Сверхзадача выступает как позиция, ракурс, точка зрения, с которой проводится анализ «фактов жизни» и «фактов искусства», при этом сценарист ищет в «фактах жизни» и «фактах искусства» подтверждение своей позиции.
Сверхзадача, к которой должен прийти зритель, проявляется не в результате простого движения от «единиц сценической информации» к сверхзадаче, а в результате восприятия на двух уровнях: на первом - анализ отдельных «единиц» помогает зрителю выйти на идею эпизода, затем второго, третьего и т.д. на протяжении всего представления. На втором уровне зритель сопоставляет полученные на первом уровне восприятия идеи первого эпизода, второго, третьего и т.д., что помогает ему выйти на идею блока. Затем таким же образом сопоставляются идеи первого блока, второго и т.д., что выводит зрителя на сверхзадачу - цель представления. Оба уровня - это художественное восприятие, так как зритель воспринимает информацию, организованную автором по законам художественного конфликта.
Планирование в сценарии условий, обеспечивающих самостоятельную деятельность зрителей - участников (мышление, поведение), является основной характеристикой понятия «ситуация педагогически организованной деятельности».
Ситуация педагогически организованной деятельности, в которой аудитория самостоятельно приходит к идеям через анализ сценической информации (в идеале начинает действовать), обретает для нее социальное значение. Сущность процесса создания СПОД должна рассматриваться как результат интеллектуально-эмоциональных побуждений, переходящих в практические действия участников.
Воспитательная цель, не подкрепленная практическими действиями масс, снижает коэффициент педагогического воздействия. При этом надо иметь в виду, что каждый раз при проведении тех или иных театрализованных представлений и праздников возникают новые ситуации, требующие от организаторов-режиссеров приспособления к новым практическим задачам.
Отметим, что если на первом уровне зритель имеет дело с информацией, имеющей сценическую конкретно-художественную плоть, то на втором уровне восприятия зритель имеет дело с информацией, у которой нет этой плоти, - это суждения, представления, понятия, т.е. идеи, абстракции, которые возникают в сознании зрителей в связи с восприятием, анализом, исследованием информации, имеющей сценическую «плоть». Именно этот процесс автор старается обусловить, планируя совокупность сценических заданий. На втором уровне восприятия мы имеем дело, если так можно выразиться, с «театром идей». В этом выражении слово «театр» имеет право на жизнь постольку, поскольку идеи возникают у зрителя с точки зрения индивидуального восприятия самостоятельно и в идеале должны совпасть с тем, что автор-сценарист для себя называет сценическими заданиями эпизодов блоков.
Как уже говорилось выше, сценические задания эпизодов, блоков сценария, во-первых, каждое в отдельности, достаточно четко и ясно сформулированы в форме суждения, а во-вторых, соотнесены между собой по законам конфликта. Такая постановка вопроса в определенной степени показывает на механизм сценарно-педагогического моделирования и тех условий, которые обеспечивают самостоятельную деятельность мышления зрителя.
Условно этаж «единиц сценической информации» по сравнению с группой других этажей (сценическими заданиями блоков, эпизодов) создает конкретно-чувственный уровень восприятия. Но если сценические задания Е.С.И. автор принципиально утаивает от зрителя, то сценические задания блоков и эпизодов автор желает видеть сформулированными зрителем, и как можно ближе к авторскому замыслу. В этом отношении социально-культурная деятельность представляется как некая упорядоченная система, каждый элемент которой занимает совершенно определенное место и играет соответствующую роль. Установление номенклатуры этих элементов и связей между ними, а также сущностных функций этой деятельности, позволяет научно обосновать пути повышения эффективности качества социально-культурной деятельности как художественно-педагогической системы.
Круг значений слова «система» в греческом языке весьма обширен: сочетание, организм, устройство, союз, строй, руководящий орган (144, 155). Вобрав в себя суть таких важных понятий, как «порядок», «организация», «целостность», и в то же время не сводясь по своему объективному содержанию полностью ни к одному из них, понятие «система» стало аксиоматичным. Так, известный французский просветитель Кондильяк писал: «Всякая система есть ничто иное как, расположение различных частей какого-нибудь искусства или науки в известном порядке, в котором они все взаимно поддерживают друг друга и в кото-ром последние части объясняются первыми (88, 6).
Интересным представляется высказывание Канта. «Под системой же, - писал он, - я разумею единство многообразных знаний, объединенных одной идеей» (87, 680). Эта лаконичная дефиниция очень содержательна, так как включает в себя основные характеристики системы вообще, тем более, что в ней отражено и противоречие, а следовательно движение, развитие. В определении Канта есть чрезвычайно важный момент, раскрывающий диалектическую суть понятия «система».
Сегодня весь ученый мир и деятели художественной культуры - все рассматривают свою область деятельности как систему, и анализируют ее системными методами. Как подчеркивал П.К. Анохин, «обязательным положением для всех видов и направлений системного подхода является поиск и формулировка системообразующего фактора» (8, 59). Под системообразующими факторами понимают все явления, силы, связи и отношения, которые приводят к образованию системы. П.К Анохин при обосновании теории функциональной системы выдвинул идею, что главным системообразующим фактором является результат функционирования системы. Действительно, результат влияет на развитие системы и, несомненно, выступает как системообразующий фактор. А формирование модели результата - это и есть целенаправленная художественно-педагогическая деятельность сценариста, так как все элементы сценария как системы объединяются и функционируют ради конкретной воспитательной цели. Реально цель выступаем интегратором. Есть в этом вопросе одна весьма важная сторона, требующая того, чтобы остановиться на ней особо.
Строго говоря, вычленив из процесса работы над сценарием ряд этапов и, проанализировав каждый из них, мы, соответственно, модели сценария еще не получаем. Речь в лучшем случае может идти лишь о предварительном этапе построения «многоступенчатой» модели. Ведь «вычленение» - это всегда в какой-то мере и «расчленение». Между тем, особенность процесса работы над сценарием заключается не только в том, что он многозначен, но и в том, что этот процесс остается целостным. Вне цельности сценарий немыслим.
Мы предвидим упреки скептиков: разве можно, подобно Сальери, проверить алгеброй гармонию? Как можно подходить с научными мерками к технологии творчества, к прекрасному, возвышенному, одухотворенному? Вот почему так важно, «расчленив» в аналитических и учебно-драматургических целях процесс работы над сценарием, не превратить его в анатомированный труп.
Смысл действительно системного, комплексного подхода к обучающей технологии сценарного творчества заключается в том, чтобы, применив на определенном этапе анализа самые различные методы исследования, не остаться на уровне эмпирической раздробленности; это не более, чем ступенька к следующему уровню - к исследовательскому синтезу.
Запрограммированные цели (смоделированное воздействие), драматургически оформившись в смысловом карасе сценария, превращаются после его реализации в соответствующие состояния и действия аудитории:
а) художественно-эстетическое созерцание, состояние душевного волнения или равновесия (психолого-эстетического комфорта) под влиянием стимулирующей среды:
- сопереживание, сочувствование, идентификация психологического состояния аудитории с развивающимся действием на сцене и в зале;
- художественно-эстетические действия, связанные с коллективным исполнением песен, танцев, хороводов и т.д.;
б) практические действия: устные выступления, принятие обращений, воззваний, призывов и т.д.;
в) игровые действия;
г) организация массовых игр - соревнований, конкурсов, состязаний т.п.;
д) ритуальные, церемониальные действия.
Общение всех участников в театрализованных представлениях и праздниках мы выделяем в отдельный вид действия, что позволяет определить такое взаимодействие как педагогически организованное художественно-коммуникативное действие с различной динамикой уровней активности аудитории.
Смена уровней активности аудитории происходит целенаправленно и последовательно - от восприятия - к осмыслению от осмысления - к сопереживанию, от сопереживания - к действию. Высокий уровень запрограммированной активности находит свое выражение в ситуации педагогически организованной деятельности.
Сценарно-педагогическое моделирование поведения массовой аудитории в реализации конкретной событийности определяет, таким образом, стратегию формулирования педагогических целей - «сценических заданий» сцена-Лия и их смысловую организацию.
§ 3. Зависимость зрительских реакций от сценических заданий единицам сценической информации
Прогноз и моделирование поведения аудитории определяют стратегию формулирования сценических заданий на уровне единиц сценической информации.
Запрограммированные цели, оформившись в смысловом каркасе сценария, превращаются (после его сценической реализации) в соответствующие состояния (или действия) аудитории.
Смена уровней активности аудитории происходит целенаправленно и последовательно - от восприятия - к осмыслению - от осмысления к сопереживанию, от сопереживания - к действию, таким образом, сценические задания на уровне единиц сценической информации создают конкретно-чувственный уровень восприятия, т.е. они направлены на эмоции зрителя.
Для полной картины кратко опишем эксперимент, и котором будут приведены 2 графика (контрольного и экспериментального) театрализованных представлений, на которых наглядно продемонстрирована зависимость зрительских реакций от сценических заданий е.с.и. сформулированных в каждом эпизоде.
Анализ сценариев, осуществленный группой экспертов, выявил ряд параметров, характеризующих качество сценариев, и дал прогностические оценки их художественно-педагогической эффективности.
Практическое значение экспертных оценок было связано не только с прогнозом дееспособности сценариев, но и с разработкой практических рекомендаций для сценаристов-режиссеров театрализованных представлений и праздников.
На основании оценки экспертов, выявляющих педагогическую «работоспособность» сценариев, создавалась возможность судить об их качестве, а также утвердиться и правильности теоретических положений, обосновывающих методологические принципы работы над сценарием.
Для разрешения этой задачи мы считали правомерным привлечь различных специалистов, хотя в соответствии с намеченной целью - получить наиболее объективные данные на этом этапе исследования, мы преднамеренно ограничивали круг специализаций экспертов. В группу экспертов вошли сценаристы-режиссеры театрализованных представлений и праздников, сценаристы телевидения, драматурги театра, кинодраматурги. При этом учитывался уровень квалификации экспертов в узкой области специализации, а также уровень их теоретической подготовки, широта кругозора и богатый практический опыт.
Всего нами было опрошено (в устной и письменной форме) 52 человека. В сформированную нами группу экспертов вошли такие деятели искусства, как Е.А. Григорьев, киносценарист, Лауреат Государственной премии ФСР; В.Г. Долгий, театральный драматург; Ю.В. Цейтлин, драматург эстрады; СИ. Чекалин, специалист и тележурналист, работник Центральной студии радио и телевидения и др.
Осуществляя первый этап эксперимента по получению экспертных оценок, мы не ограничивали экспертов в оценке документально-художественных структур сценариев, стремясь с их помощью определить соответствие отобранных для контрольного и экспериментального сценариев художественных средств - сверхзадаче, т.е. цели педагогического воздействия. При этом, заданная экспертам целевая установка была сформулирована так, что получаемые ответы позволяли типизировать качественные характеристики, даваемые сценариям. Такая целенаправленность анализа каждого сценария в конечном итоге, повышала достоверность оценки экспертов.
Нам было важно найти подтверждение в экспертной информации выдвинутым гипотетическим положениям. Для того, чтобы иметь возможность целенаправленно обработать полученную экспертную информацию, мы соотнесли характеристики, данные экспертами в отношении сценарного материала, с выявленными нами параметрами.
Расположение критериев по степени их важности позволило получить систему «индикаторов», фиксирующих «работоспособность сценариев». Мы приводим основные них:
а) социально-художественная направленность материала;
б) характер и смысл педагогических задач, установок, целей;
в) актуальность темы и ее проблемное разрешение;
г) точная постановка цели педагогического воздействия;
д) соответствие отобранных и драматургически организованных средств - сверхзадаче;
е) художественно-эстетическая ценность материала.
При получении экспертных оценок, мы придерживались ряда правил, которые обеспечивали соблюдение условий, благоприятствующих формированию экспертами объективного мнения: а) независимость формирования собственного мнения о качестве сценариев, б) сохранение анонимности ответов для остальных членов группы.
Полученная экспертная информация была подвержена определенной обработке в соответствии с целями исследования. Экспертная информация была представлена в большом объеме и по мере ее изучения мы конкретизировали, обобщали, дополняли выводы экспертов. Затем полученная информация была синтезирована, то есть, высказывания отдельных экспертов, касающихся одних и тех же аспектов оценки, были представлены в обобщенном виде. Обрабатывая экспертный материал, мы соотносили полученную информацию с качественными характеристиками (системой «индикаторов») сценариев, теоретически выверяя их соответствие экспертным оценкам, выводам, прогнозам.
Так как вся система экспертных оценок основывалась на ряде выдвинутых нами гипотез, предполагающих достижение цели художественно- педагогического воздействия сценария, подтверждение данных гипотез вызвало необходимость осуществить их проверку путем сценической реализации сценариев.
Сценическое воплощение контрольного и экспериментального сценариев было связано с разрешением ряда важных не только творческих, но и организационных задач, значительное место среди которых занимала подготовка экспериментальной базы исследования.
Поскольку мы избрали объектом воздействия молодёжь, то необходимый нам по количеству и социальной однородности зрительский массив мог быть найден на одном их предприятий города.
В силу таких требований был избран в качестве базы исследования Дворец культуры им. 50-летия Октября города Кемерово, зрительские группы были сформированы из рабочей молодежи завода «Строммаш». Это обусловило объединение рабочих различных цехов в соответствующие зрительские группы. Метод перекрестного наблюдения предусматривал, чтобы одни и те же зрительские группы были и контрольными, и экспериментальными. В результате формирования зрительских групп по цехам, мы старались приблизиться к максимальному соотношению количественного состава контрольных и экспериментальных групп.
Осуществляя статистический анализ и обработку результатов исследования, стремясь к репрезентативности данных, использовался прием выборочного исследования.
В соответствии с рекомендациями для осуществления выборочного исследования использовался метод квотной выборки, которая производится чаще всего при оперировании с социальной информацией, собранной с помощью различных видов опроса. При этом учитывалось, что чем более статистически однородна генеральная совокупность, тем объем выборки может быть меньше. Кроме того, довольно значительный объем информации о характере измеряемой совокупности позволял уменьшить объем выборки соответствии с этим, распространив по 300 анкет (число «зрителей» было примерно равно числу анкет), на каждом из контрольных и экспериментальных представлениях, которые проводились в общей сложности по 6 раз, при обработке анкет и статистического анализа данных учитывалась однородность зрительского массива, проводилось выявление количественных закономерностей у трех групп зрителей. Условно сформированные зрительские группы были закодированы.
Методом простой вероятностной выборки были выбраны для обработки и анализа анкеты, полученные на контрольных и экспериментальных мероприятиях.
Учитывая однородность информации, незначительный масштаб исследования, отклонение структуры выборки от реальной структуры исследуемой зрительской совокупности было незначительным. Поскольку смещение выборки практически отсутствовало, не было необходимости в корреляции статистической информации.
Выявленная из всей генеральной совокупности (1948 чел., 6 групп, 19 цехов), выборочная совокупность исследовалась методом панельной техники для выяснения характера временной устойчивости восприятия эмоционального и контрольного сценариев.
Полученные в результате социологического исследования данные, позволили эмпирически установить и теоретически осмыслить зависимость педагогической эффективности театрализованных представлений от качества их драматургической основы - сценария.
С целью определения влияния контрольных и экспериментальных театрализованных представлений на зрителей и зависимости их мнений от каждого из проводимых представлений, нами было проведено стандартизованное интервьюирование зрителей перед началом. Особенность данного этапа работы основывалась на фиксации впечатлений от ранее посещаемых театрализованных представлений и в связи с приходом данного зрителя на наши театрализованные представления.
При интервьюировании зрителей мы ставили две задачи: с одной стороны, зрителям предоставлялась возможность высказать детально свое отношение к театрализованным представлениям вообще, с другой - нас интересовали зрительские установки на будущее представление.
Стремясь подойти с разных сторон к характеристике и анализу отношения зрителей к театрализованным представлениям на основании фиксированных ответов, полученных при интервьюировании (с помощью магнитофонной записи), мы попытались выяснить, какой «субъектный смысл» вкладывают зрители в оценку театрализованного представления, какие цели они преследуют, посещая те или, иные праздники, насколько эта оценка выражает их информированность о праздниках, в какой мере они соответствуют сложившимся зрительским установкам, дают ли театрализованные представления и праздники возможность реализовать те духовные и социальные потребности, которые присущи молодежи и, наконец, насколько полно они; отвечают художественно-педагогическим задачам.
Для осуществления сбора необходимой информации нами была создана бригада интервьюеров в составе 12 человек, с которыми была проведена подготовительная работа (беседы, инструктаж, пробные интервью).
В ходе интервьюирования зрителям были предложены вопросы, ответы на которые позволяли судить о сложившихся зрительских установках.
В полученных в результате интервьюирования ответах не обозначалось существенных расхождений. По всей видимости это объясняется общими интересами и ориентациями молодежи в отношении праздников.
Выявляя зрительские установки в отношении театрализованных представлений и праздников, мы попытались определить систему ожидания зрителей перед просмотром контрольных и экспериментальных «мероприятий». В результате анализа мы обнаружили, что система ожиданий у большинства зрителей основывалась не только на ранее сложившихся представлениях о театрализованных представлениях, но во многом определялась содержанием подготовительной работы касающейся организации контрольных и экспериментальных программ, в которых принимала большое участие администрация.
Заметим, что повышенный интерес к проводимым театрализованным представлениям был обусловлен и тем, что вся наша творческая работа проходила на глазах у большинства молодежи. Так, многие из них являлись участниками проекта, это и послужило одним из моментов, Стимулирующим проявление интереса к будущим проектам.
Так как перед нами остро стояла проблема наполненности зрительного зала, вся проводимая нами организационно-творческая работа создала ситуацию «дефицита» пригласительного билета на театрализованное представление. Таким образом, с одной стороны, была создана определённая атмосфера, стабилизирующая зрительские установки как по отношению к контрольным, так и к экспериментальным проектам, с другой - автоматически была решена проблема зрительской аудитории.
Сравнительный анализ зрительских реакций во время просмотра контрольных и экспериментальных театрализованных представлений
В исследовании использовались два основных метода выявления степени зрительского интереса и видов зрительских реакций к театрализованным представлениям:
а) фиксация внешне выраженных зрительских реакций на протяжении сценической реализации театрализованных представлений;
б) серия вопросов (устных и письменных), выясняющих отношение зрителей к отдельным компонентам каждого представления.
Запись зрительских реакций во время проведения контрольных и экспериментальных проектов отражалась на специальных диаграммах. Были выбраны различные критерии оценок. Все виды зрительских реакций разделены на положительные и отрицательные для выявления понижения содержательного паритета.
Метод фиксации зрительских реакций мы считали операционно-вспомогательным, дополнительным в комплексе других средств анализа, так как внешняя картина эмоционального «поведения» зрительного зала во время проведения театрализованных представлений может служить достаточным основанием для характеристики содержания зрительских переживаний.
Наиболее распространенным методом изучения зрителя является анализ его внешних реакций во время просмотра различных сценических постановок.
Распределение зрительского интереса и внимания на протяжении всего театрализованного представления не может быть равномерным в силу определенных психофизиологических факторов. Психологи выделяют так называемые зоны повышенного или сниженного зрительского внимания.
На наш взгляд, подход к такому явлению как внимание зрителя, только с психофизиологической точки зрения является односторонним, так как не следует забывать и о средствах воздействия, организованных в сценарии, которые в силу определенных причин «создают» эти зоны.
Акт художественно-педагогического воздействия на зрителя, как известно, непрерывен, что должно представлять и непрерывность восприятия. То есть, структурно, процесс восприятия может быть представлен как некоторая последовательность качественно различных, но нерасчленяемых этапов - психических действий. Что же происходит, если процесс восприятия становится прерывным? Это означает, что процесс художественно-педагогического воздействия в вышеназванных зонах не достигает своей цели, таким образом, содержание временного сценического отрезка, который представляет определенный художественно-педагогический заряд, - не доходит до своего адресата, что отрицательно сказывается на степени усвоения зрителями авторской сверхзадачи. Стало быть, при неправильной организации (монтаже) средств воздействия происходит «понижение содержательного паритета», которое в определённых случаях приводит к дискредитации содержания.
Самый низкий уровень эмоциональной реакции зрительного зала (разговоры, ослабленное внимание, шум и т.д.) был зафиксирован нами в контрольных проектах, причем количество отрицательных видов реакций зрительного зала увеличивалось в контрольных группах после посещения экспериментальных представлений.
Наблюдения за внешне выраженной реакцией зрителей выявили следующее:
1) контрольные театрализованные представления и анализ их восприятия зрителями позволили зафиксировать понижение содержательного паритета;
2) на протяжении контрольных проектов интенсивность зрительских реакций была менее выраженной, чем в экспериментальных;
3) виды зрительских реакций (положительные) в экспериментальных театрализованных представлениях в большинстве случаев совпадали с реакциями, которые мы планировали еще на стадии разработки сценических заданий единицам сценической информации.;
4) предполагаемые нами зрительские реакции в экспериментальных театрализованных представлениях в большинстве случаев приходились на главные эпизоды, несущие основную художественно-педагогическую нагрузку.
Фиксация и анализ зрительских реакций, а также степени внимания, привязка массовой реакции к конкретным эпизодам и отдельным компонентам театрализованных представлений - сложная операция, которая потребовала различных методов и элементов социально-психологического анализа.
Чтобы иметь возможность соотнести виды зрительских реакций со сценическими заданиями блоков и эпизодов, мы к социально-художественным факторам зрительского интереса отнесли содержательную основу театрализованных представлений, которая заключается в проблематике, достоверности фактического материала, художествен но-эстетической ценности материала, многообразии средств и т.д.
Будет логичным предположить, что различия в интересе к театрализованным представлениям связаны с множеством факторов:
а) напряженность внимания и интереса к театрализованным представлениям поддерживается различными элементами его документально-художественной структуры;
б) глубиной проблематики;
в) многообразием выразительных средств воздействия;
г) степенью художественной организации «фактов жизни» и «фактов искусства».
Следует сказать, что выводы о содержании и характере общей эмоциональной реакции на театрализованных представлениях основывались не на вербальной (словесной) оценке наблюдателей за зрительным залом, а на полученных данных единой диаграммы после соответствующей обработки диаграмм всех наблюдателей. После каждого театрализованного представления (12 всего) мы имели 144 диаграммы, которые после обработки были сведены в 12,
Фиксация зрительских реакций осуществлялась группой наблюдателей, в состав которой вошли 12 студентов 3-го курса Кемеровского государственного, тогда еще, института культуры. Нами решалась задача - дать практические навыки и умения замечать и фиксировать зрительские реакции на специальных «графиках». С этой целью, в ряде предварительных бесед, группа наблюдателей была основательно ознакомлена с контрольным и экспериментальным сценариями, после чего ей предоставлялась практическая возможность фиксировать реакции зрителей (пробных), которыми являлись студенты КПУ, приглашенные на генеральные репетиции наших проектов. То есть, в естественной ситуации группой наблюдателей отрабатывались навыки фиксации внешне выраженного эмоционального поведения зрительного зала.
Чтобы охватить наблюдением весь зрительный зал, нами была произведена выборка четных и нечетных зрительских рядов, таким образом, каждый наблюдатель имел возможность фиксировать зрительские реакции и наблюдать только за своим участком (определенный ряд кресел).
Нам было важно установить общую картину эмоционального поведения зрительного зала во время просмотра контрольных и экспериментальных проектов.
Социологическое обследование аудитории позволяет с определенной уверенностью говорить о представительности полученных данных и проследить ведущие тенденции зрительского восприятия на контрольных и экспериментальных театрализованных представлениях.
Для наглядности и подтверждения полученных результатов, приведем диаграммы контрольного и экспериментального проектов.
Полученные данные, заключенные в диаграммах (см. тлицы 1 и 2), требуют соответствующей расшифровки содержательной основы внешневыраженных реакций зрительного зала. С этой целью следует соотнести виды зрительских реакций с сценическими заданиями эпизодов сценариев, так как зрительские реакции детерминируются художественно-педагогическим содержанием каждого эпи-^да и его сверхзадачей, определяемой в сценарии как сценическое задание.
Исходя из полученных диаграмм, отражающих неоднородное эмоциональное поведение зрительного зала на контрольных и экспериментальных театрализованных представлениях, сделали определенные выводы: зрительские реакции в достаточной мере соответствовали экспертным оценкам сценариев, что по-видимому означает приближение к истинной оценке достоинств экспериментального проекта, так как зрительские реакции являются своего рода определенной оценкой театрализованных представлений.
Таблица 1
Таблица 2
Выявленные нами зрительские реакции в экспериментальных театрализованных представлениях отражают и известной мере структуру зрительского интереса к проекту в целом, а также дают представление о некоторых его общих характеристиках.
К ним следует отнести:
а) наличие резко выраженных «пиков» подъема зрительского внимания;
б) непрерывность интереса на протяжении всего театрализованного представления (за исключением одной точки);
в) концентрация зрительского интереса вокруг узловых (содержательных) эпизодов.
Уровни зрительского интереса, зафиксированные нами по всем эпизодам, почти полностью совпадали с запланированными и смоделированными реакциями на стадии подготовки сценария.
Из всего сказанного безусловно следует одно: когда цельность восприятия нарушена (понижение содержательного паритета), когда впечатление от различных эпизодов театрализованных представлений не является цельным общий уровень положительной оценки снижается. В то время как степень интереса по «нарастающей» линии характеризует позитивность общей оценки.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 16 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |