По существу, образ следовало бы называть объективным в том случае, если вещь или некое множество рассматриваются с точки зрения того, кто остается внешним по отношению к этому множеству. Такое определение, конечно, возможно, но оно всего лишь номинальное, негативное и временное. Ведь как знать, почему бы тому, что мы прежде считали чуждым множеству, впоследствии не проявить собственную к нему принадлежность? Так, «Пандора» Левина начинается с множественного плана на пляже, где группы людей мчатся в одну сторону: панорама пляжа дается издали и сверху, на него смотрят через подзорную трубу, торчащую из выступающей части дома. Но очень скоро мы узнаем, что
люди, живущие в доме и пользующиеся подзорной трубой, нераздельно принадлежат анализируемому нами множеству: пляжу, привлекающему людей месту, происходящему на нем событию, тем, ктовнем участвует... Разве этот образ не стал субъективным, как в примере с фильмом Люби-ча? И< развене такова судьба образа-перцепции в кино — сопровождать нас от одного из собственных полюсов к другому, то есть от объективной перцепции к субъективной, и наоборот? Как бы там ни было, обе дефиниции, от которых мы отталкивались, лишь номинальные.
Жан Митри отметил важность одной из функций дополнительности «прямая перспектива — обратная перспектива», когда она перекраивает другой тип дополнительности, «смотрящий-рассматриваемое». Вначале нам показывают того, кто видит, затем — то, что он видит. Но здесь мы не можем даже сказать, что-первый образ объективный, а второй -субъективный. Ибо видимое в первом образе уже имеет в себе нечто субъективное, нечто.от смотрящего. Что же касается, второго образа,.то рассматриваемое травной мере" может представлять и себя, и персонажа. Более топ>, может происходить крайнее сжатие системы «прямая перспектива — обратная перспектива», как, например, в «Эльдорадо» Л'Эрбье, где рассеянная женщина,, видящая вещи расплывчатыми, пот казана так сама. А значит, есггшкинематографический образ-перцепция непрестанно переходит от субъективного к объективному и наоборот, не следует ли наделить его особым, диффузным и. гибким, статусом, который может быть незаметным, но иногда, в некоторых поразительных случаях, проявляется?- Очень рано подвижная камера начинает опережать, нагонять, бросать'или вновь брать в кадр персонажей. В экспрессионизме она очень рано начинает схватывать персонажа или следовать за ним со спины («Тартюф» Мурнау, «Варьете» Дюпона). Наконец, совершенно «распоясавшаяся» камера исполняет «тревеллинг по замкнутому кругу» («Последний человек» Мурнау), или, уже не довольствуясь следованием-за персонажами, перемещается среди них. Именно в связи с этим Митри предложил понятие обобщенного полусубъективного образа ради обозначения этого «совместного-бытия» вместе о камерой: она не сливается с персонажем, но уже не находится вне его, она — вместе с ним1. Это своего рода чисто' кинематографическое Mitsein2, Или же это то, что Дос Пассос справедливо Называл «взглядом камеры», анонимной точкой зрения кого-то из неидентифицированных персонажей. >
Итак, предположим, что образ-перцепция является полусубъективным. Но как раз для этой полусубъективности статус подыскать трудно, ибо она не имеет эквивалента в естественной перцепции. Поэтому Пазолини воспользовался в ее отношении лингвистической аналогией.
1 М i t г у Jean, «Esthitique et psychologie du cinema», II. Ed. Universitaires, p. 61 sq.
2 Совместное-бытие (нем.). — Прим. пер.
Жиль Делёз
Можно сказать, что субъективный образ-перцепция представляет собой нечто вроде прямой речи, а объективный образ-перцепция является речью косвенной {зритель видит персонажа так, чтобы рано или поздно иметь возможность высказать то, что предположительно видит последний). Тем не менее Пазолини полагал, что суть кинематографического образа не соответствует ни прямой, ни косвенной речи, но соответствует несобственно-прямой речи. Суть этого камня преткновения для грамматистов и лингвистов, особенно важного для итальянского и русскогоязы-ков, в том1, что одно высказывание содержится внутри другого, которое само зависит еще от какого-то высказывания. Скажем, «она собралась с силами: скорее, она подвергнется пытке, нежели согласится потерять девственность». Бахтин, у которого мы заимствуем этот пример, хорошо сформулировал проблему: здесь нет двух обычных составных субъектов высказывания, из которых один является сообщающим, а другой содержится в сообщении. Речь скорее идет о схеме взаимодействия, заключенной в данном высказывании, оперирующей сразу двумя неотделимыми друг от друга актами субъективации, один из которых образует персонажа в первом лице, а другой присутствует при его рождении и выходе на сцену. Здесь мы имеем дело не со смесью илисредней величиной между двумя субъектами, каждый из которых принадлежит к единой системе, но с дифференциацией двух соотносящихся субъектов в гетерогенной системе. Эта точка зрения Бахтина, на наш взгляд, подхваченная Пазолини, весьма интересна, хотя и весьма непроста'. У Бахтина и Пазолини фундаментальным языковым актом является уже не «метафора», поскольку она гомогенизирует систему, а несобственно^прямая речь, так как-она свидетельствует о постоянной гетерогенности далекой от равновесия системы. И все же несобственно-прямая речь не может рассматриваться как одна из лингвистических категорий, ибо последние включают в себя только гомогенные или гомогенизированные системы. Пазолини утверждает, что несобственно-прямая речь проходит по разряду стилаи стилистики. И добавляет ценное замечание: в языке тем свободнее проявляется несобственно-прямая речь, чем он богаче диалектами. Вернее даже будет сказать, что простор для несобственно-прямой речи открывается, когда в языке нет «среднего уровня», а вместо этого он подразделяется на «разговорный язык» и «язык литературный» (социологическое условие). Сам Пазолини это оперирование двумя субъектами высказывания или же двумя языками в несобственно-прямой речи называет «мимесисом». Возможно, термин этот неудачен, ибо речь здесь идет не о подражании,
' Пазолини излагает свою теорию в книге «L 'experience heretique», Payot, как с точ
ки зрения литературы (в особенности р. 39—65), так и с точки зрения кино (прежде
всего р. 139—155). О несобственно-прямой речи у Бахтина см. в кн. «Марксизм и
философия языка». Ed. de Minuit, гл. X и XI. Рус. текст; см., напр.: Бахтин М.,
«Тетралогия». М., Лабиринт, 1998.,
Кино-1. Образ-движение
а о соотношении между двумя асимметричными процессами, действующими в языке. Это нечто вроде сообщающихся сосудов. Тем не менее Пазолини настаивал на слове «мимесис», желая подчеркнуть сакральный характер несобственно-прямой речи.
Не обнаруживаем ли мы этого характерного для языка удвоения или этой дифференциации субъекта еще и в мысли и в искусстве? Это и есть Cogito: эмпирический субъект не может возникнуть в этом мире, не размышляя в то же время над собой как трансцендентальный субъект, который мыслит о субъекте эмпирическом и в «облике» которого эмпирический субъект мыслит о себе. А вот cogito искусства: нет субъекта, что воздействовал бы на другого, без другого, за ним наблюдающего и «схватывающего» его как подвергающегося воздействию; другой берет себе свободу, отнимая ее у первого. «Отсюда возникают два разных «я», одно из них, сознавая собственную свободу, берет на себя роль независимого наблюдателя сцены, которую первое как бы машинально разыгрывает. Но такое удвоение никогда не бывает полным. Скорее это метание личности между двумя точками зрения на саму себя, маятникообразное движение духа...», со-бытие1.
Закономерен вопрос: какое отношение все это-имеет к кино? С чего вдруг Пазолини считает, что это настолько близко кинематографу, что эквивалент несобственно-прямой речи в сфере образа позволяет дать определение «поэтическому кино»? Дело в том, что персонаж действует на экране, и считается, что у него есть собственная манера видеть мир. Но в то же самое время камера видит и персонажа, и его мир с иной точки зрения, осмысляющей, переосмысляющей и трансформирующей точку зрения персонажа. Режиссер, пишет Пазолини, «радикально заменил мировидение невротика на собственное такое же бредовое мировоззрение эстета». На самом деле хорошо, что персонаж является невротиком, ибо это лучше всего характеризует сложности с возникновением субъекта в мире. Нотсамера не просто показывает мировидение персонажа, она еще и навязывает иное видение, в котором трансформируется и переосмысляется первое. Это удвоение и является тем, что Пазолини называл «несобственно-прямым субъективным». Не следует, пожалуй, утверждать, что в кинематографе дело, всегда доходит до него: существуют образы, претендующие на объективность или субъективность; однако же при несобственно-прямом субъективном речь идет об ином явлении, о преодолении субъективного и объективного по направлению к чистой Форме, чьей функциейявляется автономное видение содержания. Теперь мы уже не имеем дело с образами объективными или субъективными; мы Добрались до соотношения между образом-перцепцией и трансформирующим его сознанием-камерой (вопрос, стало быть, уже не в определе-
В е г g s о n, «L'energiespirituelle», p. 920 (139).
Жиль Деле?
Кино-1 Образ-движение
нии субъективности или же объективности конкретного образа). Такой
кинематограф становится весьма своеобычным и стремится «дать почув
ствовать» камеру. И вот Пазолини анализирует сумму стилистических
приемов, свидетельствующих об этом рефлектирующем сознании или
же о чисто кинематографическом cogito: таковы «настойчивое» или «на
вязчивое» кадрирование, при котором камера ожидает, пока персонаж
войдет в кадр, что-то сделает или скажет, а затем выйдет, тогда как сама
она продолжает кадрировать опустевшее пространство, «возвращая кар
тине ее беспримесный и абсолютный смысл», «попеременное использо
вание различных объективов при работе с одним и тем же образом» и
«ежеминутные наезды камеры» удваивают перцепцию эстетически са
мостоятельного сознания.. Словом, коль скоро образ-перцепция пере
осмысляет собственное содержание при помощи становящегося авто
номным сознания-камеры, он обретает статус несобственно-прямой
субъективности («поэтический кинематограф»)^ <
Возможно, медленная эволюция кино перед обретением им такого самосознания была необходима^ В качестве примеров Пазолини рассматривает творчество Антониони и Годара. И по сути дела, Антонио-ни является одним из мастеров навязчивого кадрирования: именно у него персонаж-невротик, или же человек, утративший самотождественность, входит в «несобственно-прямые» отношения с поэтическим мировидением автора, которое утверждается в персонаже и сквозь персонажа, не переставая во всем от него отличаться. Предсуществующий кадр способствует отрешенному любопытству персонажа, созерцающего собственные действия. Образы, порожденные фантазией невротика или невротички, тем самым становятся видениями режиссера, когда тот движется и размышляет посредством фантазмов собственного героя. Может быть, современному кино столь необходимы персонажи-невротики, именно из-за потребности отразить несобственно-прямую речь или же «нелитературный язык» современного мира? Впрочем, если поэтическому сознанию Антониони присущ сугубый эстетизм, тр го-даровское поэтическое сознание скорее «технично» (хотя и не становится от этого менее поэтичным). К тому же, как справедливо заметил Пазолини, хотя 1Ъдар и выводит на сцену определенно больных л «совсем свихнувшихся» персонажей, те не лежат в больнице и це> утратили ни крупицы собственной материальной свободы, полны жизни и скорее знаменуют собой возникновение нового антропологического типа1.
К своему списку примеров Пазолини мог бы добавить себя самого и Ромера. Ибо фильмы Пазолини характеризуются как раз поэтичес-
1 Пазолини намечает превосходную параллель между, с одной стороны, Антонио
ни и его «падуо-романским» эстетизмом, а, с другой — Годаром и его анархическим
техницизмом отсюда проистекают различия между «героями» обоих авторов. Ср.
«L'expenence heretique»,p 150—151 fi
ким сознанием, которое нельзя назвать ни в собственном смысле эстетическим, Ни чисто техницистским, но можно обозначить скорее как мистическое или же «сакральное». Оно и предоставляет Пазолини возможность низвести образ-перцепцию или же невроз его персонажей до полного оскотинивания, что при в высшей степени омерзительном содержании сочетается с непрестанными раздумьями о«них в чисто поэтическом духе, оживляемом мифическим илисакрализующим элементом Именно такую взаимозаменяемость пошлого и благородного, взаимозамену помойного и прекрасного, именно такое погружение в миф Пазолини выявил уже в несобственно-прямой речи как в существеннейшей форме литературы. И он же сделал из нее кинематографическую форму, способную порождать в равной мере и изящное, и омерзительное1 Что же касается Ромера, то у него мы находим, возможно., наиболее поразительные примеры создания несобственно-прямых субъективных образов, на этот раз - с помощью чисто этического сознания. Это весьма любопытно, ибо Пазолини и Ромер, по-видимому, не так уж много друг о друге знали, но все же именно они больше других исследовали новый статус образа, как для того, чтобылучше выразитьсо-временный мир, так и с тем, чтобы приравнять кино к литературе.-У Ромера речь идет, с одной стороны о том, чтобы превратить камеру в своего рода формальное этическое сознание, способное донести до зрителя несобственно-прямой образ современного невротического мира (сериал «Назидательные новеллы»), с другой же стороны, он стремится достичь точки соприкосновения кинематографа с литературой, и совершенно так же, как и Пазолини, Ромер в состоянии коснуться ее не иначе, как изобретая такой тип оптического и звукового образа, который является точным эквивалентом косвенной речи (именно это привело Ромера к созданию двух существенных для него произведений, «Маркизы д'О» и «Парсифаля»)2. Ромер и Пазолини преобразовали
1 Ср «Pasohm, Etudes anematograghiques», I и II (в особенности, исследование Жана
Семолюэ, Semolue Jean, «Apres le Decameron et les Contes de Canterbury,
reflexions sur le recit chez Pasohm»)
2 Представляется, что Эрик Ромер непрестанно размышлял о косвенной речи На
чиная с «Назидательных новелл», диалоги, тщательно составленные в стиле кос
венной речи, соотносятся с «комментариями» Можно сослаться на статью Ромера
«Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect» («Cahiers Renaud-
Barrault», no 96, 1977) Но вот что интересно Ромер никогда не предлагает нам
понятия «несобственно-прямая речь» и как будто он не в курсе теорий Пазолини
И все-таки как раз эту специфическую форму косвенной речи он и подразумевает
ср его соображения о косвенной речи у Клейста в статье, написанной по поводу
«Маркизы д'О», а также рассуждения о «Парсифале» в связи с персонажами, кото
рые говорят о самих себе в третьем лице И наиболее важен здесь показ не текста,
составленного несобственно-прямой речью, а образов или визуальных сцен ъ со
ответствующем ей режиме таковы навязчивое кадрирование из «Маркизы д'О», и,
в особенности, трактовка образа как миниатюры в «Парсифале»
Жиль Делез
Клно-1 Образ-движение
проблему взаимоотношений образа со словом, фразой и текстом; отсюда в их фильмах особую роль играют комментарий и монтажная вставка.
Сейчас нас, однако, интересуют не взаимоотношения кино с язы
ком (langage); их мы проанализируем лишь впоследствии. И поэтому
из важнейшего тезиса Пазолини мы вычленим лишь следующее: об
раз-перцепция может обрести особый статус в «несобственно-прямой
субъективности», напоминающей отражение образа в самосознании
камеры. Следовательно, уже не важно знать, объективен или субъек
тивен такой образ: если угодно, он полусубъективен, но эта полусубъ
ективность не обозначает ничего переменного или неясного. Она уже
предполагает не метание образа между двумя полюсами, а его обез
движивание под воздействием эстетической формы высшего поряд
ка. Образ-перцепция обретает здесь характерную примету своей ком
позиции. Если воспользоваться термином Пирса, его можно назвать
«дицисигаумом» (с той лишь разницей, что Пирс так называет все
предложения, тогда как у нас речь идет об особом случае предложе
ния с несобственно-прямой речью, или, скорее, о соответствующем
образе). Именно здесьсознание-камера обретает высочайшую степень
формальной детерминации. ■
Как бы там ни было, предложенное нами решение связано лишь с номинальным определением «субъективного» и «объективного». Оно подразумевает такую степень развития кинематографа, когда он уже научился не доверять образу-движению. А что же произойдет, если мы, наоборот, будем исходить из реального определения двух полюсов или же двойной системы? Бергсонианство дает нам следующее определение: субъективной будет такая перцепция, при которой образы варьируют в отношении образа центрального и привилегированного; объективной же — такая, что присуща вещам, где все образы всеми своими гранями и во всехсвоих частях варьируют в отношении друг друга. Эта дефиниция, разумеется, не только дает нам представление о разг-личии между двумя полюсами перцепции, но и обеспечивает возможность перехода от субъективного полюса к объективному. Ведь чем больше привилегированный центр будет сам вовлечен в движение, тем сильнее он будет тяготеть к ацентрической системе, где все образы варьируют по отношению друг к другу и стремятся вернуться к взаимонаправленным действиям и вибрациям первозданной материи. Что может быть субъективнее бреда, грезы или галлюцинации? Ас другой стороны, что может быть ближе их же к материальности, состоящей
из световых волн и взаимодействия молекул? Французская школа и немецкий экспрессионизм открыли субъективный образ, но в то же время они донесли его до самых пределов мироздания. Приведя в движение саму центральную точку отсчета, движение удалось повысить в ранге с частного до множественного, с относительного до абсолютного, с последовательного до одновременного. Примером этого может служить сцена в мюзик-холле из «Варьете» Дюпона, где качающийся воздушный гимнаст видит толпу и потолок как одно в другом, как дождь искр и вихрь переливающихся пятен'. А в «Верном сердце» Эпштейна к одновременности движения того, кто видит, и движения видимого — при головокружительной утрате неподвижных точек — тяготеет сцена в ярмарочном балагане. И, несомненно, образ-перцепция здесь оказывается уже трансформированным посредством эстетического сознания (ср. знаменитую «фотогению» французской школы). Но это эстетическое сознание пока еще не является сознанием формальным и рефлектирующим, оно не преодолевает движения; это сознание «наивное», или же, по выражению феноменологов, нон-те-тическое2, - действующее сознание, которое усиливает движение и наделяет им материю, при всей радости открытия активности монтажа и камеры. Это не образ-перцепция, а нечто иное, не лучше и не хуже его.
Много говорили о любви Жана Ренуара к текучей воде. Но такая любовь присуща всей французской школе (хотя Ренуар придал ей особое измерение). Во французской школе это выражается в ло-казе то реки и ее течения, то канала с его шлюзами и парусными судами, то моря, его границы с сушей, порта, маяка как светового фона. Если бы французские режиссеры разделяли идею пассивной камеры, они бы просто установили ее перед текучей водой. Между тем Л'Эрбье начинал с проекта «Бурный поток», где воде предстояло стать главной героиней. Что же касается «Человека открытого моря», то море там показано не просто как объект личной пердепции, но еще и как перцептивная система, отличающаяся от перцепций земных, как «язык», несходный с языками суши3. Значительная часть творчества Эпштейна и не менее значительная часть творчества Гремий-она образуют нечто вроде бретонской школы, в которой сбывается-кинематографическая мечта о драме без персонажей или, по меньшей мере, Природа трактуется как человек. Так почему же выходит» что именно вода отвечает всем требованиям французской школы; и
1 Ср описание этого у Лотты Айснер (Eisner L о 11 e, «L 'ёсгап demomaque»,
Encyclopedie du cinema, p 147)
2 «He-полагающее» (греч.) - Прим. пер.
3 Ср комментарии Анри Ланглуа, процитированные Ноэлем Берчем («Marcel
L 'Herbier»). Seghers, p 68
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
эстетически-абстрактному, и документально-социальному, и повествовательно-драматическому критерию? В первую очередь оттого, что вода представляет собой основную среду, из которой можно извлечь движение движимого предмета или же подвижность самого движения: отсюда оптическая и звуковая важность воды в исследо-ванияхритма. То, что 1анс начал сжелеза и железной дороги, можно назвать текучей стихией, продлившей, распространившей и рассеявшей эту первую попытку по всем направлениям. Жан Митри в своих экспериментах также начал с железной дороги, а затем перешел к воде, как к образу, который еще более глубоко может показать нам реальность как вибрацию: от «Пасифика-231» к «Образам к Дебюсси»1. Документальное творчество Гремийона тоже прошло по этому пути — от механики твердых тел к механике жидкостей, от индустрии к ее морскому фону.
Абстрактная жидкость представляет собой, кроме прочего, конкретную среду обитания определенного человеческого типа, некоей расы, представители которой живут совершенно не так, как жители суши, иначе воспринимают события, по-иному чувствуют: остров Уэс-сан, а затем'остров Сен предоставили Эпштейну в основном материал для документальных фильмов par excellence, где играют местных жителей только сами островитяне («Finis terrae»,«Мор Вран»). Наконец, граница между землей и водами становится местом драмы, где сталкиваются, с одной стороны, узы суши, а с другой — швартовы,! буксиры, подвижные и легкие корабельные снасти. В «Прекрасной ни* вернезке» Эл штейна в образе легкой шлюпки уже противопоставлены незыблемость земли и текучесть неба и вод. В «Мальдоне» Гремийона противопоставлены, с одной стороны, органические корни, земля и домашний очаг, а с другой, — взаимодействующие в работах на канале человек, корабль и лошадь. Драма заключаласьв том, что земные узы, связывающие отца с сыном, мужа с женой, женщину с любовником, ребенка с родителями, следовало разорвать; следовало стать отшельником, чтобы^достичь солидарности между людьми — солидарности классовой. И хотя здесь не исключено было примирение «под занавес», маяк или дамбу можно назвать местами смертельной схватки между буйством земли и верховной справедливостью воды: примеры — безумие разъяренного сына в «Смотрителяхмаяка» и страшное падение ряженого владельца замка в'фильме «Летний свет». Разумеется, нельзя утверждать, чтолюбое ремесло имеет отношение к морю; и все же, идея Гремийона состоит в том, что пролетарий и вообще трудящийся везде - даже на земле и в воздушной стихии в фильме «Небо ваше» — воссоздает условия жизни «плавучего» населения, народа
моря, способного выявить и преобразовать природу задействованных в обществе экономических и торговых интересов, если только, согласно марксистской формуле, он «перережетпуповину,1 связывающую его с землей»1. Как раз в этом смысле морские ремесла Не являются ни пережитком прошлого, ни частью островного фольклора; они представляют собой горизонт любого ремесла, даже ремесла женщины-врача из фильма «Любовь женщины». Им свойственны отношения со Стихией и с Человеком, прослеживаемые в любом ремесле; и даже механика, промышленность и пролетаризация находят свою истину во власти над морями -(или над небесами). Гремийон всеми силами противостоял семейно-сельскому вишийскому идеалу. Немногие режиссеры не только столь же хорошо засняли человеческий труд, но еще и обнаружили в нем эквивалент моря: даже камнепады напоминают волны.
Итак, мы видим противостояние двух систем: перцепции, переживания и действия жителей суши с одной стороны и перцепции, переживания и действия людей воды с другой стороны. Это хорошо заметно в «Буксирах» Гремийона, где живущий на суше-капитан тяготеет к неподвижным центрам: к образам супруги и любовницы, к образу виллы с видом на море, которые можно назвать точками эгоистической субъективации; а вот море показывает ему объективность как универсальную изменчивость, слитность всех своих частей — справедливость выше человеческой, когда неподвижность в работе буксиров всегда ставится под сомнение и имеет значение лишь как интервал между двумя движениями. Однако же высшей точки подобная оппозиция достигает в «Аталанте» Виго. Как показал Ж.-П. Бамбер-же, на земле, на воде и в воде - разные режимы движения, не одна и та же «грация»: движение по суше сопряжено с постоянным нарушением равновесия, поскольку движущая сила всегда находится за пределами центра тяжести (велосипед разносчика газет); а вот аквати-ческое движение совпадает с перемещением центра тяжести по простому и объективному закону, по прямой или по эллипсу (отсюда явная неловкость этого движения, когда оно происходит на земле или даже в шлюпке; это крабье ковыляние боком, ползание или кружение на месте, но в нем есть нечто вроде грации из иного мира). На земле движение происходит от одной точки к другой, оно всегда между двумя точками, тогда как в воде точка находится между двумя движениями: тем самым она отмечает превращение или инверсию движения сообразно гидравлическим отношениям нырка и всплывания, которые мы обнаруживаем в движении самой камеры (финальное паде-
Mitry Jean, «Le cinema experimental». Seghers, p. 211—217
Поль Вирилио продемонстрировал приморское происхождение и поведение пролетариата в тексте, который можно использовать именно для анализа фильмов Гремийона. «Vitesseetpohtique». Ed. Galilee, p 50
Жиль Деле'з
Кино-1. Образ-движение
ние переплетенных тел любовников длится бесконечно, но превращается в вознесение). Здесь мы встречаем разные уровни страсти, переживания: в одном случае господствуют товарные отношения, фетиш, одежда, частичный объект и объект-воспоминание; в другом же случае, согласно тому, что можно назвать «объективностью» тела, под красивой одеждой мы можем обнаружить уродство, а под грубой оболочкой — красоту. Если и есть какое-то примирение между землей и водой, то в образе папаши Жюля, но происходит оно потому, что он неосознанно умеет навязывать земле все те же законы воды: в его хижине хранятся в высшей степени необычайные фетиши, «частичные объекты», сувениры и хлам, но они для него не память о прошлом, а чистейшая мозаика прошлых состояний души, — вплоть до старой патефонной пластинки, которую снова можно проигрывать1. Наконец, в воде развивается ясновидение, противопоставляемое земному зрению: исчезнувшая возлюбленная обнаруживается именно в воде, как будто перцепция обретает в этой стихии такие дальновидность, взаимодействие ощущений и истину, каких она не находит на земле. Даже в Ницце одно присутствие воды уже дает возможность описывать буржуазию как чудовищное органическое тело2. Под роскошными одеяниями вода открывает безобразные тела представителей буржуазии совершенно так же, как в другой момент она открывает нежность и силу любимого тела. Буржуазию можно свести к объективности тела-фетиша, тела как хлама, которому противопоставлено здоровое тело детства, любви и мореплавания. Отсутствующие на суше «объективность», равновесие, справедливость — таковы характерные свойства воды.
И наконец, в воде французская школа находила обетование или признаки иного состояния перцепции: перцепцию более чем человеческую, уже не скроенную по мерке твердых тел, перцепцию, для которой твердое тело уже не является ни объектом, ни условием, ни средой. Перцепция более тонкая и пространственно обширная, свойственная «киноглазу» молекулярная перцепция. Вот он, результат, опираясь на который мы исходим из реального определения двух полюсов перцепции; образ-перцепция теперь не подвергается формальной рефлексии сознания, а раскалывается на два состояния: жидкое и твердое, молекулярное и молярное, причем одно из них влечет за собой, но и изгла-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 29 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |