Жилб
Кино-1. Образ-движение
определенные цивилизации, да еще вмешательством предателей в поступки. Поэтому поразительно, что вопреки всем этим ограничениям ему удалось предложить выразительную и связную концепцию всемирной истории: монументальной, «антикварной» и этической1.
Каковы законы образа-действия во всех характерных для него жанрах? Первый закон имеет отношение к образу-действию как к совокупной органической репрезентации. Он структурен, ибо места и моменты ясно определены и в их противопоставленности, и в их взаимодополнительности. С точки зрения ситуации (С), с точки зрения пространства, кадра и плана, закон этот организует способ, каким среда реализует свои многочисленные потенции; части каждой потенции (например, небеса у Форда); конфликт или согласие между потенциями; особую роль земли (land), которая является сразу и такой же потенцией, как другие, и местом столкновения или примирения всех потенций. Но этот закон организует и способ, каким целое искривляется вокруг группы, персонажа или же некоего фокуса, образуя Охватывающее, от которого отделяются враждебные или же благоприятствующие силы: так на вершине холма, на границе между небом и землей, вырисовываются индейцы... А с точки зрения времени или последовательности планов закон этот организует переход от С к CI широкое дыхание, чередование моментов сжатия и расширения, чередование внешнего и внутреннего, деление основной ситуации на второстепенные, что соответствует мелким делам внутри глобального. Во всех этих отношениях органическая репрезентация представляет собой спираль, имеющую пространственные и временные цезуры. Эту концепцию мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, хотя распределение и последовательность векторов на спирали он мыслил совершенно иначе. С точки же зрения Гриффита и американского кино, чередующийся параллельный монтаж вполне справляется с эмпирической организацией взаимосвязи векторов.
1 Для всякого значительного течения в историческом кинематографе следует задавать вопрос: какая концепция истории в нем подразумевается? Анализ взаимоотношений между кино и историей в наши дни весьма продвинут благодаря трудам Марка Ферро («Cinema et Histoire», Denoel-Gonthier), а также исследованиям, опубликованным в «Cahiers du cinema» (no. 254,257,277,278, в особенности статьям Жан-Луи Комолли). Однако же, поставленная проблема гораздо фундаментальнее того, чем мы ее здесь обозначили, и касается отношений между высказыванием и историческими высказываниями, с одной стороны, и высказыванием и кинематографическими образами, с другой. Наш вопрос является лишь частью последнего.
Чередующийся монтаж включает и другую фигуру, уже не параллельную, а сходящуюся, или конвергентную. Причина этого в том, что переход от С к С/ осуществляется с помощью А, решительного действия, чаще всего расположенного в непосредственной близости от CI. Для того, чтобы возможности, актуализуемые синсигнумом, по-новому перераспределялись, примирялись между собой или признавали победу одного из своих рядов, синсигнуму необходимо «сжиматься» в бином, или поединок. Второй закон, следовательно, управляет переходом от С к А. И получается, что решительное действие или поединок может случиться лишь в том случае, если из различных точек Охватывающего будут исходить на этот раз сходящиеся линии действия, благодаря которым станут возможными последнее столкновение индивидов и реакция, изменяющая ситуацию. Именно эти линии действия образуют объект конвергентного чередующегося монтажа, второй гриффитовской монтажной разновидности. Возможно, совершенства здесь достиг Ланг в фильме «М» (эта картина как раз и подготовила отъезд Ланга в Америку). Анализируя конвергентный монтаж в этом фильме по сравнению с предшествующими фильмами Ланга, Ноэль Бёрч предложил понятие «большой формы». В действительности общая ситуация прежде всего как следует обрисована в детерминированном и индивидуированном пространстве-времени: двор городского дома, лестничная площадка в подъезде и кухня в квартире, путь из квартиры в школу, афиши на стенах, возбужденность людей... Но очень скоро в этой среде выделяются две точки, а впоследствии — две линии действия, которые непрестанно чередуются и сближаются так, что одна постоянно «рифмуется» с другой, и образуют щипцы, чтобы схватить преступника: линия полиции и линия воровской малины (которая опасается, как бы детоубийца не мешал ее действиям). Следует заметить, что ввиду в высшей степени структурного характера органической репрезентации, для положительного или отрицательного героя место оказывается подготовленным заранее, причем задолго до того, как он его занял: так происходит постепенное разоблачение убийцы. Но с подлинным действием мы сталкиваемся и узнаем убийцу по-настоящему лишь тогда, когда его ловят уголовники. Речь идет о поединке М с судом бандитов и попрошаек. Итак, двойная линия с цезурами и рифмами привела нас от ситуации к поединку, от синсигнума к биному. Правда, органическая репрезентация сохраняет двойственность до самого конца; ибо когда полиция дублирует действия уголовников и вырывает из их лап убийцу, дабы предать его настоящему суду, мы не знаем, изменится ли ситуация, восстановится ли справедливость, произойдет ли очищение от преступления, - или же все будет продолжаться как прежде, а преступление — непрестанно возобновляться («теперь надо следить за малышами получше...»): С или СП
т
Жиль Цедёз
Кино-1. Образ-движение
Третий закон выглядит как обратный второму. По сути дела, если чередующийся монтаж абсолютно необходим для перехода от ситуаг ции к действию, то представляется, что в таким образом стиснутом действии в основе поединка имеется нечто противящееся любому монтажу. Этот третий закон можно назвать законом Базена, или законом «запрещенного монтажа». Андре Базен показал, что если два само,^ стоятельных действия, сопричастных получению некоего результата, допускают монтаж, то в полученном результате обязательно есть mo-i мент, когда они сталкиваются «в лоб» и их следует воспринимать в нередуцируемой одновременности, ибо без этого невозможно прибегать ни к монтажу, ни даже к съемке с противоположных точек. Базен привел пример с ■«Цирком» Чаплина: вопреки тому, что дозволены любые комбинированные съемки, Чарли действительно должен войг ти в клетку со львом и оказаться с ним в общем плане. И Нануку тоже необходимо сразиться с тюленем в одном и том же плане1. Этот закон бинома касается уже не СС7и не СА, но А как такового.
Впрочем, поединок не является уникальным и локализованным моментом образа-действия. Поединок расставляет вехи на линиях действия и непременно обозначает необходимые одновременности. Таким образом, переход от ситуации к действию сопровождается вло7 женностью одних поединков в другие. Бином становится полиномом. Даже в вестерне, где поединок представлен в наиболее беспримесном виде, «в последней инстанции» увидеть его трудно. С кем происходит поединок ковбоя - с бандитом или с индейцем? А может быть, с женой, с другом, или же с новичком, собирающемся его заменить (как в «Либерти Балансе»)'! А в фильме «М» происходит ли настоящая дуэль между М и полицией и обществом или же между М и «малиной», для которой он нежелателен? Впрочем, разве настоящий поединок не располагается где-то еще? В конечном счете, он может находиться вне фильма, хотя и внутри кино. В сцене суда «малины» бандиты и нищие отстаивают права на преступление как вид или способ поведения и ставят в упрек М то, что он действует под влиянием страсти. На что М отвечает, что страсть его невинна: иначе он вести себя не может, он совершает поступки лишь под влиянием аффекта или импульсов, — и как раз в этот момент и только в этот момент актер играет в экспресс сионистской манере. Да и, в конечном счете, разве поединок из фильма «М» не оказался дуэлью между самим Лангом и экспрессионизмом? Этот фильм знаменует собой прощание Ланга с экспрессионизмом и переход к реализму, впоследствии подтвержденный в «Завещании доктора Мабузе» (Мабузе тут отходит на второй план, а на первом выступает холодная реалистическая организованность).
В a z i n. «Qu 'est-ce que le cinema?». Ed. du Cerf, p. 59.
Но если мы имеем дело с настоящей взаимовложенностью поединков, то именно поэтому и формулируется пятый закон: между Охватывающим и героем, между средой и видоизменяющим ее поведением, между ситуацией и действием с необходимостью существует большой разрыв, который может быть преодолен лишь постепенно, по мере действия фильма. Можно вообразить ситуацию, которая мгновенно превратится в поединок, но она была бы «бурлескной»: в коротком шедевре («Роковая кружка пива») Фидцс через регулярные промежутки времени открывает дверь своей хижины на дальнем Севере, восклицая «хороший хозяин в такую погоду собаку не выведет», и тут же получает неизвестно от кого два снежка прямо в лицо. Но обычно от среды до последнего поединка путь долог. Дело в том, что герой до действия дозревает не сразу — подобно Гамлету, для которого действие оказывается чересчур значительным. Его нельзя назвать слабым: напротив, он равен Охватывающему, но лишь потенциально. Его величию и потенциям необходимо актуализоваться. Гамлету необходимо отказаться от своей отрешенности и от душевного спокойствия, либо обрести силы, которые у него отняла ситуация, либо дождаться благоприятного момента, когда он получит необходимую поддержку от некоего сообщества или же от какой-нибудь группы. На самом деле герою необходимы народ и основная группа для освящения, но также и встречная группа помощи, более гетерогенная и более узкая. Он должен быть готовым к слабодушию и предательству со стороны одних так же, как и к уверткам других. Таковы переменные, которые мы обнаруживаем и в вестерне, и в историческом фильме. Советские киноведы не заметили у Эйзенштейна гамлетовский характер Ивана Грозного1: двух моментов великого сомнения, через которые он проходит, как двух цезур фильма, а также аристократической натуры царя, вследствие которой народ не может служить ему основной группой, а может быть лишь группой поддержки и инструментом. Герою вообще необходимо переживать моменты внутреннего или внешнего бессилия. Напряженность фильма Сесила Б. Де Милла «Самсон и Долила» усиливается образами, показывающими слепого Самсона, вращающего мельничный жернов, а затем — влачащего цепи и изгнанного на территорию, прилегающую к храму, когда он подпрыгивает от укусов челюстей кошек, которых на-
1 Советские «киноведы» это заметили. Вот что говорится в постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года «О кинофильме "Большая жизнь"»: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив <...> Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». (Постановления ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «О кинофильме " Большая жизнь"», «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели». М., Госполитиздат, 1952, с 21). - Прим. ред.
Жиль Деяёз
Кино-1. Образ-движение
уськивают на него гротескные карлики; в конце концов он вновь обретает всю свою силу, сдвинув с цоколя громадную колонну храма в образе, «рифмующемся» с образом его крайнего бессилия, когда он вращал мельничные жернова. И наоборот, челюсти кошек, кусавших Самсона, когда тот был немощен, рифмуются с ослиной челюстью, которой обретший силу Самсон воспользовался, чтобы расправиться со своими врагами. Словом, мы видим настоящее продвижение в пространстве и времени, сливающееся с процессом актуализации; благодаря ему герой становится «способным» к действию, а его могущество - равным мощи Охватывающего. Порою мы даже видим при своеобразной передаче эстафеты от одного персонажа к другому, как один из них перестает быть способным к действию по мере того, как эволюционирует само положение вещей, а другой таковым становится: например, Моисей передает эстафету Иисусу Навину. Форд любит такую дуалистическую структуру, обозначающую опять же бином: таков юрист, принимающий эстафету от жителя Запада в фильме «Человек, который убил Либерти Баланса»; а в «Гроздьях гнева» такова матриархальная мать семейства земледельцев, теряющая способность к «ясновидению» по мере разложения группы, — тогда как сын ее способность к ясновидению обретает по мере того, как начинает понимать смысл и значение новой битвы. Со всех этих точек зрения органическая репрезентация управляется последним законом развития образа-действия: необходимо, чтобы между ситуацией и грядущим действием существовал разрыв, но разрыв этот существует лишь для того, чтобы быть заполненным, через процесс, отмеченный цезурами как моментами регресса и прогресса.
Образ-действие вдохновляет фильмы, основанные на поведении (бихевиоризм), поскольку конкретный тип поведения представляет собой действие, ведущее от одной ситуации к другой или реагирующее на некую ситуацию ради того, чтобы попытаться видоизменить ее либо установить иную. В этом возвышении поведения Мерло-Понти видел примету, общую для современного романа, современной психологии и духа кинематографа1. Но в такой перспективе необходима очень крепкая сенсомоторная связь, нужно, чтобы поведение стало по-настоящему структурированным. Большая органическая репрезентация, CACI, должна быть даже не сформирована, а именно порождена: с одной стороны, необходимо, чтобы ситуация глубоко воздействовала на персо-
нажа; с другой же, чтобы пронизанный ею персонаж через прерывистые промежутки «взрывался», совершая поступки. Такова формула реалистического насилия, радикально отличающегося от натуралистического. Структура ее напоминает яйцо: в ней имеется полюс растительный или вегетативный (впитывание), а также полюс животный (acting-out)'. Известно, что эта сторона образа-действия подверглась систематизации в Actors Studio и в фильмах Казана. Именно тут образом овладевают сенсомоторные схемы, где есть тенденция к выделению генетического элемента. С самого начала правила Actors Studio касались не только актерской игры, но и концепций фильма, равно как и его развертывания, кадрирования, раскадровки и монтажа. По одному элементу здесь можно сделать вывод о другом: по реалистической актерской игре заключить о реалистическом характере фильма, и наоборот. При этом мало сказать, что актер никогда не остается безучастным и что он играет безостановочно. Ведь если он не взрывается, он пропитывается ситуацией, но спокойным никогда не остается. Для актера, как и для персонажа, основным неврозом является истерия. Для вегетативного полюса фактически столь же характерно топтание на месте, как для полюса животного — скачкообразное перемещение. Для губчатого впитывания столь же свойственно напряжение, какдля acting-out — резкая разрядка. И как раз поэтому из такого структурно-генетического представления образа-действия выводится формула, чье применение поистине не знает границ. Казан советовал прибегать к взаимоуничтожению конфликтующих персонажей: когда все они убивают друг друга, поединки становятся гораздо ярче и выразительнее. Рассмотрим фильм, где используется этот Метод или эта Система: «Джорджию» Артура Пенна. Возьмем сцену обеда, когда за столом сидят отец девушки (миллиардер) и ее жених (эмигрант и пролетарий); мы видим, как напряженность ситуации интериоризируется в героях; затем отец говорит: «У меня нет привычки отдавать то, что мне принадлежит», — и эти слова уже звучат словно взрыв, изменяющий ситуацию, так как они вводят новый элемент, заключающийся в инцесте отца с дочерью. Впоследствии, во время приема помолвленных жениха и невесты, отец почти незаметно появляется в большом оконном проеме и, кажется, пропитывается ситуацией подобно ядовитому растению; замечает и ждет его только маленький ребенок; отец же выбегает на улицу, убивает свою дочь и тяжело ранит ее жениха, опять же модифицируя ситуацию в этом животном acting-out.
Это напоминает бергсоновскую дифференциацию живого: растение, или нечто произрастающее, имеет своей задачей накапливать
1 Merleau-Ponty. «Sensetnon-sens». Nagel,«Lecinemaetlanouvellepsychologies».
' Показное действие, или отреагирование (психологический термин) (англ.). — Прим. пер.
Жиль Аелёз
Кино-1. Образ-движение
взрывчатку, не сходя с места, — тогда как дело животного — взрывать
ее, совершая резкие движения1. Возможно, оригинальность Фуллера
состоит в том, что он довел такую дифференциацию до максимума,,
хотя порою его фильмы развиваются скачкообразно и в них наруша
ется логическая связь событий. Этому явлению способствует военная
тематика — таким фильмам присущи нескончаемое ожидание и про-
низанность атмосферы чем-то неясным, с одной стороны, а с другой —
резкие взрывы и acting-out. В предельных случаях Фуллер обнаружи
вает характерное для его манеры насилие у сумасшедших, ведущих
себя в коридоре подобно растениям (фильм «Шоковый коридор»), а
также у пса-расиста, «взрывающегося», нападая на людей (фильм «Бе
лый пес»). Правда, у сумасшедших тоже бывают непредсказуемые
вспышки, а у собаки — долгое и таинственное впитывание ситуации;
«Я объяснил псу, что он актер...» Впрочем, Фуллер умеет это объяс-,
нять и растениям. Для него важна крайняя разъединенность полю
сов, усугубляющая каждую из сторон показываемого им насилия и
порою осуществляющая инверсию полюсов: в таких случаях ситуа
ция приближается к мрачному натурализму.,
Диссоциировать полюса умеет и Казан, и фильм «БэбиДолл» яв
ляется одним из прекраснейших вегетативных фильмов, в котором
выражается сразу и дурманящая неторопливая жизнь американского
Юга, и растительное существование молодой женщины у колыбели.
Однако же Казана интересовало и определяло эволюцию его творче
ства нанизывание «впитываний» и взрывов с тем, чтобы получить не
столько двухполюсную структуру, сколько непрерывную структури
рованность. Эту тенденцию усиливает вытянутый формат кинескопа.
И как раз ее можно назвать ортодоксией Actors Studio: большая «гло
бальная задача», CACI, дробится на последовательные и непрерыв
ные «локальные задачи» (cl al с2, с2 а2 сЗ...). В фильме «Америка, Аме
рика» каждая такая последовательность обладает собственной геограг
фией, социологией, психологией, тональностью и ситуацией, кото
рая зависит от предыдущего действия и возбуждает последующее; она
влечет за собой героя к следующей ситуации, каждый раз — через впи
тывание и взрыв, вплоть до последней вспышки (объятия нью-йорк
ской набережной). Ограбленный, обесчещенный, ставший убийцей,
женихом и предателем — герой проходит через такие последователь*-
ности, и все они включены в повсюду присутствующую большую за
дачу: бежать в Анатолию (Q, чтобы добраться до Нью-Йорка (С]). Что
же касается Охватывающего, то есть большой задачи, то оно освяща
ет или по меньшей мере оправдывает героя за поступки, которые ему
приходится совершать на каждом шагу: обесчещенный снаружи, он
Бергсон, «Творческая эволюция», гл. II.
спасает свою внутреннюю честь и будущее собственной семьи, сохраняет чистоту сердца. И не то чтобы он обрел успокоение. Ведь это мир Каина, и Каинова печать мира не ведает, но способствует совпадению в истерическом неврозе невинности и виновности, позора и чести: герою только и достается что униженность в локальных ситуациях, означающая также и героизм, требующийся в ситуации глобальной, цену, которую приходится за такой героизм платить. В фильме «В порту» подробно разрабатывается такая теология: если меня не предают другие, я предаю сам себя, и еще предаю справедливость. Необходимо пройти через массу омерзительных ситуаций и впитать их, нужно испытать множество постыдных взрывов, - и лишь тогда можно мельком запечатлеть нечто нас отмывающее и услышать эхо спасающего или прощающего нас взрыва. Тема «Кеостоку от Рая», определяющая великий библейский фильм, история Каина и его предательства, неотступно и по-разному преследовала Николаса Рэя и Сэмъюэля Фуллера'. С самого начала эта тема присутствовала в американском кинематографе и его концепции Истории, как священной, так и мирской. Но теперь суть дела в том, что Каин внезапно становится реалистичным. И в фильмах Казана интересен именно способ, каким совместно «затвердевают» американская мечта и образ-действие. Американская мечта все больше утверждается как греза, греза и только, ибо факты ей противоречат; однако же она совершает пируэт, в результате которого сила ее лишь увеличивается, ибо теперь она охватывает даже такие действия, как предательство и доносы (согласно Форду, функцией мечты является как раз исключение последних). И, как мы увидим, именно после войны, когда рушится американская мечта, а образ-действие подвергается решающему кризису, греза обретает свою наиболее содержательную форму, а действие — наиболее бурную и взрывчатую схему. Это агония кинематографа действия, даже если режиссеры еще долгое время продолжали снимать фильмы такого типа.
Это «поведенческое» кино не довольствуется простой сенсомо-торной схемой типа обыкновенной рефлекторной дуги, пусть даже условного рефлекса. Здесь присутствует более сложный бихевиоризм, принимающий в расчет, в основном, внутренние факторы2.
1 Все эти вопросы, имеющие отношение к Казану (сразу и эстетические проблемы
структурирования, и личные проблемы доносительства, оказавшие влияние на его
творчество), анализирует Роже Тайёр (Tailleur Roger, «Kazan». Seghers) Мы
видели, какое большое значение придает теме предательства американское кино и
особенно исторический фильм. А после Второй мировой войны, с наступлением
маккартизма, значение этой темы еще больше возрастает. У Фуллера мы находим
оригинальную трактовку этой темы предательства: ср. Lourcelles Jacques.
«Theme du traitre et du heros». «Presence du cinema», no. 20, mars 1964.
2 О развитии бихевиористской психологии, непрерывно учитывавшей все больше
внутренних факторов поведения, ср.: Т11 q u i n. «Le behaviorisme». Vrin.
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
В действительности внешнему наблюдателю должно представляться именно то, что происходит во внутреннем мире персонажа, на пересечении впитываемой им ситуации и действия, которым он взорвет ее. Это и есть правило Actors Studio: в счет идет только внутреннее, но это внутреннее не является ни потусторонним, ни скрытым, а совпадает с генетическим элементом поведения, который необходимо показать. И это не совершенствование действия, а абсолютно необходимое условие развития образа-действия. На самом деле такой реалистический образ никогда не забывает о том, что он по определению представляет выдуманные ситуации и мнимые действия: никто «взаг правду» не находится в чрезвычайной ситуации, никто не убивает, никто «по-настоящему» не пьет... Это всего лишь театр или кино. Великие реалистические актеры прекрасно это осознают, и Actors Studio предлагает им свой метод. С одной стороны, необходимо установить чувственный контакт с предметами, имеющими отношение к конкретной ситуации: требуется хотя бы воображаемый контакт с чем-то материальным, например, со стаканом, с определенным видом стекла, или же с какой-либо тканью, с костюмом, с инструментом, с жевательной резинкой. С другой же стороны, необходимо, чтобы вследствие этого предмет пробудил аффективную память, реактуализовал эмоцию, которая не обязательно тождественна, но все же аналогична той, что требуется для роли'. Уметь обращаться с «попавшимся в руки» предметом и пробуждать эмоцию, соответствующую ситуации: именно через такую внутреннюю связь между предметом и эмоцией осут ществляется внешняя привязка выдуманной ситуации и мнимого действия. В отличие от остальных методов, метод Actors Studio не побуждает актера отождествлять себя с ролью; для него характерна даже обратная операция: считается, что реалистический актер должен отождествлять роль с определенными внутренними элементами, кор торыми он обладает и которые он селекционирует в самом себе.
Но элемент переживаний относится не только к формированию актера, он имеется и в образе (отсюда постоянное волнение актера). Свойственный актеру внутренний элемент является непосредствен^ ным элементом его поведения и сенсомоторного формирования. Он упорядочивает впитывание и взрыв, одно сообразно другому. Следовательно, пара «предмет — переживание» содержится в образе-действии как его генетический признак. Предмет улавливается во всех своих виртуальностях (использованный, проданный, купленный, обмененный, сломанный, обнимаемый, отвергнутый...), в то время как
актуализуются соответствующие эмоции: к примеру, в фильме «Америка, Америка» нож, подаренный бабушкой, брошенная обувь, феска и канотье играют роль С и CI... Во всех этих случаях мы видим пару «эмоция — предмет», которая только и принадлежит что реализму, но на свой лад относится к реализму импульсивному, фетишистскому, к реализму аффекта и выражения лица. Нельзя сказать, что кино поведения с необходимостью избегает крупного плана (Тайёр анализирует прекраснейший образ из «БэбиДолл», где мужчина буквально «входит» в крупный план молодой женщины, когда его ладонь шарит по ее лицу, а губы оказываются рядом с ее волосами)'. Как бы там ни было, в образе-действии эмоциональная трактовка предмета и эмоциональное действие по отношению к предмету могут оказывать большее воздействие на зрителя, нежели крупный план. В одной ситуации из фильма «В порту», когда поведение женщины становится амбивалентным, а мужчина ощущает вину и робость, он подбирает оброненную женщиной перчатку, хранит ее и играет с ней, а в конце концов надевает себе на руку2.
Это напоминает генетический и эмбриональный признак образа действия, который можно назвать запечатлением (Empreinte) (переживаемого объекта) и который функционирует в сфере поведения уже как «символ». Сразу и весьма необычно он объединяет бессознательное актера, личную виновность режиссера, истерию образа (как, например, горящей руки) — таково запечатление, непрестанно возникающее в фильмах Дмитрыка. Согласно обобщенному определению, запечатление представляет собой внутреннюю, но видимую связь между впитываемой ситуацией и взрывным действием.
1 Опережиюниях,контактеиаффективнойпамяти,ср.' Станиславски ^«Работа актера над собой»; Strasberg Lee, «Le travail a I'Actors Studio». Gallimard. p. 96—142. Об Actors Studio и ее продолжателях: Asian Odette, «L'acteurau XX siecle». Seghers, p. 258 sq.
' Tailleur,p.94.
2 Мишель Симан с помощью вопросов, которые он задает Казану, хорошо выделяет этот тип образа, имеющий тенденцию заменять собой крупный план: «Kazanpar Kazan». Stock, p. 74 sq.
Кино-1 Образ-движение
ГлаваХ Образ-действие: малая форма
Теперь следует рассмотреть совершенно иной аспект образа-действия. Если образ-действие всегда и на всех уровнях объединяет два элемента, то было бы естественным, если бы и сам он обладал двумя различными аспектами. Большая форма, CACI, движется от ситуации кдей-ствию, видоизменяющему ситуацию. Но существует и иная форма, которая, наоборот, переходит от действия к ситуации, а затем к новому действию: ACAL На этот раз действие разоблачает ситуацию, снимает покров с той части или того аспекта ситуации, которые включают новое действие. Действие продвигается вслепую, а ситуация разоблачается^ потемках или при двойственном прочтении. При пере»-ходе от действия к действию ситуация постепенно вырисовывается, видоизменяется, наконец, проясняется либо сохраняет свою тайну. Большой формой мы назвали образ-действие, движущийся от ситуации как Охватывающего (синсигнум) к действию как поединку (биг-ном). Ради удобства назовем малой формой образ-действие, переходящее от действия, определенного типа поведения, или облика к частично разоблаченной ситуации. Это схема, обратная сенсомоторной. Репрезентации такого рода являются уже не глобальными, а локальными; не спиральными, а эллиптическими; не структурными, а событийными; не этическими, а комедийными (мы говорим «комедийные», поскольку при таких репрезентациях уместен комизм, хотя они не всегда комичны, а могут быть и драматичными). Композиционным знаком такого типа образа-действия служит индекс.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |