Жиль Целёз
Клно-2. Образ-время
альной и звуковой наготе, неприкрашенное™ и грубости, делающих эти банальности невыносимыми и придающих им вид наваждения или кошмара. Следовательно, необходим переход от находящегося в кризисе образа-действия к чистому оптико-звуковому образу. Порою он осуществляется посредством эволюции, проходящей через упомянутые нами аспекты: начинается он с фильмов-прогулок (баллад) с ослабленными сенсомоторными связями, а впоследствии достигает чисто оптических и звуковых ситуаций. Порою же в одном фильме сосуществуют оба аспекта, как два уровня, один из которых служит лишь мелодической линией при переходе к другому.
Именно в этом смысле Висконти, Антониони и Феллини, несмотря на все различия между ними, полностью принадлежат неореализму. Фильм «Одержимость», предшественник неореализма,—не только одна из версий знаменитого американского черного романа, и не только перенос действия этого романа на равнину реки По1. В фильме Висконти мы присутствуем при чрезвычайно тонком изменении, в начале мутации общего понятия ситуации. В старом реализме, следуя образу-действию, объекты и среды уже обладали собственной реальностью, но это была функциональная реальность, в узком смысле обусловленная требованиями ситуации, даже если эти требования были в равной степени поэтическими и драматическими (например, эмоциональное значение предметов у Казана). Таким образом, ситуация непосредственно продлевалась в действии и претерпевании. Начиная же с «Одержимости», напротив, появляется то, что Висконти впоследствии непрестанно разрабатывал: предметы и среды обретают автономную материальную реальность, в которой становятся ценными сами по себе. Следовательно, для того, чтобы, вторгаясь в прежнюю будничную жизнь, возникло действие или претерпевание, свой взгляд в предметы и среды должны «вкладывать» не только зрители, но и главные герои; им необходимо видеть и слышать вещи и людей. Так произошло с героем «Одержимости», который вступает в своего рода визуальное обладание постоялым двором. То же самое мы наблюдали в «Рокко и его братьях», где показан приезд семьи в незнакомый город, и эта семья, глядя во все глаза и прислушиваясь к каждому шороху, пытается «освоить» и громадный вокзал, и прочие его места. Такой прием мы встречаем везде у Висконти — весь этот инструментарий сред, объектов, предметов мебели, утвари и т. д. И выходит, что ситуация непосредственно в действие
1 Роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» экранизировался четыре раза: Пьером Шеналем («Последний поворот», 1939), Висконти (1942), Гар-неттом (1946) и Рейфелсоном (1981). Первая киноверсия родственна французскому поэтическому реализму, а две последних - американскому реализму типа «образ-действие». Жак Фьески провел весьма интересный сравнительный анализ этих четырех фильмов: *Cinematographe», no. 70, septembre 1981, р. 8-9 (см. также его статью об «Одержимости», опубликованную в по. 42).
не продлевается: она уже является не сенсомоторной, как было в реализме, а прежде всего оптической и звуковой, - и перед тем, как в ней формируется действие, использующее ее элементы или вступающее с ними в контакт, она исследуется с помощью органов чувств. В таком неореализме все остается реальным (будь то внутреннее убранство или внешняя обстановка), но между реальностью среды и реальностью действия устанавливаются уже не отношения двигательного продления, а скорее онирические отношения, и притом через посредство свободных органов чувств1. Действие как будто не столько довершает ситуацию или сжимает ее, сколько «плавает» в ней. Вот где находятся истоки мечтательного эстетизма Висконти. И фильм «Земля дрожит» необычным образом подтверждает эти новые данные. Разумеется, в его первом эпизоде, единственном, который Висконти удалось реализовать, воплощены положение рыбаков, борьба, которую они начинают, и зарождение так называемого классового сознания. Но как раз это эмбриональное «коммунистическое сознание» зависит здесь не столько от борьбы с природой или между людьми, сколько от грандиозного ведения человека и природы, их ощутимого и чувственного единства, из которого исключены «богатые» и которое формирует упование на революцию за пределами провалов плавающего действия: этакий марксистский романтизм2.
У Антониони, начиная с его первого шедевра, «Хроники однойлюб-ви», полицейское расследование, вместо того чтобы следовать методу flashback, преобразует действия в оптические и звуковые описания, тогда как само повествование трансформируется в действия, бессвязные с точки зрения времени (эпизод со служанкой, рассказывающей о прошлом, вновь совершая прошлые поступки, - или же знаменитая сцена с лифтами)3. Таким образом, искусство Антониони непрестанно развивается в двух направлениях: во-первых, это изумительное использование пустого времени повседневной банальности; во-вторых, начиная с «Затмения», работа с предельными ситуациями и доведение их до безлюдных пейзажей, до опустошенных пространств, как бы абсорбировавших персонажей и действия и сохранивших лишь некое геофизическое описание, какое-то абстрактное содержимое. Что же касается Феллини, то с первых его фильмов не только зрели-
' Эти темы проанализированы в книге «Visconti, Etudes cinematographiques», особенно в статьях Бернара Дора (Bernard Dort) и Рене Дюлокена (Rene Duloquin); ср. в статье Дюлокена, посвященной «Рокко и его братьям», р. 86: «От монументальной миланской лестницы до пустыря персонажи "плавают" среди обстановки, чьих пределов они не досягают. Они реальны, и обстановка также реальна, однако их взаимоотношения с обстановкой реальными не назовешь, ибо они приближаются к мечтаниям».
2 Об этом «коммунизме» в фильме «Земля дрожит» ср.: Guillaume Yves.
«Visconti». Ed. Universitaires, p. 17 sq.
3 Ср. комментарий Ноэля Бёрча, «Praxis du cinema». Gallimard, p. 112-118.
Жиль Дели
ща превосходят реальность, но еще и будничное непрестанно организуется как движущееся зрелище, и сенсомоторные цепи уступают место всякой всячине, подчиняющейся собственным законам прохождения. Бартелеми Амангуаль так охарактеризовал раннее творчество Феллини: «Реальное делается зрелищем или зрелищным и завораживает всерьез. <...> Будничное отождествляется со зрелищным. <...> Феллини достигает желаемого смешения реального и зрелища», отрицая гетерогенность двух миров и стирая не только дистанцирован-ность, но и само отличие зрителя от зрелища1.
Оптические и звуковые ситуации неореализма противопоставляются ярко выраженным сенсомоторным ситуациям традиционного реализма. Сенсомоторная ситуация оперирует с хорошо квалифицированной средой в качестве пространства, а также предполагает раскрывающее ее действие или же возбуждает приспосабливающуюся к ней или же модифицирующую ее реакцию. Но чисто оптическая или звуковая ситуация устанавливается в рамках того, что мы назвали «каким-угодно-пространством, лишенным связей или пустым (переход от первого ко второму мы обнаруживаем в «Затмении», где бессвязные куски пространства, переживаемого героиней, - биржа, Африка, аэровокзал -объединяются в самом конце в пустом пространстве, постепенно сливающемся с белой поверхностью экрана). В неореализме сенсомоторные связи имеют значение лишь в связи с недугами, которые их то поражают, то ослабляют, то выводят из равновесия, то уводят в другую сторону как часть кризиса образа-действия. Оптические и звуковые ситуации уже не индуцируются действием и в действии не продлеваются, а значит, не являются ни индексом, ни синсигнумом. Можно, пожалуй, говорить о новых типах знаков, о сонсигнумах и опсигнумах. И, несомненно, эти новые знаки отсылают к весьма несходным образам. Порою это повседневная банальность, порою — исключительные либо пограничные обстоятельства. Но особенно много здесь субъективных образов, воспоминаний детства, звуковых и визуальных мечтаний, когда персонаж, этот снисходительный зритель самого себя, как в фильмах Феллини, действуя, при этом видит себя в действии. Иногда же, как в фильмах Антониони, изобилуют объективные образы в духе протокола, если даже это протокол о несчастном случае, определяемый геометрическим кадром, допускающим между собственными элементами, лицами и объектами, только отношения меры и дистанции, так что действие превращается в перемещение фигур в пространстве (к примеру, поиски пропавшей из фильма «Приключение»)1.
'Amengual Barthelemy,»Du spectacle au spectaculaire». «Fellini 1, Etudes cinematographiques».
2 Пьер Лепроон подчеркивал эту тему протокола у Антониони: Leprohon. «Antonioni», Seghers.
Кино-2. Образ-время
Именно в этом смысле критический объективизм Антониони можно противопоставить соучаствующему субъективизму Феллини. В таком случае можно было бы говорить о двух видах опсигнумов — протоколах (constats) и «инстатах», причем первые дают глубокое видение на расстоянии, тяготеющее к абстракции, а вторые - видение близкое и плоское, а также индуцирующее сопричастность. Эта оппозиция в некоторых отношениях совпадает с альтернативой, определение которой дал Воррингер: абстракция или вчувствование (Einfiihlung). Эстетические воззрения Антониони неотделимы от своеобразной объективной критики (мы больны Эросом, но это потому, что Эрос и сам объективно болен: что стало с любовью, если и мужчина, и женщина теперь выходят из нее столь обессиленными, жалкими и страдающими, и если их действия и реакции одинаково неудачны в начале и в конце ее, к тому же и общество отличается порочностью?), тогда как воззрения Феллини неотделимы от некоей «эмпатии», от субъективной симпатии (он сочувствует даже декадентству, которое хотело бы, чтобы мы любили лишь в мечтах или в воспоминании; он симпатизирует такой любви; он соучаствует в декадентстве, чтобы, может быть, кое-что спасти, насколько это возможно...)1. Как у Феллини, так и у Антониони эти проблемы являются более возвышенными и важными, чем общие места, касающиеся одиночества и некоммуникабельности.
Различия - с одной стороны, между банальным и экстремальным, а с другой - между субъективным и объективным — имеют некий смысл, хотя он относителен. Они пригодны для отдельно взятого образа или конкретной последовательности, но не для множества. Они все еще пригодны в отношении образа-действия, который ставят под сомнение, но уже совершенно не годятся для нового, рождающегося, образа. Они обозначают полюса, между которыми происходит непрерывное перетекание. В действительности самые что ни на есть банальные или будничные ситуации выявляют «бездействующие силы», которые накапливаются и становятся равными живой силе предельной ситуации (так происходит в «УмбертоД.» Де Сики, где осматриваю-
' Весьма часто Феллини отстаивал такое сочувственное отношение к декадентству (к примеру, «это процесс, устраиваемый не судьей; это процесс, проводимый соучастником», процитировано Амангуалем, р. 9). И наоборот, Антониони по отношению к миру и возникающим в нем чувствам и персонажам сохраняет критическую объективность, в которой можно усмотреть едва ли не марксистское вдохновение: ср. анализ Жерара Гозлана (Gozlan Gerard, «Positif», no. 35, juillet 1960). Гоз-лан цитирует один прекрасный текст Антониони: как происходит, что люди с такой легкостью избавляются от бремени своих научных и технических концепций, когда те оказываются недостаточными или неприспособленными к чему-либо, - тогда как к верованиям и «моральным» чувствам привязанность они сохраняют даже тогда, когда те приносят им лишь беды, а сами они даже выдумывают еще более болезненный имморализм? (Текст Антониони воспроизведен Лепрооном, р. 104-106).
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
щий себя старик понимает, что у него жар). К тому же пустые промежутки времени у Антониони не только показывают банальности повседневной жизни, но еще и накапливают следствия или результат примечательного события, которое не констатируется само по себе, а еще и получает объяснение (разрыв между мужем и женой, внезапное исчезновение женщины...). Метод протокола у Антониони всегда имеет одну и ту же функцию, объединяющую пустые промежутки времени и пустые пространства: извлекать все последствия из решающего опыта прошлого после того, как все сделано и сказано. «Когда все сказано, когда основная сцена кажется завершенной, существует то, что приходит впоследствии...»1.
Что же касается различия между субъективным и объективным, то оно также проявляет тенденцию к утрате собственной важности по мере того, как оптическая ситуация или визуальное описание замещают моторное действие. Фактически мы сталкиваемся с принципом неопределенности, с принципом неразличимости: мы ужене знаем, что в ситуации является воображаемым, а что — реальным, что физическим, а что — ментальным, и не потому, что мы их смешиваем, но оттого, что нам не нужно этого знать, и даже спрашивать об этом неуместно. Все происходит так, как если бы реальное и воображаемое друг за другом бежали и друг в друге отражались, возле точки неразличимости. (К этому мы еще вернемся.) Но когда Роб-Грийе создал свою знаменитую теорию описаний, он начал с определения «реалистического» традиционного описания: оно как раз предполагает независимость от собственного объекта, а стало быть, постулирует различимость реального и воображаемого (как бы их ни смешивали, они все же остаются вполне отличимыми). Совершенно иначе строится неореалистическое описание нового романа: когда оно замещает собственный объект, то, с одной стороны, оно его затушевывает или устраняет его реальность, которая переходит в воображаемое; с другой же стороны, оно творит в нем всю реальность, которую воображаемое и ментальное создают словом и видением2. Воображаемое и реальное становятся неразличимыми. Именно это Роб-Грийе осознает все больше в своих раздумьях о новом романе и кино: самые что ни на есть объективистские детерминации не препятствуют роману и кинематографу наполняться «тотальной субъективностью». Такое положение в зародыше существовало с самого воз-
1 Antonioni, -«Cinema 58», septembre 1958. Об этом же говорит Лепроон, р. 76:
«Повествование может прочитываться лишь между строк, сквозь образы, которые
представляют собой уже не действие, а последствия».
2 Robbe-Gril le t,*Pourun nouveaumman».»Tempset description». Ed.de Minuit,
p. 127. Впоследствии мы будем часто ссылаться на теорию описания из этого тек
ста Роб-Грийе.
никновения итальянского неореализма, что побудило Лабарта назвать ленту «Прошлым летом в Мариенбаде» — последним из великих неореалистических фильмов1.
Уже у Феллини образы могут быть явно субъективными и ментальными, воспоминаниями или призраками, однако же, они не организуются в виде зрелища, не становясь объективными, не выходя за кулисы, в «реальность зрелища; тех, кто его создают, им живут, воспринимают его»: ментальный мир того или иного персонажа населяется другими непрерывно размножающимися персонажами до такой степени, что становится интерментальным, и через уплощение перспектив стремится «к нейтральному и безличному видению <...> нашего мира, принадлежащего всем» (отсюда значение телепата в фильме «8 '/2»У- И наоборот, представляется, что у Антониони самые что ни на есть объективные образы формируются не иначе, как становясь ментальными и переходя в странную невидимую субъективность. И это не только потому, что метод протокола должен применяться к чувствам в том виде, как они существуют в обществе, и извлекать из них последствия в том виде, как они развертываются во внутреннем мире персонажей: больной Эрос представляет собой историю чувств, движущуюся от объективного к субъективному и развивающуюся внутри каждого индивида. В этом отношении Антониони гораздо ближе к Ницше, чем к Марксу; это единственный современный режиссер, возобновивший ницшеанский проект подлинной критики морали, и происходит она «симптоматологическим» методом. Впрочем, еще с одной точки зрения можно заметить, что объективные образы у Антониони, претерпевающие безличное становление, то есть развертывание последствий в рамках повествования, тем не менее испытывают стремительные разрывы, вставки и «бесконечно малые инъекции вневременного». Такова сцена в лифте в «Хронике одной любви». Лишний раз нас отсылают к первой форме «какого-угодно-простран-ства»: к пространству бессвязному. Связь частей пространства не пред-задана, так как она может осуществляться лишь с субъективной точки зрения персонажа, а тот отсутствует или даже исчез — и не просто в закадровое пространство, но в пустоту. Так, в «Крике» Ирма становится не только субъективной и навязчивой мыслью героя, спасающегося бегством, чтобы забыться, - но еще и воображаемым взглядом, под которым это бегство происходит и согласует собственные сегменты: взгляд этот становится реальным в момент смерти. Особенно ярко это видно в «Приключении», где неопределенный взгляд пропавшей нависает над парой героев столь тяжело, что сообщает ей постоянное ощущение подглядывания, и как раз этим взглядом объясняется рас-
'Labarthe Andre, «Cahiers du cinema», no. 123, septembre 1961. 2 A m e n g u a 1, p. 22.
Жиль Д&яез
Кино-2. Образ-время
координированность объективных движений героев, когда они спасаются бегством под предлогом розыска пропавшей. А в «Идентификации женщины» все расследование или весь поиск происходит под предполагаемым взглядом уехавшей женщины, о которой мы — в великолепных финальных образах — так и не узнаем, заметила ли она героя, съежившегося на лестничной клетке, или нет. Воображаемый взгляд превращает реальное в нечто воображаемое и в то же время, в свою очередь, становится реальным и возвращает реальность нам. Это напоминает электрическую цепь, которая изменяется, исправляется, производит селекцию и отбрасывает нас. Несомненно, начиная с «Затмения», «какое-угодно-пространство» обретает вторую форму — пространство пустое или покинутое. И дело здесь в том, что от одной последовательности к другой персонажи становятся все более объективно опустошенными, и страдают они не столько от отсутствия другого, сколько от отсутствия самих себя (например, в фильме «Профессия: репортер»). А следовательно, это пространство опять же отсылает к утерянному взгляду существа, отсутствующего в мире в такой же степени, что и в самом себе, — и, как выразился Оллье, характеризуя все творчество Антониони, заменяет традиционную драму «своего рода оптической драмой, переживаемой персонажем»1.
Словом, у чисто оптических и звуковых ситуаций могут быть два полюса: объективный и субъективный, реальный и воображаемый, физический и ментальный. Но они порождают опсигнумы и сонсиг-нумы, организующие непрерывное сообщение между полюсами и обеспечивающие проходы и взаимопревращение в обоих направлениях, благодаря чему полюса тяготеют к точке неразличимости (но не слияния). Такой режим обмена между воображаемым и реальным в полной мере предстает в «Белых ночах» Висконти2.
Французской «новой волне» невозможно дать определение, если упустить из виду то, каким образом ее представители самостоятельно прошли по пути итальянских неореалистов, хотя порою они двигались также и в иных направлениях. Сперва новая волна повторяет ранее описанный путь: от ослабления сенсомоторных связей (прогулка или блуж-
1 Oilier Claude. «Souvenirs ёсгап». Cahiersdu cinema-Gallimard, p. 86. Имен
но Оллье проанализировал разрывы и «инъекции» в образах Антониони, а также
роль воображаемого взгляда, согласующего части пространства между собой. Мож
но сослаться также на превосходный анализ Мари-Клер Ропар-Вюйёмье: она по
казывает, как Антониони переходит не только от бессвязного пространства к пус
тому, но в то же время от индивида, страдающего от отсутствия другого, к индиви
ду, страдающему еще более радикально от отсутствия себя в себе и мире (»L'espace
et le temps dans Punivers d'Antonioni», «Antonioni, Etudes cinematographiques», p. 22,
27—28, этот текст воспроизведен в книге «L 'ёсгап de la memoire», Seuil).
2 Ср. анализ Мишеля Эстева: Esteve Michel, «Les nuits blanches ou le jeu du
reel et de l'irreel», «Visconti, Etudes cinematographiques».
дание, бесцельное шатание, события, не касающиеся героев, и т. д.) в сторону повышения роли оптических и звуковых ситуаций. Здесь также кинематограф видения вытесняет действие. И если Тати принадлежит новой волне, то это потому, что после двух фильмов-баллад он в полной мере раскрыл то, что эти фильмы-баллады еще подготавливали: бурлеск, действующий посредством чисто оптических и особенно звуковых ситуаций. Годар начинает с необычных баллад, и от фильма «На последнем дыхании» до «Безумного Пьеро» стремится извлечь из них целый мир опсигнумов и сонсигнумов, которые уже формируют новый образ (в «Безумном Пьеро» — переход от ослабления сенсомоторных связей, «знаю что делать», к чистой поэме пения и танца, «линия твоего бедра»). И образы эти, трогательные или же ужасные, постепенно обретают все большую самостоятельность, начиная с фильма «Made in U. S. А.», что можно резюмировать так: «свидетель, предоставляющий нам серию беспристрастных описаний (constate) без выводов и логических связей <...>, а также без по-настоящему действенных реакций»'. Клод Оллье писал, что с фильма «Made in U. S. A.» необузданно галлюцинаторный характер творчества Годара утверждается ради самого себя, в искусстве непрерывно возобновляемого описания, заменяющего собственный объект2. Этот описательный объективизм обладает также критическими и даже дидактическими свойствами, оживляя целый ряд фильмов, от «Двух или трех вещей, которые я о ней знаю» до «Спасайся, кто может», где рефлексия направлена не только на содержание образа, но и на его форму, средства и функции, его фальсификации и творческую деятельность, на его внутренние отношения между звуковым и оптическим. Годар едва ли сочувствует или же симпатизирует призракам: фильм «Спасайся, кто может» позволяет нам присутствовать при разложении сексуального фантазма на его объективно разрозненные элементы, сначала визуальные, потом - звуковые. Но этот объективизм так и не утрачивает свою эстетическую силу. Поначалу служащая политике образа, эстетическая сила воскресает сама собой в «Страсти», где показан свободный рост живописных и музыкальных образов, представляющих собой живые картины, - тогда как на другом полюсе недуги в сенсомоторных цепях приводят к их замедленному действию {заикание работницы и кашель начальника). В этом смысле «Страсть» доводит до высочайшей интенсивности то, что готовилось уже в «Презрении», где мы присутствовали при сенсомоторных сбоях у пары героев традиционной драмы и в то же время возносили в небеса оптическую репрезентацию драмы Улисса и взгляд богов, с Фрицем Лангом в качестве
1 S a d о и 1. «Chroniques du cinema francais», I, 10—18, p. 370.
2 Oilier, p. 23—24 (о пространстве в фильме «Made in U. S. A.»).
Жиль Делёз
заступника. На протяжении всех этих фильмов заметна творческая эволюция, эволюция Годара-визионера.
Фильм Риветта «Северный мост», несомненно, так же совершенен в смысле подведения итогов, что и годаровская «Страсть». Это баллада о двух странных прогуливающихся женщинах, которым грандиозное видение парижских каменных львов приносит чисто оптические и звуковые ситуации в своего рода игре в приносящего порчу, гуся: так они по-своему разыгрывают галлюцинаторную драму Дон-Кихота. Но Риветт и Годар как будто исследуют две противоположные стороны одного и того же основания. И дело в том, что у Риветта разрыв сенсомоторных связей в пользу оптических и звуковых ситуаций сопряжен с сочувствующим субъективизмом, с эмпатией, которая чаще всего работает посредством фантазмов, воспоминаний или псевдовоспоминаний и обретает в них несравненные легкость и весе-лье («Селина и Жюли плывут на корабле» — несомненно, одна из значительнейших французских кинокомедий, сравнимых с творчеством Тати). В то время как Годар вдохновлялся комиксами, наиболее жес-, токим и невыносимым в них, Риветт погружает свою извечную тему мирового заговора в атмосферу сказки и детской игры. Уже в фильме «Париж принадлежит нам» прогулка достигает кульминации в сумеречном фантазме, когда привычные городские места наделяются лишь той реальностью и теми связями, какие придает им наша мечта. А в фильме «Селина и Жюли плывут на корабле» после прогулки-преследования молодой женщины ее двойником мы наблюдаем чисто призрачное зрелище и видим девочку, чьей жизни грозит опасность в ходе семейного романа. Двойник или, скорее, «двойница» присутствует при этих сценах и сама с помощью волшебных конфет; затем, благодаря алхимическому напитку, она сама становится героиней «спектакля», у которого теперь нет зрителя, а есть лишь кулисы, — чтобы, наконец, спасти ребенка от его предрешенной судьбы и отправить его на лодке вдаль: невозможно вообразить более веселой феерии. В фильме «Ду-, эль» уже нет необходимости даже в том, чтобы погрузить нас внутрь спектакля, ибо его героини - солнечная женщина и лунная женщина — уже спустились в реальность и с помощью магического камня преследуют, убирают с пути илиже убивают остающихся персонажей^ которые еще могут выступить в качестве свидетелей.
О Риветте можно было бы сказать, что это наиболее французский из режиссеров новой волны. Национальный колорит здесь не причем — мы имеем в виду скорее французскую предвоенную школу, которая, вслед за живописцем Делоне, открыла, что борьбы между светом и мраком (как в экспрессионизме) нет, а есть чередование и поединок солнца и луны, которые оба — свет, причем для одного характерно круговое и непрерывное движение взаимодополнительных цветов, а для другой — более стремительное и прерывистое движение цветов диссонирующих
Кино-2. Образ-время
и радужных, хотя оба вместе формируют и проецируют на землю вечный мираж'. Это происходит в «Дуэли». Это происходит и в «Карусели», где описание, творимое из света и цвета, непрестанно возобновляется, с тем чтобы стереть собственный объект. Вот что Риветт доводит до совершенства в своем искусстве света. Все его героини — это Дочери огня, а все его творчество находится под знаком огня. В конечном счете, если Риветт - наиболее французский из режиссеров, то это в том смысле, в каком Жерара де Нерваля можно назвать французским поэтом par excellence, а можно даже «милым Жераром», певцом Иль-де-Франса, — тогда как Риветт будет певцом Парижа и его окраинных улочек. Когда Пруст задается вопросом, что скрывается за всеми эпитетами, которыми награждали Нерваля, он сам же и отвечает: одни из величайших стихов, какие только существуют в мире, а также само безумие и сами миражи, которым Нерваль поддавался. Ибо если Нерваль жаждал видеть провинцию Валуа и прогуливаться по ней, то ему была необходима именно реальность, «подтверждающая» его галлюцинаторные видения, в которых нам совершенно неведомо, что в настоящем, а что в прошлом, что ментальное, а что физическое. Иль-де-Франс был нужен ему как реальность, создаваемая его словом и видением, как объективное его чистой субъективности: он «освещается грезой», в нем солнечная и лунная «голубовато-пурпурная атмосфера»2. То же самое можно сказать и о Риветте с его жаждой Парижа. И здесь мы опять же должны сделать вывод, что с точки зрения оптико-звукового образа различию между объективным и субъективным присущ лишь непостоянный и относительный смысл. В высшей степени субъективный, сочувствующий субъективизм Риветта является вполне объективным, поскольку он творит реальное силою визуального описания. И наоборот, в высшей степени объективный, критический объективизм Годара можно назвать вполне субъективным, так как он заменял реальный объект зри-
1 Ранее мы рассматривали этот особый смысл света в довоенной французской шко
ле, особенно - у Гремийона. Однако Риветт доводит его до некоего высшего состо
яния, и здесь он разделяет наиболее глубокие концепции Делоне: «В противопо
ложность кубистам, Делоне не ищет тайны обновления в представлении предме
тов, а точнее говоря, света на уровне предметов. Он считает, что свет создает пред
меты сам, независимо от его отражений на материи. <...> Если же свет разрушает
объективные формы, то в компенсацию за это он приносит с собой собственные
порядок и движение. <...> Вот тут-то Делоне и открывает, что движения, одушев
ляющие свет, отличаются друг от друга в зависимости от того, идет ли речь о Солн
це или же о Луне. <...> С двумя основными картинами света в движении он ассо
циирует образ мироздания в форме земного шара, представляемого как место веч
ных миражей» (Francastel Pierre. «Du cubisme a Van abstrait, Robert
Delaunay». Bibliotheque de l'Ecole pratique des hautesetudes, p. 19—29).
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |