Как бы там ни было, возведя в мировой закон не столько энтропию, сколько повторение, Бунюэль кое-что выиграл. Могущество повторения он вкладывает в кинематографический образ. Тем самым он уже преодолевает мир импульсов, достигая врат> времени и избавляя его от наклонной плоскости или циклов, все еще подчинявших его какому-то содержанию. Бунюэль не останавливается на симптомах и фетишах, а разрабатывает еще один тип знака - назовем его «сценой»;
1 Морис Друзи произвел во «Млечном Пути» анализ планов, где выступает Христос, и поставил вопрос о том, каким мыслит Бунюэль возможноеосвобождение: р. 174 sq.
возможно, так Бунюэль показывает нам непосредственный образ-время. Этот аспект его творчества мы будем анализировать впоследствии, ибо он выходит за рамки натурализма. Но Бунюэль преодолевает натурализм изнутри и так от него и не отрекается.
В данный момент нас интересует не способ преодоления границ натурализма, а скорее причина, по которой некоторым великим режиссерам, несмотря на многократные попытки, не удалось войти в рамки натурализма. Дело в том, что их неотступно преследовал изначальный мир импульсов, но присущий им гений направлял их в сторону других проблем. К примеру, Висконти от первого до последнего своего фильма («Наваждение» и «Невинный») пытается добраться до грубых и первозданных страстей. Однако он чересчур аристократичен, и ему это не удается, поскольку истинная его тема лежит в иной сфере и касается непосредственно времени. Иначе, хотя и сходным образом, обстоят дела с Ренуаром. Ренуар часто тяготеет к извращенным и грубым импульсам (фильмы «Нана», «Дневник горничной», «Человек-зверь»), но остается бесконечно ближе к Мопассану, нежели к натурализму. У Мопассана же натурализм представляет собой всего лишь фасад: автор «Милого друга» видит предметы как будто сквозь стекло или на театральной «сцене», что мешает длительности формировать густую распадающуюся субстанцию; когда же стекло как бы оттаивает, появляется текучая вода, которая также не примиряется с изначальными мирами, их импульсами, кусками и набросками. Итак, все, что вдохновляет Ренуара, отвращает его от натурализма, который, однако, непрестанно его мучит.
Наконец, возьмем американских режиссеров: среди них есть такие, для кого натурализм и мир Каина превратились в навязчивую идею (в особенности это касается Фуллера)1. Но если этого не происходит, то причина в том, что американские мастера захвачены реализмом, то есть построением чистых образов-действий, которые необходимо воспринимать непосредственно в рамках отношений сред и видов поведения (тип насилия здесь радикально отличается от на-
'Cp.:Domeyne Pierre, «Dossiers du cinema»: «В одном из наиболее дорогих для себя проектов под названием "Каин и Авель" Фуллер как раз стремится поведать историю рождения переживаний (первая ложь, первая ревность и т. д.) и добавляет к ним естественное дополнение, возникновение зла. Этот проект, как и большинство фильмов американского кинематографиста, выявляет первозданные корни творчества Фуллера — режиссера инстинктивного, тяготеющего к возвращению к естественным и стихийным импульсам, любящего физическое насилие».
Жиль Делёз
силия натуралистического). Образ-действие вытесняет здесь образ-импульс, ибо последний слишком неприличен из-за своей грубости и даже некоторой сухости и нереалистичности. Если же в американском кинематографе и есть кое-какие порывы к натурализму, то, возможно, в определенных женских ролях и у некоторых актрис. В действительности, натурализму - в первую очередь американскому -легче всего остального усвоить идею «первозданной» женщины. Так, Золя описывал свою Нана как «плоть по преимуществу», «фермент» и «золотую мушку», как, в общем-то, хорошую девушку, портящую, однако, все, к чему бы она не прикасалась, и вовлекающую его в бесповоротную деградацию, которая обернется против нее самой. Другой тип женщины «первозданной», властной и атлетической часто изображала в своих ролях Ава Гарднер: неодолимый импульс трижды повелевал ей соединиться с мертвецом или импотентом («Пандора» Левина, «Босоногая графиня» Манкевича, «Ивосходит солнце» Генри Кинга). Но единственным американским режиссером, оказавшимся способным создать вокруг героини целый изначальный мир, охваченный неистовыми страстями, стал Кинг Видор, и произошло это именно в послевоенный период, когда он отдалился от Голливуда и реализма. Таков фильм «Руби Джентри», где девушка, выросшая на болотах (Дженнифер Джонс), стремится отомстить, и ей удается разрушить уже исчерпанную городскую и человеческую среду: она способствует возвращению болота на прежнее место; это одно из лучших болот, когда-либо построенных в павильоне. То же самое относится и к натуралистическому вестерну «Дуэль на солнце», а также к фильму «За лесом», где персонажи как будто повинуются «тайной силе, которую пока невозможно распознать»1.
Образ-импульс столь трудно достигается и даже определяется и идентифицируется потому, что он как бы втиснут между образом-переживанием и образом-действием. Весьма показательна здесь эволюция Николаса Рэя. Его вдохновение по справедливости часто квалифицируется как «лирическое»: он принадлежит школе лирической абстракции. Его колоризм, наделяющий цвета максимальной абсорбирующей силой, как в фильмах Миннелли, не устраняет белого и черного, но трактует их уже как настоящие цвета. И в этой перспективе тьма не возводится в принцип, но является следствием, вы-
'Viviani Christia n. «La garceoule cote pile». «Positif»,no. 163, novembre 1974. В том же самом номере есть статья Мишеля Анри (Henry Michel, «Le Ыё, l'acier et la dynamite»), где проанализирован рассматриваемый период творчества Видора, 1947-1953 гг.: автор демонстрирует, каким образом у «чрезмерности» Видора меняется смысл, как этот режиссер отказывается от тем, свойственных образу-действию американского реализма, от тем коллективизма и возрождения. И конек Видора, противопоставление «country girl— city girl», обретает новый аспект, когда первая становится женщиной неистовой и ненасытной, а вторая — слабой и изможденной.
Кино-1. Образ-движение
текающим из отношений света с цветом и белизной. Даже тень Христа в светлых натурных кадрах из фильма «Царь царей» вытягивается, разгоняя мрак; а в «Невинных дикарях» неподвижные планы ловят светозарную белизну, связывающую цивилизацию белого человека с тьмой (итальянская версия фильма называется «Белая тень»). Насилие как будто бы преодолевается: в этот последний период творчества Николаса Рэя его персонажи достигают такого уровня отрешенности, просветленности и духовной решительности, который позволяет им делать выбор и непрестанно все тот же выбор воссоздавать, всегда принимая мир. То, к чему стремились уже двое главных героев фильмов «Джонни Гитара» и «Беги за возлюбленным» и то, что они уже начали находить, чета героев «Девушки с вечеринки» наконец-то свершит полностью: воссоздание избранного ими связующего звена, которое в противном случае погрузилось бы во мрак. Лирическая абстракция во всех названных смыслах предстает как некая чистая стихия, в которую Рэй непрестанно желал попасть: даже в первых его фильмах, где большое значение имеет ночь, ночная жизнь героев представляет собой лишь следствие, а молодой человек скрывается в тени исключительно потому, что такова его реакция. Дом в тени (из фильма «На опасной земле»), где находят убежище слепая девушка и неразумный убийца, выглядит словно обратная сторона белоснежного пейзажа, который сделает черным сумрачная толпа линчевателей.
Тем не менее, Рэю понадобилась медленная эволюция, чтобы освоить этот элемент лирической абстракции'. Первые свои фильмы он создал по американскому образцу образов-действий, сходных с манерой Казана: буйство молодого человека представляет собой реакцию на насилие, ответное насилие — против среды, общества, отца, нищеты и несправедливости, против одиночества. Молодой человек неистово желает сделаться взрослым, но как раз его необузданность только и оставляет ему выбор, что умереть или остаться ребенком, и чем более буйным, тем более ребячливым (об этом же фильм «Бунтарь без причины», хотя там герою как будто удается выиграть пари
' Ср.: Truchaud Francois, «Nicholas Ray». Ed. Universitaires. В этой книге представлен образцовый анализ этой эволюции. Трюшо выделяет три периода, определяя их по отношению к насилию и согласно характерной для каждого концепции «выбора»: 1) в первых фильмах — насилие в среде молодежи, а также подразумеваемый режиссером противоречивый выбор; 2) во второй период, который начинается уже с фильма «Джонни Гитара», инстинктивное насилие как неистовство души и альтернатива между выбором зла и попыткой преодолеть насилие; 3) наконец, в последних фильмах насилие преодолевается, и выбираются любовь и приятие мира. Трюшо зачастую подчеркивает, что вдохновение Рэя сродни вдохновению Рембо, памяти которого Рэй хотел посвятить фильм: суть этого вдохновения в определенном соотнесении красоты и «конвульсий».
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
и «стать мужчиной в один день», что, пожалуй, слишком быстро для того, чтобы угомониться). И вот, в течение второго периода, масса элементов которого в зачаточном виде содержалась в первом, образы насилия и скорости глубоко видоизменяются. Они перестают быть реакциями, привязанными к ситуациям, и становятся продиктованными душой персонажа, естественными, прирожденными для него: можно подумать, что бунтарь не то чтобы выбирает зло, а именно превращается в сторонника зла и что он достигает своего рода красоты через непрерывные конвульсии и в таких конвульсиях. Это уже не ответное, а едва подавляемое насилие, вызывающее исключительно отрывистые, действенные и бьющие точно в цель поступки, зачастую жестокие и свидетельствующие о грубости импульсов. В фильме «Девушка с вечеринки» оно выражается в жизни и смерти друга-гангстера, но также и в неистовой любви главных героев, в страстных танцах женщины. Что же касается фильма «Ветер на болотах», то его можно назвать шедевром натурализма, прежде всего, из-за фигурирующего в нем нового типа насилия: изначальный мир, топи Эверглейд, их светозарная зелень и большие белые птицы, импульсивный Человек, который готов «стрелять прямо-таки Богу в лицо», его банда «Каиновых братьев», убивающая птиц. И их упоенность соответствует грозе и буре. Но эти образы предстоит преодолеть: пари заставляет героев выйти из болота — даже с риском умереть, и они обнаруживают возможность приятия мира, примирения с ним. Наконец, насилие преодолевается, и обретенное спокойствие образует окончательную форму выбора, который производится сам собой и непрестанно возобновляется, в результате чего в последний период творчества объединяются все элементы лирической абстракции, медленно разрабатывавшиеся в течение первого реалистического и второго натуралистического периодов.
Трудно добиться чистоты образа-импульса и особенно сохранить ее, найти присущие ей достаточные открытость и креативность. Великих режиссеров, которым это удалось, называют натуралистами. Третьим в их ряду — вместе с Бунюэлем и Штрогеймом — стоит Лоузи (американец, но до чего же нетипичный!). По сути дела, он вписывает все свое творчество в систему координат натурализма, обновляя их на свой лад, подобно обоим своим предшественникам. И прежде всего у Лоузи бросается в глаза весьма своеобразный тип насилия, пронизывающего или переполняющего персонажей, атакже предшествующего всякому действию (такой актер, как Стенли Бейкер, похоже, наделен неистовством, соответствующим этому насилию, и потому ему подходят фильмы Лоузи). Это насилие — противоположность реалистическому насилию в действии. Это насилие поступка перед тем, как тот становится действием. С образом-действием оно связано не больше, нежели с представлением какой-либо сцены. Это не просто
внутреннее или прирожденное, но еще и статическое неистовство, и эквивалент ему мы находим разве что у Бэкона в живописи, когда тот упоминает некую «эманацию», исходящую от неподвижного персонажа, - или же у Жана Жене в литературе, когда тот описывает чрезвычайную безудержность, которая может овладевать недвижными и отдыхающими руками1. В фильме «Безжалостное время» выведен молодой обвиняемый, о котором нам сообщают, что он не только невиновен, но даже кроток и ласков; и все-таки зритель содрогается, поскольку сам персонаж дрожит от неистовства, от собственного еле сдерживаемого буйства.
Это «первозданное» неистовство, это импульсивное насилие, кроме того, постепенно пронизывает изображаемую среду, среду производную, которую оно буквально опустошает через долгую деградацию. Для этих целей Лоузи охотно выбирает «викторианскую» среду, викторианский город или дом, где развертывается драма и где первостепенное значение приобретают лестницы, так как они вычерчивают линию наиболее крутого уклона. Импульс заставляет персонажа переворошить всю среду, и герой утоляет его не иначе, как овладевая тем, что казалось для него запретным и по праву принадлежащим иной среде, расположенной на более высоком уровне. Отсюда у Лоузи тема извращенности, которая состоит сразу и в распространении деградации, и в выборе наиболее труднодоступного «куска». Фильм «Слуга» повествует о том, как лакей обрел власть над хозяином и над домом. Перед нами мир стяжателей: в «Тайной церемонии» как раз сопоставляются различные типы «добытчиков»: хитрец, двое хищников и гиена, смиренная, ласковая и мстительная. Эти процессы получают развитие в «Посланнике», ибо там не только арендатор овладевает девушкой из большого поместья, но еще и двое влюбленных — околдованным ребенком, приводя его в оцепенение и вынуждая играть роль третьего, а также совершая над ним странное насилие, что только увеличивает их удовольствие. В мире импульсов у Лоузи, возможно, одним из важнейших является «сервильность», возведенная в ранг настоящей стихийной страсти человека, и она проявляется у слуги, но латентна и лишь изредка прорывается у хозяина, у любовников и у ребенка (даже «Дон-Жуан» здесь не исключение)2.
'Bacon Francis. «L'art de I'impossible». Skira, p. 30—32; Genet Jean, «Journal de voleur». Gallimard, p. 14 sq.
2 По поводу своего «Слуги» Лоузи пишет: «Мой фильм о сервильности, о раболепии в нашем обществе, об угодливости хозяина и слуги, о прислужничестве самых разнообразных людей, представляющих различные классы и ситуации <...> Это общество страха, и реакцией на страх в большинстве случаев становится не сопротивление и борьба, а сервильность, и состоянием духа — тоже сервильность» («Presence du cinema», no. 20, mars 1964). Ср. также Ciment Michel, «Le livre de Losey», Stock, p. 275 sq.; а относительно «Дон-Жуана» — p. 408 sq.
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
Сервильность, подобно паразитизму в фильмах Бунюэля, равно характерна и для хозяина, и для слуги. Деградация и является симптомом этого импульса всеобщей сервильности, которому соответствуют разнообразные фетиши: улавливающие зеркала и магические статуэтки. Фетиши предстают и в совершенно сбивающей с толку форме колдовских изображений — вместе с каббалистикой из фильма «Господин Кпяйн» и, в особенности, с одурманиванием белладонной из «Посланника».
Если верно, что натуралистическая деградация прошла у Штро-гейма через своего рода энтропию, а у Бунюэля - через цикличность или повторение, то теперь она принимает еще один вид. Эту третью форму можно назвать «обращенность против себя». Здесь это понятие наделено простым и типичным для Лоузи смыслом. Первозданное буйство импульсов задействовано всегда, но оно слишком интенсивно, чтобы перейти в действие. Оно как будто не находит достаточно значительного действия, которое было бы адекватным ему в производной среде. Персонажем безраздельно овладевает неистовство импульсов, и он начинает внутренне содрогаться, именно в этом смысле становясь добычей и жертвой собственной импульсивности. Так Лоузи расставляет ловушки, приводящие к психологическим искажениям смысла его произведений. Персонаж может произвол дить впечатление слабака, компенсирующего собственную слабость внешней грубостью, к которой он прибегает, когда не видит другого выхода, — и при этом рискует сразу же потерять все силы. Похоже, так обстоят дела уже в «Безжалостном времени», а также в более позднем фильме «Форель»: каждый раз взрослый совершает убийство, ощущая свое бессилие, и тут же становится слабым, будто ребенок. Но на самом деле никакого психологического механизма Лоузи не описывает, а только изобретает экстремальную логику импульсов. Ведь о мазохизме говорить неинтересно. В основе фильмов Лоузи лежит импульс, который — по природе своей — оказывается слишком мощным для персонажа, каким бы ни был у того характер. Это неистовство прячется у героя в душе, и оно — отнюдь не простая видимость; однако же оно не может пробудиться, то есть проявиться.в производной среде, без того, чтобы мгновенно надломить персонажа или же вовлечь его в будущее, связанное с его деградацией и смертью. Герои Лоузи притворяются не сильными людьми, а слабаками: они заранее обречены из-за переполняющей их необузданности, заставляющей их импульсивно исследовать некую среду до конца — но все это ценой исчезновения их самих вместе с их средой. Пример такого становления, расставляющего нам западню психологических и психоаналитических интерпретаций, гораздо более обильных, чем для любого другого фильма Лоузи, — фильм «Господин Кляйн». Для его героя характерно то самое подавление неистовства, которое мы
всегда обнаруживаем у Лоузи (этой статичной необузданностью, без которой нельзя играть в фильмах Лоузи, обладает Ален Делон). Но основная примета «Господина Кляйна» — в том, что одолевающее героя буйство импульсов вовлекает его в чрезвычайно необычное становление: во время нацистской оккупации его принимают за еврея -он же начинает протестовать и вкладывает все свое мрачное неистовство в расследование, чтобы изобличить несправедливость того, что с ним сделали. И все же не ради права и не в силу осознания какой-то более фундаментальной справедливости, а всего лишь благодаря охватывающему его буйству, он постепенно делает основополагающее открытие: даже если бы он был евреем, все эти импульсы продолжали бы противостоять насилию, производному не от их порядка, а от социальных порядков господствующего режима. В итоге персонаж разделяет участь еврея и обрекает себя на гибель вместе с массой евреев. Вот как нееврей становится евреем1. В связи с «Господином Кляйном» во многих комментариях речь шла о роли двойни-чества и о проведении расследования. Нам же эти темы представляются вторичными и подчиненными образу-импульсу, то есть статическому неистовству персонажа, у которого в производной среде нет иного выхода, кроме обращения этого буйства на себя, кроме становления, приводящего его к гибели, которая выступает как наиболее ошеломляющее из логических допущений.
Есть ли у Лоузи идея спасения, пусть даже наделенного такой двусмысленностью, как у Штрогейма или Бунюэля? Если она и есть, то искать ее нужно в образах женщин. На первый взгляд, мир импульсов и среда симптомов герметически охватывают мужчин, побуждая их к своеобразной мужской гомосексуальной игре, из которой у них нет выхода. Что же касается «первозданных» женщин, то они в натуралистических фильмах Лоузи, как правило, не встречаются (за исключением героини «Модести Блейз», женщины импульсивной и имеющей фетиши, — но она воспринимается как пародия). Зачастую героини фильмов Лоузи изображаются впереди среды, в борьбе с ней и вне изначального мира мужчин, по отношению к которому они выступают исключительно то в роли жертв, то в роли потребительниц. Именно они намечают пути выхода из ситуаций и завоевывают для себя творческую, артистическую либо попросту практическую свободу: им
1 Об этом же повествуется в одном из лучших романов Артура Миллера, «Фокус». Ed. de Minuit: заурядного американца, которого по ошибке принимают за еврея, преследует Ку- Клукс- Клан, бросают друзья и жена; он начинает протестовать и доказывать, что он — истинный ариец; затем он постепенно начинает понимать, что эти преследования были бы не менее омерзительными, если бы он был евреем на самом Деле, и в конце концов добровольно признает себя евреем. Только что рассмотренный фильм Лоузи нам кажется близким по духу к этому роману Миллера.
Жиль Д/елёз
Кино-1. Образ-движение
не свойственны ни стыд, ни чувство вины, ни статическое неистовство, которое обращалось бы против них самих. Такова женщина-скульптор из фильма «Проклятые», таковы же героиня фильма «Ева» и еще одна Ева, которую Лоузи обнаруживает в фильме «Форель». Они покидают пределы натурализма ради лирической абстракции. Эти женщины, опережающие среду, немного напоминают героинь Томаса Гарди и играют аналогичную роль.
Неотделимые от производных сред, изначальные миры Лоузи обладают особыми чертами, характерными для его стиля. Зачастую, это странные плоские пространства, часто, но не всегда нависающие, скалистые или каменистые, изрезанные каналами, галереями, туннелями и траншеями, образующими горизонтальные лабиринты: таковы утес из «Проклятых», плоскогорья в «Силуэтах на фоне пейзажа», нависающая терраса из «Бума»; но также и земли, расположенные ниже уровня моря: мертвый и «едва ли не доисторический город» Венеция из фильма «Ева»; полуостров, напоминающий край света, Норфолк из «Посланника»; сад в итальянском стиле из «Дон-Жуана»; заброшенный парк вроде того, где герой «Безжалостного времени» устроил свою мастерскую и площадку для автогонок; заурядный сквер, покрытый гравием, вроде фигурирующего в фильме «Слуга»; площадки для крикета (которые Лоузи любит снимать, хотя спорт ему и не нравится); зимний велодром с туннелями из фильма «Господин Кляйн». Изначальный мир переполнен гротами и птицами, но также и крепостями, вертолетами, скульптурами и статуями; трудно сказать, какие в нем каналы, искусственные или же естественные, лунные. Стало быть, изначальный мир не противопоставляет Природу сооружениям человека: он игнорирует их различия, имеющие значение лишь для производных сред. Однако же, поскольку такой мир возникает между средой, которая никак не может умереть, и другой, которой не удается родиться, он присваивает себе как остатки первой, так и эскизы второй, превращая их в «болезненные симптомы», как выразился Грамши в формуле, служащей как бы де-, визом к «Дон-Жуану». Изначальный мир объединяет архаизм и футуризм. Ему, как и безумному хозяину утеса, принадлежит все, что относится к импульсивным поступкам и жестам. И вот изначальный мир сообщается с производными средами сверху вниз, но на этот раз по вертикальным тропинкам крутого склона, — или же снаружи внутрь, одновременно и как хищник, выбирающий в производных средах себе добычу, и как паразит, ускоряющий их деградацию. Среда подобна викторианскому дому совершенно так же, как изначальный мир — нависающему над этим домом или окружающему его дикому краю.
Вот так устроены у Лоузи четыре координаты, типичные для натурализма. Он отчетливо демонстрирует их в фильме «Проклятые»^
определяя двойное противопоставление: с одной стороны, утесы Портленда, «их первозданный пейзаж и военные сооружения», их дети, ставшие радиоактивными мутантами (изначальный мир), но также и «убогий викторианский стиль невзрачного морского курорта в Веймуте» (производная среда); с другой стороны, громадные птицы, вертолеты и скульптуры (импульсивные образы и действия), но также и банда мотоциклистов с подобными крыльям мотоциклетными рулями (порочные поступки в производной среде)1. От фильма к фильму четыре измерения меняются и вступают в различные отношения противопоставления или же дополнительности, сообразно тому, что именно Лоузи желает сказать или показать.
1 Процитировано Пьером Риссьеном (Rissient Pierre. «Losey». Ed. Universitaires, p. 122-123).
Кино-1. Образ-движение
Глава IX Образ-действие: большая форма
Мы вступаем в область, поддающуюся более легкому определению: производные среды обретают независимость и начинают иметь самостоятельное значение. Качества и возможности уже не появляются в «каких-угодно-пространствах» и не заполняют изначальные миры, но актуализуются непосредственно в разных видах детерминированного пространства-времени: географического, исторического и социального. Аффекты и импульсы предстают теперь не иначе, как воплощенными в разных типах поведения, в форме управляющих ими или же их разрушающих эмоций или страстей. Это и есть Реализм. Правда, существуют различного рода переходные явления. И уже тенденцией немецкого экспрессионизма было нагромождение теней и светотеней в физически и социально определенных пространствах (Ланг, Пабст). И наоборот, детерминированная среда может актуализовать такие возможности, благодаря которым она сама сможет выступать в роли изначального мира или «какого-угод-но-пространства»: это явление мы видим в шведской лирической школе. И все равно реализм определяется собственным специфическим уровнем. На этом уровне он ни в коей мере не исключает вымысла и даже грезы; он может включать в себя фантастическое, необыкновенное, героическое и особенно мелодраму; он может содержать преувеличения или чрезмерности, но лишь такие, что ему не противоречат. Формируется же реализм из сред и типов поведения — из актуализующих сред и воплощающих типов поведения. Образ-действие является отношением между ними, а также всеми разновидностями такого отношения. Именно эта модель обеспечила всемирный триумф американскому кино — вплоть до того, что оно стало служить своего рода дипломом иностранным режиссерам, внесшим вклад в его формирование.
Среда всегда актуализует несколько качеств и возможностей. Она производит их глобальный синтез и сама представляет собой Окружающую Среду, или Охватывающее, тогда как качества и возможности становятся силами в этой среде. Среда и ее силы искрив-
ляются, воздействуют на персонажа, бросают ему вызов и образуют ситуацию, куда он попадает. Персонаж, в свою очередь, реагирует (действием в собственном смысле слова), отвечая ситуации, видоизменяя среду либо свои отношения со средой, с ситуацией, с другими персонажами. Ему предстоит выработать новый способ существования (габитус) или возвысить собственный способ существования на уровень требований среды или ситуации. Он превращает ее в модифицированную или исправленную ситуацию, делая ее новой. Все индивидуировано: и среда как определенное пространство-время, и ситуация как обусловливающий и обусловленный фактор, и коллективный персонаж в такой же степени, как индивидуальный. И, как мы видели в классификации образов Пирса, это царство «дво-ичности», то есть такое, где всего имеется по два. Ведь еще в средах мы различаем качества-возможности, а также актуализующие и о-ложения вещей. Ситуация и персонаж, или действие, подобны двум членам пропорции, сразу и коррелятивным, и антагонистичным. Действие же как таковое представляет собой поединок между силами, серию дуэлей: дуэль со средой, с другими, с самим собой. Наконец вытекающая из действия новая ситуация образует пару с ситуацией отправной. Таково множество образов-действий, или же по крайней мере первичная форма образа-действия. Ей свойственна органическая репрезентация, и кажется, что эта репрезентация наделена дыханием. Ибо она расширяется в сторону среды и сужается по направлению к действию. Аточнее говоря, она расширяется или сужается во все стороны — в зависимости от состояний ситуации и требований действия.
Тем не менее, можно утверждать, что во множестве сред имеется нечто напоминающее две разнонаправленные спирали, одна из которых сужается по направлению к действию, а другая — расширяется к новой ситуации: и пространство, и время принимают форму рюмки для яиц или песочных часов. Формулой этого органического и спиралевидного представления будет CACIfai ситуации к преобразованной ситуации через посредство действия). Нам представляется, что эта формула соответствует тому, что Бёрч называл «большой формой»1. Этот образ-действие, или эта органическая репрезентация, имеет два полюса или же, скорее, два знака, один из которых отсылает прежде всего к органическому, а другой — к активному или функциональному. Первый мы назовем синсигнумом (synsigne), частично согласуясь с Пирсом: синсигнум есть множество качеств-возможностей, актуализованных в некоей среде, в каком-либо по-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |