' Мы воспользовались неопубликованным трудом Жан-Пьера Бамберже, посвященным «Аталанте».
2 Хорошо поставил вопрос Амангуаль: отчего Виго подчеркивает в буржуазии биологические, а не политические и не экономические черты? И отвечает на него, уже ссылаясь на функцию ясновидения и «объективности» тела. Ср. «Vigo, Etudes cinematographiques» (Амангуаль также анализирует у Виго движения, сходные с нырянием).
живает другое. Стало быть, для знака перцепции больше подходит не термин «дицисигнум», а слово «ревма»1. Если дицисигнум чертит кадр, способствовавший изоляции и застыванию образа, то «ревма» отсылает к образу, сделавшемуся текучим и проходящим сквозь кадр или под кадром. Сознание-камера превратилось в «ревму», поскольку оно ак-туализовалось в текучей перцепции, тем самым достигнув материальной обусловленности, материи-перетекания. Как бы там ни было, французская школа скорее лишь мельком обозначила это иное состояние, иную перцепцию и ясновидение, нежели сочла их своими характерными признаками: за исключением отдельных абстрактных попыток (к ним можно причислить фильм Виго «Тарис, повелитель воды»), она не творила из них новые образы, а превращала их в границу или «точку утечки» образов-движений, усредненных образов в рамках пока еще застывшей истории. Разумеется, это еще не стало интериор-ностью — настолько та история была проникнута ритмом.
Система универсальной изменчивости как таковая - вот какой цели достичь, вот что отобразить стремился Вертов своим «Киноглазом». Все образы варьируют, все они зависят от других, и любой из них реагирует на каждый в отдельности каждой своей гранью и во всех своих частях. Сам Вертов определяет киноглаз как то, что «цепляет одно за другое в любой точке вселенной и в каком угодно временном порядке»2. Замедленная и ускоренная съемка, наложение кадров, фрагментация и де-мультипликация, микросъемка - все служит отображению изменчивости и взаимодействия. Но это совсем не похоже на человеческий глаз, и даже на усовершенствованный. Ибо если человеческий глаз и может преодолеть некоторые из своих недостатков с помощью технических средств, то все же есть и такой изъян, с которым он не в силах спра-
1 В своей классификации знаков Пирс отличает от «дицисигнума» (предложения) слово (рему). Пазолини воспользовался термином Пирса «рема», но соотнес его с весьма общей идеей течения: кинематографический план «должен струиться», а, следовательно, он и есть «рема» («L'experience heretique», p. 271). Но Пазолини — намеренно или невольно — совершает здесь этимологическую ошибку. То, что течет, по-гречески называется rheuma (или гейта). Этимологическую ошибку — или намеренный эпатаж — совершает скорее Делёз. Слово «рема» известно начиная с Древнегреческих грамматик, где оно означало «глагол», и широко применяется в современной лингвистике, например, в актуальном членении предложения. Слово «ревма» отсылает скорее к ревматизму и насморку (франц. rhume — прим. пер. Следовательно, мы пользуемся этим термином, чтобы обозначить не обобщенный характер плана, а особый признак образа-перцепции.
Ve r t о v, «Articles, journaux,projets», p. 126—127.
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
виться, так как это условие его функционирования: речь идет об относительной неподвижности глаза как органа восприятия, благодаря которой все образы варьируют ради одного-единственного, играющего роль привилегированного образа. Если же мы рассмотрим камеру как аппарат для съемки, то обнаружим, что она подвержена таким же ограничительным условиям. Но ведь кино не сводится к работе камеры, это еще и монтаж. А монтаж, несомненно, с точки зрения человеческого глаза представляет собой конструкцию; он перестает быть точкой зрения какого-то «иного» глаза и становится чистым видением глаза нечеловеческого, глаза, который можно расположить в вещах. Универсальная изменчивость, всеобщее взаимодействие (модуляция) — это как раз то, что Сезанн называл миром до появления человека, «нашей зарей», «радужным хаосом», «девственностью мира». И неудивительно, что мы должны построить такой мир: ведь он дан лишь такому глазу, которого у нас нет. Митри отнесся к Вертову чрезвычайно предвзято, изобличив у него противоречие, за которое все же не осмелился бы упрекать живописца: это псевдопротиворечие между творчеством (монтажом) и целостностью (реальностью)1. Делом монтажа, по мнению Вертова, является перенос перцепции в вещи, вкладывание перцепции в материю, чтобы любая точка пространства сама собой воспринимала все точки, на которые оказывает воздействие она, или же те, что воздействуютна нее, в пределах досягаемости ее действий и реакций. Таково определение объективности: «видеть без границ и вне расстояний». Согласно этой,точке зрения, допустимы все методы съемки, и они уже не будут кинотрюками2. То, что материалист Вертов реализует в своих фильмах, совпадает с материалистической программой, изложенной в первой главе бергсоновской «Материи и памяти»: образ как таковой. Киноглаз, нечеловеческий глаз Вертова — это не глаз, скажем, мухи, орла или какого-то другого живого существа. Это к тому же не духовное око, воспринимающее временную перспективу и целостность духа,,как в фильмах Эпштейна. Напротив, это глаз материи, глаз в материи, уже не подчиненный времени, а «победивший» его, уступающий «негативности времени» и не ведающий иного целого, кроме материальной вселенной и ее протяженности (Вертов и Эпштейн отличаются здесь друг от друга, как представители различных уровней одного и того же множества, камеры и монтажа).
1 М i t г у, «Histoire du cinema muet», III. Ed. Universitaires, p. 256: «Невозможно выс
тупать в защиту монтажа и в то же время сохранять целостность реального. Здесь
просто вопиющее противоречие».
2 Ve r t о v, Op. cit.: «Ускоренную киносъемку, микросъемку, съемку кадров в об
ратном порядке, анимационную съемку, съемку подвижной камерой, съемку под
совершенно неожиданным углом зрения и т. д. следует считать не трюкачеством, а
нормальными методами и широко применять».
Такова первая схема взаимодействия, характерная для Вертова. Прежде всего это машинное взаимодействие образов-движений. Мы видели, что промежуток, интервал между двумя движениями намечает контуры «пустого места», являющегося прообразом субъекта-человека в том смысле, в каком последний овладевает перцепцией. Но самым важным для Вертова было возвращение таких интервалов материи. В этом смысл и монтажа, и «теории интервалов», более глубокой, нежели теория движения. Интервал представляет собой уже не то, что отделяет реакцию от претерпеваемого воздействия, как и не то, чем измеряется несоизмеримость и непрогнозируемость реакции, но напротив, то, что встретит соответствующую реакцию в какой угодно и сколь угодно отдаленной точке, в случае, если в некоей точке вселенной происходит некое действие («найти в жизни ответ на затрагиваемую тему, равнодействующую среди миллионов фактов, в которых выражено отношение к этому субъекту»). Оригинальность теории интервала, разработанной Вертовым, состоит в том, что этот термин обозначает уже не пустой промежуток и не дистанцирование двух последовательных образов, а наоборот, соотнесение двух отдаленных образов (несоизмеримых с точки зрения нашей человеческой перцепции). С другой же стороны, кино не могло бы вот так пробегать вселенную из конца в конец, если бы оно не располагало действующим элементом, способным к организации слаженной работы всех частей: то, что Вертов отнял у духа, а именно — могущество непрестанно творящегося целого, теперь переходит в коррелят материи, ее вариаций и взаимодействий. По сути дела, с машинной схемой взаимодействия вещей соотносится схема взаимодействия, характерная для коллективного высказывания. Уже в немом кино Вертов оригинально воспользовался титрами, так что слова составляли единое целое с образами, своего рода идеограммы1. Таковы два основополагающих аспекта упомянутой схемы взаимодействия: машина по производству образов неотделима от соответствующего типа высказываний, от высказываний собственно кинематографических. У Вертова речь, очевидно, идет о советском революционном сознании, о «коммунистической расшифровке реальности». Именно такая расшифровка объединяет человека завтрашнего дня с миром до возникновения человека, коммуниста с материальным миром взаимодействий, определяемым как «общность» (communaute) (действие, взаимно направленное на его объект и на самого действующего)2. В фильме «Шестая часть света» показано взаимодействие разнообразнейших народов СССР на расстоянии, взаимодействие между людскими толпами, различными отраслями про-
1 Ср. A b r a m о v, «Dziga Vertov»/Premier plan, p. 40—42.
2 Ср. определение категории «общности» у Канта в «Критике чистого разума».
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
мышленности, разными культурами, всякого рода обмен, и все это направлено на преодоление времени.
Аннет Майклсон справедливо отметила, что «Человек с киноаппаратом» знаменует собой эволюцию Вертова, как если бы тому удалось открыть еще более сложную схему взаимодействия. И объясняется это тем, что предыдущая такая схема застряла на уровне образа-движения, то есть образа, составленного изфотограмм, образа, как средней величины, наделенной движением. Это, следовательно, был все еще образ, соответствующий человеческой перцепции независимо от того, каким преобразованиям она подвергалась посредством монтажа. А что произойдет, если ввести монтаж в сами составляющие образа? Либо мы движемся назад от образа крестьянки к запечатлевшей ее серии фотограмм, либо следуем от серии фотограмм, запечатлевших детей, к образам этих детей в движении. Расширяя возможности этого метода, мы сопоставляем образ велосипедиста, мчащегося на всех парах, с тем же самым образом, но уже отснятым на пленку, «отраженным» и спроецированным на экран. Фильм Рене Клера «Париж уснул» оказал значительное влияние на Вертова, сводящееся к воссоединению человеческого мира с миром без человека. Дело в том, что луч безумного ученого (кинорежиссера) заморозил движение и блокировал действие с тем, чтобы освободить его в виде своеобразного «электрического разряда». Город-пустыня, город, которого нет, неотступно преследует кинематограф, как если бы этот город был наделен каким-то секретом. И секрет в том, что здесь появляется еще один новый смысл понятия «интервал»: теперь этим словом обозначается точка, где прекращается движение, и, останавливаясь, обретает способность направлятьсяв обратную сторону, ускоряться, замедляться... Уже недостаточно просто обращать движение вспять, как делал Вертов ради достижения взаимодействия, когда двигался от мертвой плоти к плоти живой. Необходимо добраться до точки, где станет возможной инверсия или модификация1. Ибо для Вертова фотограмма — не просто возвращение к фотографии: если фотограмма принадлежит кино, то это происходит оттого, что она является генетическим элементом образа или дифференциальным элементом движения. Она «заканчивает» движение не иначе, как становясь еще и принципом его ускорения, замедления, варьирования. Это вибрация, это напряженность мельчайших элементов, движение которых каждое мгновение формируется по-новому, это кли-намен эпикурейского материализма. Фотограмма к тому же неотделима от серии, вибрацию которой она вызывает, соотнося с извлекаемым из этой вибрации движением. И если кинематограф преодолевает человек
1 Аннет Майклсон (А. М i с h е 1 s о п. «L'homme a la camera, de la magie a l'epistemologie» — в: «Cinema, theorie, lectures», Klinksieck) анализировала все эти темы: углубленную разработку теории интервала и инверсии, тему спящего города, роль фотограмм у Вертова (в сопоставлении с Рене Клером).
ческую перцепцию, двигаясь по направлению к иной перцепции, то происходит это в том смысле, в каком он достигает генетического элемента любой возможной перцепции, то есть точки, изменяющей перцепцию, способствующей ее изменению, дифференциала самой перцепции. Итак, Вертов осуществляет три нераздельно связанных аспекта одного и того же преодоления: он следует от камеры к монтажу, от движения к интервалу, от образа к фотограмме.
Будучи советским кинорежиссером, Вертов превращает монтаж в диалектическую концепцию. Однако же оказывается, что диалектический монтаж способствует не столько объединению, сколько разногласиям и оппозиции. Если Эйзенштейн изобличает «формалистическое паясничанье» Вертова, то причина здесь в том, что у двух режиссеров были различные концепции диалектики, по-разному реализовавшиеся на практике. Для Эйзенштейна нет иной диалектики, кроме диалектики человека и Природы, человека в Природе и Природы в человеке, — таковы «неравнодушная Природа» и не отделенный от нее Человек. Для Вертова же диалектика находится в материи и принадлежит материи, она может объединить только нечеловеческую перцепцию со сверхчеловеком будущего, а материальную общность с формальным коммунизмом. Коль скоро это так, тем легче сделать вывод о различиях между Вертовым и французской школой. Если мы рассмотрим у них одни и те же методы: количественный монтаж, ускоренную и замедленную съемку, наложение кадров или даже обездвиживание кадра — то заметим, что у французов все эти приемы свидетельствуют прежде всего о духовной мощи кино, о духовной грани «плана»: именно духом человек переходит пороги перцепции, и, как утверждал Ганс, кадры, получающиеся при наложении, являются образами чувств и мыслей, через которые душа «обволакивает» тело и «предшествует» ему. Совершенно в ином суть манеры Вертова, для которого наложение кадров выражает взаимодействие удаленных друг от друга материальных точек, а ускоренная или замедленная съемка используется как дифференциал физического движения. Но, возможно, с этой точки зрения радикальное отличие уловить трудно. Мы увидим его, как только вернемся к основаниям, в силу которых французы отводили главное место текучим образам: именно здесь человеческая перцепция выходит за собственные рамки, а движение обнаруживает выражаемую им духовную тотальность. А вот для вертовского кино текучего образа бывает недостаточно, ибо он не достигает зернистости материи. Движение должно выйти за собственные пределы, но в направлении своего энергетического материального элемента. Следовательно, знаком кинематографического образа является не «ревма», а «грамма»: энграмма1, фотограм-
Энграмма — остаточная возбудимость нервной системы. — Прим. пер.
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
ма. Это знак его генезиса. В крайнем случае речь следует вести уже не о текучей, а о «газообразной» перцепции. Ибо если мы исходим из твердого состояния, в котором молекулы не обладают свободой перемещения (молярная, или человеческая перцепция), то впоследствии мы переходим к состоянию жидкому, когда молекулы «плавают» с места на место и одни из них проскальзывают между другими; а в конце концов добираемсядо газообразного состояния, определяемого свободной траекторией пробега для каждой материи. Согласно Вертову, возможно, продвигаться следует именно сюда, до зернистости материи или до газообразной перцепции, то есть дальше перетекания.
Как бы там ни было, экспериментальное американское кино устремилось в этом направлении и, порвав с водным лиризмом французской школы, признало влияние Вертова. Важным аспектом этого кинематографа было достижение «чистой» перцепции, такой, какова она в предметах или в материи, на уровне молекулярных взаимодействий. Так, Брэкхейдж исследует сезанновский мир до возникновения человека, «нашу зарю», рассматривая всевозможные, зеленые пейзажи глазами младенца, попавшего на лужайку1. Майкл Сноу отказывается от какого бы то ни было центрирования камеры и снимает общее взаимодействие образов, которые варьируют по отношению друг к другу, по всем своим граням и во всех своих частях («Центральный район»)2. Белсон и Джейкобе возводят формы и движения цвета к молекулярным или же атомным силам («Феномены», «Momentum»). Так что если в кино и существует какая-то константа, то это именно построение различными средствами газообразного состояния перцепции. Что же это за средства? Мерцающий монтаж: выведение фотограммы за пределы среднего образа и высвобождение вибрации за рамками движения (отсюда понятие «фотограмма-план», определяемое циклическим процессом, при котором серия фотограмм повторяется с интервалами, допускающими наложение кадров). Сверхбыстрый монтаж: выделение точки инвер-, сии или преобразования (ибо с обездвиживанием образа соотносит-
1 Ср. Marcorelles, «Elements pour un nouveau cinema», Unesco: «Сколько цве
тов существует в поле восприятия ползающего младенца, который не осознает зе
леного цвета?»
2 Сноу снимает «дегуманизированный ландшафт» без всяких следов человеческого
присутствия, подчиняя камеру автоматическому устройству, непрерывно варьирую- ^
щему ее движения и углы съемки. Тем самым он вызволяет глаз из плена обреченно
сти на относительную неподвижность и зависимости от координат. Ср.: «Cahiers de
cinema», no. 296, Janvier 1979 (Мари-Кристин Кестербер: «Приводимая в действие с'
помощью особого устройства и регулируемая звуком, наводка камеры совершенно
утрачивает центрирование согласно зрению, пользующемуся фронтальной перс
пективой. Камера остается монокулярной, однако речь здесь идет о глазе нереф-
лектирующем и сверхподвижном»).
ся чрезвычайная подвижность камеры, и фотограмма играет роль дифференцирующего элемента, а от этою и происходят эффекты свечения и стремительности). Пересъемка или перезапись: выделение зернистости материи (результатом пересъемки является опло-щение пространства, которое наделяется пуантилистской структурой в духе Сера, что позволяет улавливать взаимодействие между двумя точками на расстоянии)1. Во всех этих процессах фотограмма представляет собой не столько'возвращение к фотографии, сколько - в гораздо большей степени - творческое восприятие этой фотографии, согласно формуле Бергсона, «снятой w отпечатанной внутри вещей и для всех точек пространства». Так, на пути от фотограммы к видеограмме мы присутствуем при постепенном формировании образа, обусловливаемого молекулярными параметрами.
Все эти процессы объединяются и варьируют, позволяя дать определение кинематографу как машинной схеме взаимодействия между образами и материей. Вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания, остается, поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл. Может быть, эта схема — наркотики как «организующая сила» американского общества? Да, наркотики оказывают некоторое воздействие в этом отношении, но вовсе не через индуцируемые ими экспериментальные изменения перцепции, которые могут осуществляться и совершенно иными средствами. По правде говоря, мы сможем поставить проблему высказывания лишь в том случае, когда будем в состоянии проанализировать звуковые образы как таковые. Если следовать иници-ационной программе Кастанеды, то наркотики принимают, чтобы застопорить мир, отделить перцепцию от действия, то есть заменить сен-сомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости2. Это и есть программа, связанная с третьим состоянием образа, которое находится дальше твердого и жидкого: достижение «иной» перцепции, представляющей собой еще и генетический элемент любой перцепции. Сознание-камера возвышается до детерминации, на этот раз не формальной или материальной, а генетической или дифференциальной. Так мы добрались от реального до генетического определения перцепции.
' В статье П.-А. Ситнея (P.-A. Sitney) «Le film structural», в сборнике «Cinema, theorie, lectures», дан анализ того, как работают все эти аспекты у основных режиссеров экспериментального американского кино, а именно: создание «плана-фотограммы» и циклических процессов; мерцание у Маркопулоса, Конрада и Шарица; скорость у Роберта Бриэра; гранулирование у Гера, Джейкобса, Лэндоу. 2 Ср.: Castaneda, прежде всего, «Voir», Gallimard.
Жиль Делез
Фильм Лэндоу «Bardo Follies» иллюстрирует весь рассмотренный нами процесс, а также переход от жидкого к газообразному состоянию: «Фильм начинается с образа, "впечатанного" в сережку женщины, плывущей со спасательным кругом и приветствующей нас всякий раз при повторном показе сережки. Так проходит приблизительно десять минут (существует и более краткая версия), после чего та же самая сережка дважды появляется внутри двух колец на черном фоне. Затем количество колец внезапно увеличивается до трех. Образ фильма в кольцах начинает пылать, вызывая распространение бурлящей плесени, Bi которой доминирует оранжевый цвет. Весь экран заполняется горящей фотограммой, -которая в замедленном темпе распадается на нечто чрезвычайно зернистое и расплывчатое. Загорается другая фотограмма; на всем экране содрогается плавящийся целлулоид. Такой эффект, вероятно, был достигнут при помощи нескольких серий пересъемки на экране, в результате чего возникло впечатление, будто содрогается и сгорает сам экран. Напряжение десинхронизированной сережки сохраняется на всем протяжении этого отрывка, когда кажется, будто исчезает сама пленка. После такого затянутого эпизода экран разделяется на пузырьки воздуха в воде, заснятые через микроскоп с цветными фильтрами, причем с каждой стороны экрана цвет разный. Благодаря изменениям фокального расстояния пузырьки ут-рачиваютформу, растворяются друг в друге, и четыре цветовых фильтра смешиваются между собой. В конце концов, спустя приблизительно сорок минут после начала первого цикла, экран пустеет»1.
Sitney,p 348
Глава VI
Образ-переживание: лицо и крупный план
Образ-переживание есть образ крупным планом, а крупный план — это лицо... Эйзенштейн предлагал, чтобы образ крупным планом был не просто таким же, как и остальные, но еще и способствовал эмоциональному прочтению всего фильма. Это как раз и относится к образу-переживанию, представляющему собой и конкретный тип образа, и составную часть всех образов. Тем не менее, все обстоит не так просто. В каком смысле крупный план тождествен образу-переживанию, взятому как целое? И почему мы считаем, что лицо тождественно крупному плану, раз последний увеличивает не только лицо, но еще и многое другое? Да и как сможем мы выделить в увеличенном лице какие-то «полюса», способные служить нам ориентирами в анализе образа-переживания?
Возьмем в качестве отправной точки пример, где задействовано как раз не лицо: настенные часы, которые нам показывают крупным планом несколько раз. У такого образа действительно два полюса. С одной стороны, стрелки, оживляемые по меньшей мере виртуальными микродвижениями, даже если эти часы нам показывают лишь один раз или же много раз через длительные интервалы: стрелки с необходимостью входят в некую интенсивную серию, отмечающую подъем по направлению к чему-то или же стремящуюся к некоему критическому моменту, готовящую пароксизм. Другим полюсом часов является циферблат: неподвижная рецептивная поверхность, табличка с надписями, безучастная неопределенность ожидания; часы — рефлектирующее и подвергаемое рефлексии устройство.
Бергсоновское определение переживания сохраняет именно два этих признака: переживание есть движущая тенденция, направленная на чувствительный нерв. Иными словами, серия микродвижений по обездвиженной пластинке, пересекаемой нервами. Когда какой-либо части тела приходится жертвовать существенной частью собственной моторики ради того, чтобы стать основой органов перцепции, у последних остаются, в большинстве случаев, лишь тенденции к движениям или к микродвижениям, способным входить в интен-
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
сивные серии как в пределах одного органа, так и направленные от одного органа к другому. Движущееся тело утрачивает способность двигаться в протяженности, и его движения становятся выразительными. Вот это-то множество, состоящее из неподвижной рефлектирующей части и интенсивных выразительных движений, и образует переживание. Но разве это не Лицо собственной персоной? Лицо и есть та самая нервная пластинка, несущая на себе органы, которая утратила значительную часть своей подвижности и которая собирает или свободно выражает разного рода мелкие локальные движения, в остальных частях тела обыкновенно не отражаемые. И всякий раз, как мы открываем в каком-либо предмете эти два полюса: рефлектирующую поверхность и интенсивные микродвижения, — мы можем сказать: к этому предмету относились как к лицу, его выражение пристально рассматривали или, скорее, он был «фациализован» и, в свой черед, уставился на нас, разглядывает наше лицо... даже если сам он налицо не похож. Таковы часы крупным планом. Что же касается самоголица, то нельзя сказать, что крупный план его преображает, подвергает его какой-то обработке: не бывает крупных планов лица, само лицо и есть.крупный план, крупный план сам по себе является лицом, а оба они представляют собой аффект, образ-переживание.
В живописи к этим двум полюсам на лице нас приучила разнооб-разная-техника портрета. Порою художник «схватывает» лицо как кон-, тур, в виде огибающей линии, которая прочерчивает нос, рот, края век, даже>бороду и головной убор: это поверхность фациализации. Порою же, напротив, он'работает чертами «разбросанными» и берущимися в массе, прерывистыми и ломаными линиями, обозначающими здесь —, дрожание губ, там — блеск глаз и изображающими материю, не подда-. ющуюся (или почти не поддающуюся) контурированию: таковы черты, фациальности1. И не случайно аффект предстает именно в этих двух аспектах в великих концепциях Страстей, проходящих через всю историю и философии, и живописи: в том, что Декарт и Лебрен называли удивлением и что связано с минимумом движения для максимума рефлектирующего единства, отраженного на лице; а также в том, что мы называем желанием, неотделимым от мелких побуждений или импульсов, которые составляют интенсивную серию, выражаемую на лице. И не важно, что одни считают источником страстей удивление как раз потсн му, чтооно представляет собой нулевую степень движения, в то время как другие ставятна первое место желание или беспокойство, поскольку сама Неподвижность предполагает взаимную нейтрализацию соответ^ ствующих микродвижений. Речь здесь идетне столько об исключительном источнике, сколько о двух полюсах, причем иногда один преобла-
1' Об этих двух типах техники портрета, ср. W о 1 f f I i n, «Principesfondamentaux de I'histoiredel'art». Gallimatd, p. 43—44.
дает над другим и кажется почти «чистым», иногда же они смешиваются в том или ином направлении.
К лицу, в зависимости от конкретных обстоятельств, уместно обращаться с двумя типами вопросов. Во-первых: о чем ты думаешь? Во-вторых: что ты воспринимаешь, что с тобой, что ты ощущаешь или переживаешь? Иногда лицо о чем-то думает, фиксируется на каком-то объекте, и именно в этом состоит удивление или изумление, смысл которых сохранился в английском слове wonder. Если лицо о чем-либо думает, в нем имеет значение прежде всего огибающий контур, сравнимый с рефлектирующим единством, возвышающим до своего уровня все остальные части. Порою же оно, напротив, что-то ощущает или переживает, и тогда главную роль в нем играет интенсивная серия, через которую последовательно проходят все его части, так что каждая часть обретает своего рода мгновенную самостоятельность; иногда это приводит к пароксизму. Мы уже можем здесь узнать два типа крупного плана, один из которых служит визитной карточкой Гриффита, а другой — Эйзенштейна. Общеизвестны крупные планы Гриффита, где все организовано ради подчеркивания чистого и нежного контура женского лица (метод радужной диафрагмы): молодая жен-, шина думает о своем муже в фильме «ЭнохАрден». У Эйзенштейна же в «Генеральнойлинии», например, в одном из кадров красивое лицо попа расплывается, и остается коварный взгляд, сочетающийся с узким затылком и толстой мочкой уха: возникает впечатление, будто черты фациальности свидетельствуют об озлобленности священника, и их невозможно передать контуром.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |