Министерство культуры Российской Федерации 3 страница

Театром под открытым небом были и древнегреческий театр Диониса, и комедия дель арте, и средневековый мистериальный театр. И даже шекспировский «Глобус» -профессиональный английский театр родился под открытии небом.

Немецкий историк режиссуры Адольф Виндс называет ведущий хор в античном театре режиссером. В немецком театре конца XVIII в. А.Виндс различает уже разные типы режиссеров, относя к их числу и Гете, и Экгофа, и Шредера. Гете первый употребляет слово «режиссер». Таким образом, режиссура и драматургия, как своеобразная организаторская и творческая деятельность, существуют столько же, сколько существует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профессию и деятельность в двух сферах: в области внешней, зрелищной организации действия и в области внутренней - в создании драматургии действия.

В древнегреческом театре в роли дидаскала («учитель») нередко выступал сам автор представления, исполняя обязанности организатора. В средние века за идеологическую и эстетическую стороны постановки мистерий нес ответственность руководитель театральной труппы. В эпоху Возрождения и Барокко спектакли нередко организовывали архитектор и декоратор сообразно собственным планам. В XVIII веке эстафету принимают великие актеры: ИФФЛАНД, ШРЕДЕР становятся крупными «режиссерами» в Германии. И только с расцветом реалистического театра функции режиссера переходят к профессионалам, превращаются в самостоятельное искусство.

В XX веке к опыту массовых праздников обращаются выдающиеся прогрессивные деятели западноевропейского театра. На призыв компартии Германии в 20-годы откликается выдающийся немецкий режиссер Эрвин Пискатор. В 1927 году в Германии с огромным успехом выступает советский агитпроп коллектив «Синяя блуза». Основой сценариев выступлений «Синей блузы» стал политический лозунг, лишенный психологических оправданий и бытовых подробностей.

Изучая источники, мы убеждаемся, что массовые праздники неразрывно связаны с бытом народа, общественными взаимоотношениями определенной эпохи. Если обратиться к сценариям первых праздников в советской России, то чаще всего мы обнаружим «постановочные планы» или «схемы задуманных обозрений». «Мистерия-буфф» В. Маяковского, в этом смысле, ее драматургические принципы, являлись эталоном для агиттеатров того времени, первым опытом политсатиры в советской литературе.

Драматургическая структура «Мистерии-буфф» очень близка структуре эстрадного обозрения:

1. Пролог (монолог).

2. Клоунская реприза Рыбака и Охотника.

3. Монолог Француза.

4. Пантомима - встреча Рыбака и Австралийца с Женой.

5. Клоунада Рыбака, Австралийца и Жены.

6. Акробаты-эксцентрики

7. Фехтовальный эпизод.

8. Комический трюк.

9. Хоровая декламация о потопе.

10. Парад - алле «чистых» и «нечистых».

11. Интермедия Негуса, Рыбака, Китайца, Перса, Раджи и Паши.

12. Стихотворный монолог Дамы-истерики.

13. Хоровая декламация «нечистых».

14. Драматический эпизод «чистых».

15. Монолог студента.

16. Трюковая сцена.

17. Трюковой эпизод с водой «Струя» (акробаты - эксцентрики, клоуны).

18. Пародийный эпизод.

19. Массовая сцена - строительство Ковчега.

Как видно, драматургическая структура первого действия построена на основе монтажной динамической конструкции из 19 разножанровых эпизодов. Драматург сознательно отказывается от драматического напряжения, не включает каждое действие в рамки глобального замысла, не использует каждую сцену для того, чтобы придать но-вый импульс интриге и цементировать тем самым художественный вымысел. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.

Начиная с Аристотеля, считалось, что драма должна представлять собой единое действие, разложимое на органически связанные друг с другом части (акты), а ее ритмика определялась появлением хора, разделяющего эпизоды.

Деление представления на части происходило с того момента, когда зритель пытается проанализировать общее впечатление и приходит к вычленению частей и определению их функционирования. В 19 в. говорили о «покрое» текста пьесы: о том, как он конкретно разделен, как сконструирован. Деление на части не является порочной и бесполезной теоретической работой, разрушающей впечатление целого; напротив, это осознание того, как создано произведение, каков его смысл.

Рождение массовых политических праздников советской России не обошлось без влияния В. Маяковского и В. Мейерхольда, сценарно-режиссерские решения которых оказывали воздействие на саму драматургию театрализованных представлений.

Так, в программе первомайской комиссии Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов о массовых развлечениях в дни празднования 1 Мая 1920 года, опубликованной в газете «Жизнь искусства» № 439-441, 1-3 мая 1920 г., в пункте Б., обозначенном как «Увеселения в центре города», говорилось: «на верхней террасе Инженерного замка, лицом к летнему саду, Военный комиссариат ставит фанфарный хор трубачей. На лестнице под терраской, силами политотдела военного комиссариата, под режиссерством Арбатова, исполняется трагедия Еврипида «Ипполит». На полукруглом пруду летнего сада, на особо сооруженном плоту - хор Архангельского. Над лебяжьей канавкой, у площади «Спящей Психеи», - опера Глюка «королева Мая» в исполнении Академического театра оперы и балета....и т.д.»

С современной точки зрения, конечно же, это еще не является сценарием. Скорее всего, такое описание можно назвать не иначе как «режиссерские указания». Можно заметить, что попытка создания массового праздника строилась на использовании старого репертуара, в основном классического. Здесь нет новых приемов, драматургического хода, решения.

Сценарии 20-х годов напоминают определенные схемы, описания сценического действия. Тем не менее, в самой драматургии мы уже обнаруживаем определенный поворот в осмыслении и показе «реальности вещи в живом виде», т.е. использование вещи как предмета игры в театральном действии. Таково неизменное участие кувалды и молотка, от которых крепко достается голове и и спине буржуя соглашателя. Таковы чернильница и лапоть, подвешенный на веревочке и заменяющий собой кадило в руках священника, черный гроб, который несут красноармейцы надписью: «Здесь покоится последний неграмотный красноармеец». Все это разрабатывалось по принципу «живых картин» (193, 183).

Организационная и художественная инициатива исходила от культурных низовых ячеек - от художественных клубных кружков и от культкомиссий отдельных предприятий. Эти ячейки и служили в целом организующим, конструирующим началом. Сценарии, инсценировки писались

И становились исключительно любителями, постоянными участниками клубной работы.

В необычных формах агитационно-массового искусства, прежде всего, проявлялся живой и непосредственный отклик на события революции, где, по словам А.В. Луначарского происходило слияние художественных исканий и мши толпы».

Пути к решению проблем народного образования и воспитания были разные - от ликбеза до привлечения всех форм художественного воздействия. Задачей искусства было подойти как можно ближе к массам, найти формы наиболее доступные и понятные низам.

Всякий исторический момент уникален и неповторим, и искусство, рожденное таким моментом, впоследствии невозможно заменить ничем. Когда в ходе исследования приходилось знакомиться с высказываниями современников, с их оценкой праздников первой годовщины Октябрьской революции, казалось, что они во многом противоречат друг другу. Однако, та или иная оценка сценариев и постановок зависела от того, с какой точки зрения к ним подходили авторы. Ведь сценарий можно оценивать с точки зрения масштабов замысла, с точки зрения «заряда», который они в себе содержали и с точки зрения его литературных достоинств.

Одним из примеров литературной формы записи сценария инсценировки «Гимн освобождения труда» была постановка Д.П. Темкина. Сценарий написан П. Арским. Этот сценарий приводится в статье В. Керженцева «О значении и репертуаре массового театра в праздничные торжества, опубликованной в «Вестнике театра» (№65, 18-23 мая 1920 года).

Приведем описание сценария только 1 акта инсценировки.

«1 акт: 1-я картина - «Рабочий труд», 2-я картина «Господство угнетателей», 3-я картина - «Рабы волнуются».

Из-за глухой стены доносятся звуки какой-то волшебной музыки.

Оттуда изливается кругом яркий праздничный свет. За стеной скрывается какой-то чудный мир новой жизни. Там царствует свобода, братство, равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым трудом.

Слышны стоны, проклятия, унылые песни, лязг цепей, крики, хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвращают их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных блестящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступеням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фигуры этого шествия - восточный монарх в пышной одежде, залитой золотом и драгоценностями, китайский мандарин, упитанный король биржи, похожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, типичный русский купец в необъятных сапогах бутылками и т.д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Все лучшие плоды земли красуются на столе. Играет музыка. Танцовщики веселят владыку танцами. Владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, притаившейся за воротами волшебного замка. Они всецело ушли в пьяный разгул, покрывая своими криками стоны рабов.

Но музыка волшебного замка делает свое дело. Под ее волшебным наитием рабы чувствуют в себе первые проблески стихийной воли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. Музыка вакханалии и музыка царства свободы вступает в борьбу.

В конце концов раздается оглушительный удар. Пирующие вскакивают со своих мест, охваченные страхом перед наступающей гибелью. Рабы в упоении властным экстазом протягивают молящие руки к золотым воротам.

2 акт. Картина 2 - «Борьба рабов и угнетателей». Картина 3 - «Победа рабов над угнетателями» и т.д.

Что сдует выделить из вышеописанного сценария. Во-первых, мерами членения сценария являются акты и картины (как в театре); во-вторых, сценарий имеет четкую литературу форму записи; в - третьих, стремление автора сценария придать сценарию метафорическое обобщение: «музыка тяжелого горя», «за воротами волшебного замка», «угнетатели всех времен и народов», «все лучшие плоды земли» и т.п.

Рассказывая о драматургическом замысле массовой инсценировки «Взятие Зимнего», один автор этой постановки Н.Н. Евреинов на страницах газеты «Жизнь искусства» (31 сентября 1920 г.) рассказывал: «....я могу Вас заверить, что задача предстоит режиссеру небывалая по сложности замысла. Одновременно будут фигурировать три сцены. Две условные театральные и одна реальная историческая. На первой сцене события должны строиться в комедийном стиле, на второй - в топах героической драмы, а на третьей - в тонах батального зрелища».

Практика сценарного творчества 20-х годов является самой и насыщенной по формам организации творческой деятельности масс. С одной стороны рождались новые виды и жанры художественного творчества, которые требовали новых форм организации. С другой- существенно изменились традиционные формы самодеятельного творчества. Именно 20 - годы заменили собой бурное развитие художественной самодеятельности, массовое проявление любительских объединений, студий, кружков. Но и с середины 20-х годов начали складываться многие противоречия в самодеятельном творчестве, которые отчасти появляются и сегодня. Не случайно идею перестройки и культпросветработы многие авторы начали высказывать уже в конце 20-х годов.

Понятие «самодеятельность» впервые появляется в литературе первых дней революции и начинает фигурировать как синоним народного творчества. Поначалу оно было применительно к политической культуре масс, но параллельно происходил своеобразный перенос этого понятия на сферу культуры и образования, которую еще по традиции объединяли термином «просвещение». Этот перенос был вызван логикой просветительства и приобщения масс к культуре и образованию. Не случайно в стране развернулся творческий ликбез наряду с общеизвестным движением по ликвидации массовой неграмотности. Вот на таком историческом фоне административными методами стала насаждаться «самодеятельность», для которой «свыше» определялись допустимые для самодеятельности идеологические и художественно-творческие ограничения путем жесточайшего репертуарного контроля, предписаний, постановлений и т.п. В 1938 году Н.К. Крупская вспоминала: «Помню, как в годы НЭПа была попытка запретить творчество красноармейских масс в области музыки, и разрешить красноармейцам петь лишь классическую музыку. Этот номер не прошел» (89, 671).

Усиливая контроль над «самодеятельностью», произошла замена педагога на идеологического наставника, способного «натаскать» своих учеников для «показа», «конкурса», «смотра», «фестиваля». Конечно же, вогнать «самодеятельность» в прокрустово ложе инструкций было невозможно. Вот почему немало творческий открытий и было сделано в те годы. Тем не менее, следует признать тот факт, что механическое подчинение стандартным, единообразным установкам «свыше» приводило к крайнему обеднению репертуара «самодеятельности» и к ограничению ее возможностей самовыражения. И здесь дело не в том, как была организованна «самодеятельность», а в том, как она была «заорганизована». Старейший педагог М.Н. Скаткин, еще работавший с Н.К. Крупской, писал, что именно «политические условия убивали в обществе всякого рода инициативу и самодеятельность» (180, 20). Как это ни «странно», но у В. Даля термина «самодеятельность» нет. Есть - САМОДЕЯТЕЛЬ - как действующий своею силой и властью. Есть САМОДЕЯТЕЛЬНЫЙ - как нечто своей, домашней, не искусной, вообще не ученой работы, сделанной не мастером, а самоучкою (71, 133). Поэтому термин «любительская творческая деятельность» будет точнее, ибо «самодеятельности» сами того не ведая, раскрывают ее порочную полупрофессиональную основу, ибо то, что нам преподносится как «самодеятельность», то есть как свободное народное художественное самовыражение, осуществляется зачастую профессионалами вместо с любителями (170). К «самодеятельности» можно относить те коллективы, которые создают плохие копии того или иного явления, которое возникло в профессиональной среде.

Драматургические принципы, направленные на развитие творческих начал личности, стали забываться, а сценарии стали ориентироваться на «вымуштрованных исполнителей». Не случайно в протоколе заседания губернской первомайской комиссии Московского комитета РКП(б) о праздновании 1 мая 1923 года в Москве от 20 апреля 1923 года стоял вопрос о «принципах празднества». Члены комиссии уже тогда выдвинули соображения об отказе от «поденщины и военщины», в какие выливались прошлые первомайские празднества. Подчеркивался вопрос о необходимости придания торжеству характера действительного праздника, предоставив рабочим, предприятиям и районам определённую свободу действий, самодеятельности и инициативы, об отказе от строгой централизации торжеств, что являлось необходимостью раньше того, чтобы демонстрировать силу и мощь Советской республики перед западом. О непосредственном активном участии народных мисс в грандиозных зрелищах в этот период уже говорить нельзя. 27 апреля - 2 мая 1920 года журнал «Вестник театра» опубликует статью А.В. Луначарского, в которой он предостережёт организаторов праздников от спонтанного выявления воли масс. Подразумевая системообразующие принципы праздника, он напишет: «Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется...., в-третьих, талантливые организаторы».

В 1924 году теоретики массовых праздников начинают обсуждение проблемы «зрителя». Говоря о созерцательно-пассивном отношении к происходящим театрализованным действиям, подчеркивая неточность понятия «зритель» по отношению к театрализованным праздникам, они так и не назовут его участником, хотя явно обнаруживается их стремление к этому.

Сценарии конца 1924 года отражают уже тематику «производственную»: демонстрацию достижений того или иного завода или показ «продукции» производства. Причем, во время театрализованных шествий, этот показ сопровождается работой станков так же, во время действия. Например, фабрика «Шеррис» по сценарию должна показывать производство шерстяных изделий; табачная фабрика им.Урицкого вырабатывать папиросы, которые должны раздаваться окружающим. Драматургический замысел сценария пробочной фабрики поражает своей необычностью и сложностью композиции: из пробки они сделали Мавзолей Ленина, вокруг которого были расположены капиталистические гербы. В момент прохождения автоколонны перед трибуной эти гербы сгорали, и на их месте появлялась советская звезда!

Производственная тематика сценариев тех лет часто соединялась с сатирой, порождая весьма выразительные «метафоры». Примерами таких метафор могут служить: колоссальная калоша завода «Треугольник», в которой сидели представители Антанты, трехсаженный сапог «Скороход», под каблуком которого корчился буржуй, огромный молот советской кооперации, бивший частного торговца «Н.Э. Порылова» и т.д.

Сценические композиции, построенные на метафорах, символах, подчеркнутый гротеск, буффонада в трактовке отрицательных образов, различные формы «обыгрывания» орудий и процессов труда - все это черты драматургии 20-х годов, во многом сближающие ее с праздничными шествиями средневековых гильдий в странах Западной Европы. Так, сценарные композиции пародийных похорон, очень характерны для народных праздников средневековой Европы, также широко применялись в первых советских праздниках.

Известный исследователь и теоретик М. Бахтин «праздничные формы» приближает к «художественно-образным формам», к «театрально-зрелищным». Говоря о «ядре» массовых театрализованных праздников, он пишет, что «оно находится и на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» (33, 10).

Сценарии середины 30-х годов характеризуются уже не глобальностью замыслов, а масштабами портретов вождей пролетариата, размеры которых достигали 25-ти метров по высоте и 10-мстров по ширине. Иногда высота этих портретов достигала высоты гостиницы Метрополь. Более сложные постановки - инсценировки - разыгрывались уже по сценарным планам, правда весьма кратким. В инсценировках интрига отсутствовала или была намечена весьма слабо. Целью инсценировки обычно являлся тот или иной момент из международной или внутренней политики. Такие планы можно назвать «схемами», так как не только схематичным было содержание и действие, но схематичны были и маски-типы, изображающие нечто по предложенной схеме.

Самой грандиозной постановкой 10-й годовщины Октября была инсценировка, поставленная на Неве между мостами Республиканским и Равенства, Петропавловской крепостью и набережной 9-го января. Сценарий был написан А.И. Пиотровским. Режиссерами были: Н.В. Петров, С.Э. Радлов, В.Н. Соловьев, М.В. Сокольский. Сценарий А.И. Пиотровского включал в свое действие огромное пространство воды и суши, широкое использование света и огня, звуки и музыки, максимум техники и минимум «живой силы».

В годы революции и гражданской войны академические театры с их репертуаром перестали отвечать задачам времени. Революция требовала от театра мощного пафоса. Именно поэтому в то время Мейерхольд провозгласил лозунг «Театрального Октября». Агитационный театр В. Мейерхольда творил новое, формировал «стиль, соответствующий эпохе», как звала к тому резолюция ЦК, оттачивал творческий метод, - а значит, пробовал, изобретал, шел па прорыв. Но, как правило, поиски нового велись с оглядкой назад - на систему народных площадных зрелищ и игрищ старых театральных эпох.

Опыты вольной «режиссерской драматургии» В. Мейерхольда продолжались в «Лесе» Островского. Пьеса Островского В. Мейерхольдом рассматривалась как сценарий народного игрового действа, в способах и целях игры выражалась позиция масс. Тем самым пьеса являлась и сценарием социального спектакля. Во имя динамики действия пять актов комедии были смонтированы в три части спектакля. Каждая часть спектакля была разбита на эпизоды, монтаж реальных вещей на сцене становился существенным признаком мейерхольдовской драматургии.

В.Э. Мейерхольд стоял на крайне левой точке зрения, отрицая классический репертуар академических театров, искусство переживания, раскрытие психологии объявлял буржуазным. Он говорил о требованиях политического театра, мечтал об актере-трибуне, не имея репертуара, -создавал его сам. Естественно, что в то время активных исканий, Мейерхольд иногда приходил к крайним выводам. Но нельзя отрицать, что самым ценным в его выводах являлось то, что все его эстетические задачи сливались с идеологическими. В «Зорях» он призывал зрителя к мировой революции, в «Земле Дыбом» раскрывал героический пафос гражданской войны, в «Мистерии - буфф» высмеивал враждебный революции мир. Под его сильным художественным влиянием зарождалась «Синяя блуза». Агитационный театр стал прочно входить в систему художественно-клубной работы.

Уже на стадии становления советского клуба заметно его активное стремление «отмежеваться» от драматургии театра, завоевать свое самостоятельное место, не быть в своем творчестве подобием, подражанием. Следует отметить, что такое «отмежевание» опосредованно не противопоставлением своего творчества театральной драматургии (поскольку многое заимствовалось), а стремление найти свои специфические закономерности воспитательного процесса в клубе.

Определение специфики деятельности клуба сопровождалось выявлением характерных черт, отличающих клуб от театра. Были найдены параметры, по которым определялось различие этих двух феноменов, а также отдельных аспектов их деятельности. Приведем некоторые из них.

Если театр подчинен определенной школе, направлению, то клуб - особенностям и условиям жизни того коллектива, в котором он рожден (завод, фабрика и т.д.).

Клубный самодеятельный театр в отличии от профессионального является более подвижным, активно реагирующим на требования своего зрителя.

Выявленный ряд отличительных черт клуба и театра по их подчиненности каким-либо творческим принципам, проецировались на «клубную драматургию», таким образом, последняя приобретала ряд специфических особенностей:

- спектакль строился на основе драматургических произведений писателей и поэтов;

- драматургия была максимально приближена к местной действительности;

- в спектакле использовались все необходимые выразительные средства(музыка, танец, свет, радио, кино и т.п.);

- подготовка и организация «клубного спектакля» предполагала максимальную инициативу и активность всего творческого коллектива.

Так как направление поисков было связано с вопросами нахождения собственного репертуара (что до сегодняшнего времени является актуальным), то единственно верным путем его создания они считали четкое определение «....задач клуба в целом и теснейшей увязки клубно-художественной работы с этими задачами» (6, 143-144). Другими словами, они стремились найти свои драматургические формы для реализации целей и задач клубной работы.

Социалистическая революция в России взбудоражила и революционные силы Германии. Это сразу же нашло отклик в революционном пролетарском театре, который был широко распространен в Германии в 20-годы. Немецкому пролетарскому театру также были присущи и противоречия, но он оставался близким к формам народного театра. На его развитие оказали большое влияние творческие устремления Б. Брехта. Идеи Б. Брехта так же, как и В.Э. Мейерхольда, о создании действенного театра с ярко выраженной политической позицией, очень близки нам.

Концепция театра, как агитационной трибуны, исходит из его родовых особенностей и подтверждается всем историческим развитием. Особенно интересно обращение В.Э. Мейерхольда к А.С. Пушкину. Надо отметить, что для эстетики Мейерхольда и для эстетики К.С. Станиславского основополагающей является пушкинская концепция театра, изложенная им в заметках «О народной драме» и драме «Марфа посадница». Однако, каждый из выдающихся режиссеров в своих теоретических и практических поисках отдавали предпочтение разным граням единой концепции. Исходя из пушкинских «формул» - «истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах», «цель трагедии - судьба человеческая. Судьба народная» для К.С. Станиславского - главная задача театра в создании жизни человеческого духа.

В.Э. Мейерхольд же стремился к созданию театра, который мог бы «....расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий» (125, 25). Эта перефразировка пушкинских строк и есть по сути дела формула активного социально-педагогического воздействия на зрителя. Заметим, что «формулы» Станиславского и Мейерхольда лишь на первый взгляд могут показаться диаметрально противоположными. На самом деле между ними вовсе нет непроходимой пропасти, и если они и не примы-кают тесно друг к другу, то во всяком случае находятся в довольно близком соседстве. И вот почему.

К.С. Станиславский в данном случае далек от всяких идеалистических толкований понятий «дух». И в его формуле оно выступает как своеобразная субстанция духовного, то есть как синоним понятия «мысль». В таком случае задача театра по Станиславскому состоит в том, чтобы художественными, специфически театральными средствами «создать жизнь человеческой мысли». Но мысль обретает жизнь, лишь воплотившись в идею. Другими словами - мысль обретает плоть, а значит и жизнь лишь в образе идеи. Поскольку основным законом драмы, а следовательно и театра, является закон конфликта, постольку жизнь идей на сцене может проявляться только в столкновении. Таким образом театр Станиславского - театр столкновения идей. При этом гениальным режиссером разработано учение о сверхзадаче, согласно которому последняя определяется как-то, ради чего ставится спектакль, то есть какую идею или группу идей режиссер ставит целью утвердить и сделать достоянием зрителей, театр своим спеклем, культурно-досуговые учреждения – театрализованными представлениями и праздниками. Но ведь это – задача, в конечном счете, воспитательная. Как видим, оба режиссёра, отталкиваясь в своих поисках от Пушкина, шли различными путями, в сущности, к довольно близким теоритическим выводам.

В своих заметках Пушкин пишет: «Драма родилась на площади...Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию избранного общества» (149,217).

В.Э. Мейерхольд говорил, что театру возвращается его назначение быть агитационной трибуной. Эти слова - своеобразный парафраз знаменитого определения театра как общественной кафедры, с которой можно говорить со всем народом, данного В.Г. Белинским.

Для В.Э. Мейерхольда агитационность неразрывно связана с тенденциозностью, причем последняя выступает как причина, а первая, как следствие, обеспечивающее достижения основной цели спектакля - наибольшего агитационно- воспитательного воздействия на зрителя. С В.Э. Мейерхольдом солидаризируется и С.М. Эйзенштейн. В «Монтаже аттракционов» он пишет, что «основным материалом театра выдвигается зритель», «...оформление зрителя в желаемой направленности...» (т.е. агитационно-воспитательное воздействие - О.М.).

Эмоциональное воздействие на зрителя - не самоцель, но единственное, что обуславливает «….возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода» (231, 270).

Вывод можно считать воспринятым лишь в том случае, если он привел к активизации практической деятельности зрителя, после того, как тот покинул театр. В этом проявляется не только связь искусства с жизнью, но и в конечном счете высокая педагогическая цель искусства. Вот почему В.Э. Мейерхольд твердо убежден, что «театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникла и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в обломовщину...., ханжество....,пессимизм» (125,209). То

есть, агитация должна преследовать конкретные воспитательные цели.

К Мейерхольду и Эйзенштейну в этих вопросах примыкает замечательный практик и теоретик современного театра Бертольд Брехт. Он считает, что строителям нового общества «....нужен такой театр, который не только создает возможность испытывать ощущения..., но и такой театр, который использует и будит мысли и ощущения, необходимые для изменения этих исторических условий» (30, 186).

Новый театр, утверждал Брехт в трактате «Малый органон», должен быть театром нового времени и века науки. Современный театр, развлекая зрителя, должен не забывать главнейшей своей задачи - раскрывая перед народом сущность общественных отношений, будить политическую активность зрителя.

На вопрос: «Какова та действенная позиция в отношении природы и общества, которую мы, дети научного столетия, должны занять в нашем театре?», - Брехт отвечает, что позиция эта критическая. «Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло....к передвижению в пространстве - в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу в том, что его преобразовывают»(30,179-180).

Принципы Брехтовской драматургии и сценические эксперименты Мейерхольда оказали влияние и на творчество сценаристов «Театров рабочей молодежи». Спектакли Театров рабочей молодежи походили на игру, практиковавшуюся в клубах, где любители - комсомольцы разыгрывали сценки из жизни молодежи и эпизоды заводской жизни. Сюжетообразующими элементами ранних трамовских спектаклей были музыка, песни, танцы и физкультурные упражнения (123,33).

Дата добавления: 2015-11-04