкин и А.А. Конович совершенно справедливо подчеркивали, что главным инструментом сценариста является документ, жизненный факт, а литературно-художественные фрагменты - только вспомогательными, которые усиливают звучание первого. В этом смысле, как пишут авторы, резервы драматургии неизмеримо велики, ибо «... ее герой не является художественным вымыслом авторов. Он абсолютно реален, достоверен, взят из жизни....» (57, 29-32).

Следует согласиться с точкой зрения Д.М. Генкина и А. А. Коновича поскольку без опоры на факты не может формироваться убежденность личности в правомерности тех или иных общественных идей, а тем более ее активное восприятие действительности, деятельное отношение к ней, её оценка. Можно утверждать, что социально-культурная деятельность сценариста-режиссера - одна из форм социальной педагогики. В этом проявлении она имеет родственный характер с публицистикой, ибо задача публициста не в создании на документальной основе условного мира, а в обнаружении и поэтизации социально значимого «факта жизни», взятого и раскрытого так, чтобы люди увидели обычное, знакомое, повседневное в новом свете и качестве.

«Публицистика потому и выполняет свою специфическую, социально-педагогическую линию пишет Е.П. Прохоров, - потому что на более высоком уровне она повторяет то, что свойственно повседневному мышлению, практически духовному освоению мира» (151, 81).

Процесс социально-культурной деятельности с необходимостью включает и всесторонний анализ действительности с определенных мировоззренческих позиций, вдумчивое соотнесение, сопоставление явлений и «фактов жизни» с другими явлениями и фактами, умение выделить в жизненном потоке главные, ведущие тенденции. И, разумеется, целенаправленный отбор сценаристом явлений жизни, объектов изображения, материала, формы.

Вот почему социально-культурная деятельность по природе своей основана на принципе избирательности, то есть это не только принцип деятельности сценариста-режиссера, но и его право на выбор и его обязанность.

Как бы ни велика и изобретательна была фантазия режиссера, все равно сценаристу, не удастся оградить себя от злобы дня. Побег от жизни не простится художнику.

Для режиссера театрализованных представлений и праздников становится обязательным выражать свое отношение к действительности и к идеям времени, идти от простой фиксации жизни к показу ее с определенной позиции, к критике, к разоблачению ее противоречий.

Вместо идеализации человеческих судеб, сценарист-режиссер должен все больше и больше стремиться изображать без прикрас исторические обстоятельства, при которых вынуждены действовать люди. Если он не хочет лгать, то должен принять участие в разоблачении противоречий общества, ошибок, падения моральных устоев и показать это все в процессе общественного суждения. Театрализованные представления должны отражать эволюцию общественного духа, который находится в процессе становления развития. Чем яснее становится для нас взаимосвязь с крупными событиями эпохи и нашими собственными «маленькими заботами», тем больше мы будем привыкать обсуждать не только индивидуальные судьбы, но и будем привыкать обсуждать общественные темы. И в конечном итоге у нас возрастет потребность узнать больше о таких зависимостях, определяющих нашу судьбу. Понятно, что театрализованные представления должны отображать ту же шкалу общественной температуры, которая свойственна самой жизни.

Исследование действительности на фазе собирания и обобщения «фактов жизни» - отнюдь не бесстрастная работа аналитического ума. Неодолимая сила влечет к познанию, и рождается она высоким развитием гуманитарной культуры сценариста, когда его сознание из сферы будничной, собственной «конечной жизни», расширяясь, проникнет в сферу «бесконечного» бытия человечества. Там же он ищет и находит свою сверхзадачу (позицию), - то есть, доминантой его сознания становится не только полифоническая структура досуга, а судьба людей в культурно-досуговом пространстве. Истиной радостью становится существование в другом человеке, переживание его судьбы как собственной. Это рождает непреодолимый интерес к людями их судьбам. Поэтому сценарная культура режиссера и театрализованных представлений и праздников эмоциональна с самых своих истоков, с восприятия окружающего мира, события которого ожигают ум и сердце художника-педагога.

Дата добавления: 2015-11-04