схваченный мгновенно, или же движущийся от мгновения к мгновению, при том что каждое требует от него всех импровизационных сил; наконец, мировая линия, которую он таким образом прочерчивает, — ломаная черта, прослеживаемая уже в угловатых изменениях его походки и упорядочивающая свои сегменты и направления не иначе, как выстраивая их вдоль длинной дороги, по которой Чарли, показываемый со спины, шагает вдаль, между столбов и безлистных деревьев, или же пересекая зигзагами границу между Америкой, где его подстерегает полиция, и Мексикой, где его поджидают бандиты. Так, всестороннее взаимодействие индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс.
Но ведь как раз закон индекса, небольшая разница в рамках одного и того же действия, подчеркивающая бесконечную дистанцию между двумя ситуациями, как будто присутствует повсюду во всем жанре бурлеска. В частности, Гарольд Ллойд разработал такой его вариант, который сдвигает метод образа-действия по направлению к чистому образу-перцепции. Нам дана первая перцепция, — к примеру, мы видим Гарольда Ллойда в роскошном автомобиле, находящемся на автостоянке; затем — вторая перцепция, когда машина начинает двигаться и мы видим Гарольда на убогом велосипеде. Герой всего лишь кадрируется сквозь автомобильное стекло, и бесконечно малое отличие между двумя перцепциями дает нам возможность тем лучше ощутить бесконечность дистанции между ситуациями «богатство — бедность». Точно так же в великолепной сцене из фильма «Наконец в безопасности» первая перцепция демонстрирует нам довольно-таки сгорбленного мужчину, какую-то решетку, свисающую скользящую петлю, плачущую женщину и увещевающего ее пастора, — а вот вторая перцепция раскрывает, что речь идет всего лишь о прощании на вокзальном перроне, где каждый элемент оказывается на месте.
Выходит, если мы попытаемся дать определение оригинальности Чаплина и тому, что обеспечило ему несравненное с другими положение в жанре бурлеска, то искать следует где-то в другом -месте. Дело в том, что Чаплин умел выбирать близкие друг другу жесты и соответствующие им отдаленные ситуации, так что из их отношений возникала особо напряженная эмоция и в то же время рождался смех: он усиливал смех такой эмоцией. Если небольшая разница в рамках одного и того же действия индуцирует и чередует весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации С/и СП, то одна из двух ситуаций будет «действительно» трогательной, ужасной и трагичной (а вовсе не оптической иллюзией, как у Гарольда Ллойда). В предыдущем примере из фильма «На плечо!» именно война является реальной и наличной ситуацией, тогда как партия в бильярд до бесконечности отступает на задний план. И все же отступает недостаточно для того, чтобы помешать нам сме-
240 Жиль Дели
яться; и наоборот, наш смех не препятствует эмоции, вызываемой навязывающим себя и развертывающимся образом войны (даже затопленными траншеями). Словом, бесконечная дистанция между С/и СП (война и партия в бильярд) трогает нас тем больше, чем сильнее нас заставляет смеяться сближение двух действий или небольшое различие в пределах одного и того же действия. Именно оттого, что Чаплин умел изобретать минимальную разницу между двумя хорошо подобранными действиями, он мог также и создавать максимальную дистанцию между соответствующими им ситуациями, одна из которых добирается до переживания, а другая — соглашается с чисто комическим. Это замкнутый круг «смех-переживание», когда первый отсылает к небольшое му отличию, а вторая - к большой дистанции, причем они не стирают и не умеряют друг друга, а передают друг другу эстафету и друг друга активизируют. Нельзя назвать Чаплина чистым трагиком, ошибкой было бы также утверждать, что мы на его фильмах смеемся, когда надо плакать. Гений Чаплина состоит в том, что он заставляет делать и то и другое вместе: мы смеемся тем больше, чем более растроганы. В «Огнях большого города» слепая девушка и Чарли ролей между собой не распределяют: в сцене перемотки ниток, в промежутке между работой, прог водимой не глядя и как бы устраняющей все различия между одной и другой нитью, и видимой ситуацией, которая радикально изменяется в зависимости от того, держит ли клубок Чарли — мнимый богач, или же теряет свои лохмотья Чарли-нищий, два персонажа показаны в одной и той же замкнутой системе, и оба комичны и трогательны.
- Последние фильмы Чаплина сразу и открывают в его творчестве эру звукового кино, и предают смерти Чарли (когда Верду. идет на смерть, он вновь становится Чарли, — но еще и диктатор, поднимающийся на трибуну, ассоциируется с Чарли, восходящим на эшафот). Представляется, что все тот же принцип обретает новые возможности. Базен утверждает, что «Великий диктатор» не состоялся бы, если бы в действительности Гитлер не похитил усики Чарли1. Между маленьким евреем-парикмахером и диктатором разница не больше, чем между их усами. Но тем не менее, отсюда возникают две бесконечно отдаленные ситуации, также противопоставленные, как палач и его жертва. Точно так же в фильме «Мсье Верду» различие между двумя аспектами или типами поведения одного и того же человека, убийцы женщин и любящего мужа несчастной калеки, настолько ничтожно, что от жены Верду требуется недюжинная интуиция, чтобы ощутить, что муж «изменился». Мирей Латиль писала, что две манеры поведения мсье Верду, «почти не изменяющие внешность персонажа и ничего не добавляющие к его игре», свидетельствуют не о бессилии Чаплина, а о его вели-
Bazin et Rohmer, «Charlie Chaplin». Ed. du Cerf, p. 28-32.
Кино-1. Образ-движение
кой находке'. Из небольшого ускользающего различия тем не менее, возникает значительная дистанция между противостоящими ситуациями, свидетельство тому — исступленные метания героя между его мнимыми жилищами и настоящим домом. Подразумевает ли Чаплин в этих двух фильмах то, что в каждом из нас имеется нечто от виртуального Гитлера, от виртуального убийцы? И что только обстоятельства делают нас добрыми и дурными, жертвами и палачами, способными то к любви, то к разрушению? Независимо от глубины или пошлости таких идей, на наш взгляд, Чаплин вряд ли разделял подобную точку зрения, разве что с оговорками. Ибо еще большее значение, чем две противопоставленные ситуации с добрым или дурным человеком, имеют соответствующие дискурсы, которые выражаются в полной мере в конце этих фильмов. Именно поэтому для фильмов Чаплина о диктаторе и об убийце женщин характерны и постепенное освоение звука в кино, и постепенное устранение Чарли. Дискурсы, свойственные и «Великому диктатору», и «Мсье Верду», свидетельствуют о том, что общество само поставило себя в такую ситуацию, когда оно может превратить любого имеющего власть человека — в кровавого диктатора, а любого делового человека — в убийцу в буквальном смысле слова, так как оно слишком, связывает наши интересы с дурными поступками вместо того, чтобы порождать ситуации, в которых свобода и человечность совпадали бы с нашими интересами и со смыслом нашей жизни. Эта идея близка Руссо, причем той части его наследия, в которой анализ общества был, в основе своей, реалистическим. Итак, мы видим, что изменилось в двух поздних фильмах Чаплина. Дискурс привнес в них совершенно новре измерение и сформировал «дискурсивные» образы.
Речь идет уже не только о двух противопоставленных ситуациях, которые как будто рождаются из мельчайших различий между действиями, между людьми или в пределах одного и того же человека. Речь идет о двух состояниях общества, о, двух противопоставленных Обществах, одно из которых превращает небольшое различие между людьми в орудие, творящее бесконечную дистанцию межцу ситуациями (тирания),-а другое трактует небольшое различие между людьми, как переменную, имеющую отношение к великой общей и общественной ситуации (демократия)2. В немых фильмах Чарли Чаплин подходил к этой теме, пользуясьлишь идиллическими образами илиобразами из сновидений
'Latil Le Dantec Mireille, «Chaplin ou le poids d'un mythe», «Cinema-tographe», no. 35, fevrier 1978 («Верду-обманщик трогает сердце богатой женщины, переживая из-за недавней болезни своей жены и созерцая сад, полный роз, откуда совсем незадолго до этого поднимался иронический дым, след его преступления. Но эта фикция супружеской жизни отвратительным образом напоминает реальность его любви к его настоящей жене и* его изрбилующий цветами дом»), 2 Ср. заключительную речь из «Великого диктатора», часть которой опубликовала Базеном и Ромером.
Жиль Ц/елёз
Кино-1. Образ-движение
(большой сон из «Спокойной улицы» или же идиллический образ в «Новых временах»). Но именно звуковое кино, выработав свой дискурс, наделило эту тему реалистической силой. О Чаплине можно сказать и то, что он принадлежал к числу режиссеров, которые меньше всего доверяли звуковому кино, - и то, что он радикально и оригинально применил эту новинку: Чаплин пользуется им для того, чтобы ввести в кинематограф фигуры дискурса и тем самым трансформировать изначальные проблемы образа-действия. Отсюда — особая важность «Великого диктатора», где заключительная речь (какой бы ни был ее внутренний смысл) отождествляется с любым человеческим языком (langage), представляет все, что может сказать человек, и это соотносится с фальшивым языком (langage) абсурда и террора, шума и ярости, с гениальным изобретением Чаплина, вкладываемым им в уста тирана. В малой бурлескной форме не ощущалось недостатка ни в чем; однако же в своих поздних фильмах Чаплин доводит ее до предела, где она настигает большую форму, и где бурлеск уже не нужен, — и все же сохраняет собственные возможности и признаки. Фактически именно небольшая разница всегда способствует исследованию двух несоизмеримых или противопоставленных ситуаций (отсюда мучительный вопрос из «Огнейрампы»: где этот «пустячок», этот возрастной надлом, это небольшое различие в усталости, из-за которого блестящий клоунский номер становится жалким зрелищем?). Но в последних чаплинских фильмах (особенно опять-таки в «Огнях рампы») небольшие различия между людьми или же в пределах одного и того же человека сами становятся состояниями жизни (даже на самом низком уровне), а также вариациями жизненного порыва, которым клоун может подражать, — тогда как противопоставленные друг другу ситуации превращаются в два состояния общества, одно из которых — безжалостное и направленное против жизни, а другое умирающий клоун все же может мельком разглядеть и передать выздоровевшей женщине. И опять же в «Огняхрампы» все зависит от дискурса, от шекспировских речей; в этом фильме содержится самый шекспировский из трех дискурсов Чаплина. Чаплин вспомнит об этом, когда в «Короле в Нью-Йорке» ринется в гамлетовский дискурс, представляющий собой противоположность или же антипод американского общества (демократия стала «королевством», поскольку Америка сделалась полицейским обществом пропаганды).
С Бастером Китоном все обстоит совсем иначе. Парадокс Кито-на в том, что он вписывает бурлеск прямо в большую форму. Если верно, что бурлеск по сути своей принадлежит к малой форме, то Кито-на, пожалуй, нельзя сравнить даже с Чаплином, который обретает большую форму лишь через фигуру дискурса и относительное исчезновение бурлескного персонажа. Глубокая оригинальность Бастера Китона состоит в том, что он заполнил большую форму бурлескным содержан ием, которому она, как правило, «дает отвод», — а также про-
тив всякой очевидности примирил бурлеск с большой формой. Герой Китона напоминает едва заметную точку, окруженную безмерной и катастрофической средой и находящуюся в трансформирующемся пространстве: широкие и непрерывно изменяющиеся просторы, деформируемые геометрические структуры, речные пороги, водопады; большой пароход, дрейфующий по морю; город, сметенный циклоном; обваливающийся мост, похожий на сплющивающийся параллелограмм... Взгляд Китона, как описал его Бенайюн, эманирует из лица, показываемого то анфас, то в профиль, и то видит все, находясь в позиции перископа, то видит дали, находясь в позиции впередсмотрящего1. Это взгляд, как будто созданный для охвата обширных внутренних и внешних пространств. В то же время, у нас на глазах рожда* ется неожиданный для бурлеска тип образов. Так, начало «Нашего гостеприимства» с ночной тьмой, бурей, молниями, двойным убийством и перепуганной женщиной выглядит чисто по-гриффитовски. Сюда же относятся и циклон из фильма «Пароходный Билл-младший», и удушье водолаза на дне моря из «Навигатора», и крушение поезда и наводнение из «Генерала», и страшный боксерский поединок из «Сражающегося Батлера». Иногда столь же неожиданно выглядит элемент какого-либо образа: клинок сабли, вонзающийся в спину врага в-филь-ме «Генерал», или нож, который всаживает в руку китайского демонстранта герой фильма «Кинооператор». В качестве примера возьмем матч по боксу, ибо эта тема характерна для бурлеска любого типа. Матчи Чарли хорошо соответствуют закону небольшого различия: и матч по балету, и матч по созданию семьи. Но в «Сражающемся Бат-лере» показаны три боя: матч, схваченный в ракурсе его неистовости и кажущийся нормальным; тренировочный матч, показанный в духе традиционного бурлеска, когда Китон выглядит как ребенок, который вздрагивает, когда его щекочут, — а потом ему угрожает отец-тренер; наконец, сведение счетов между Китоном и чемпионом во всей его мерзости, с содрогающимся и перекошенным телом, со сминаемой от ударов кожей, с появившейся на лице ненавистью. Это одно из значительнейших обвинений боксу. Тем лучше мы понимаем рассказ Китона о том, как он жаждал снять наводнение, но встретил возражение со стороны продюсера — над такими вещами, мол, не смеются; Китон парировал тем, что Чаплин прекрасно умел вызывать смех Первой мировой войной; однако продюсер стоял на своем и согласился только на циклон (по-видимому, из-за того, что не знал, сколько жертв бывает от циклонов)2. Интуиция не подвела этого продюсера: если Чаплин мо-
1 Benayoun, «Le regard de Buster Keaton». Ed. Herscher.
2 Процитировано Дэвидом Робинсоном, «Buster Keaton», «La Revue du cinema»,
no. 234, decembre 1969, в связи с фильмом «Пароходный Билл-младший», р. 74.
Жиль Делез
Кино-1 Образ-движение
жет вызывать смех Первой мировой войной, то это, как мы видели, по-тому, что он соотносит ужасную ситуацию с небольшой разницей, ко>-торая сама по себе смешна. Китон же, напротив, занимается сценами или ситуациями, находящимися за пределами бурлеска, разрабатывая предельный образ как для циклона, так и для боксерского поединка. Теперь речь идет уже не о небольшом различии, подчеркивающем проо тивопоставленные ситуации, а о значительном разрыве между зада№-ной ситуацией и ожидаемым комическим действием (закон большой формы). Как же преодолеть этот разрыв — не так, чтобы комический эффект был произведен «вопреки всему», но так, чтобы он покрыл и увлек за собой всю ситуацию в целом, чтобы он с ней совпал? Китона не назовешь трагичным совершенно так же, как и Чаплина. Но эта прог блема ставится у двух режиссеров абсолютно по-разному.
Уникальным у Бастера Китона является способ, с помощью которого он возвышает бурлеск непосредственно до уровня большой формы. С этой целью он применяет несколько методов. Первый со- стоит в том, что Дэвид Робинсон называет «гэг-траекторией», — когда Китон мобилизует все искусство ускоренного монтажа. Так, в «Трех эпохах» герой-римлянин убегает из тюрьмы, хватает щит, взбегает на лестницу, вырывает копье, вскакивает на коня, затем, стоя на коне^ прыгает в высоко расположенное окно, раздвигает две колонны, обрушивает потолок, овладевает девушкой, соскальзывает по копью вниз и прыгает на носилки, которые тут же уносят. Или же современный герой прыгает с крыши одного дома на крышу другого, но падает, цеп--ляется за навес, кувырком скатывается по трубе, которая отрывается и тащит его на два этажа ниже, на пожарный пост, где он скользит вдоль пожарного шланга, а затем запрыгивает сзади в пожарную ма^ шину, а та как раз отправляется. В других бурлесках, включая чаплинские, есть масса чрезвычайно быстрых преследований и гонок, для которых характерно постоянство в разнообразии, - но Бастер Китон, пожалуй, единственный режиссер, создававший из них беспримесные и непрерывные траектории. Наибольшая скорость на такой траь ектории достигнута в фильме «Кинооператор», где герою звонит де*-вушка, а он устремляется в Нью-Йорк и оказывается у нее дома как раз, когда она кладет трубку Или же без монтажа, в одном-единствен-ном плане из «Шерлока-младшего»: Китон взбирается по приставной лестнице на крышу поезда, перепрыгивает с одного вагона на другой, хватается за цепь от резервуара с водой, который мы замечаем уже1 в самом начале; в пути героя уносит выпущенный им бурный поток, и он спасается бегством, тогда как оказавшихся на его месте двоих мужчин вода затопляет. Или же гэг-траектория достигается с помощью изменения плана при неподвижности самого актера: такова знаменитая последовательность планов из сна, показанного в «Шерлоке-младшем», где через разрывы сменяют друг друга сад, улица, пропасть,
песчаная дюна, бьющее в риф море, заснеженные просторы и, наконец, опять сад (аналогична этому «поездка» в неподвижном автомобиле, достигаемая за счет смены декора)1.
Другой китоновский метод можно назвать машинным гэгом. Биографы и комментаторы Китона особо выделяли его увлеченность машинами и то, что в этом отношении он близок не сюрреализму, а дадаизму таковы машина-дом, машина-пароход, машина-поезд, машина-кино и т. д. Машины, а не инструменты именно в этом состоит самый первый и важнейший аспект отличия Китона от Чаплина, который работает с инструментами и противопоставляет машине себя. Китон превращает машины в своих самых дорогих союзников оттого, что его персонаж их изобретает и сам к ним принадлежит, - это машины «без матрицы» типа тех, что создавал Пикабиа. Они Moiyr вырваться из-под его контроля, сделаться абсурдными или быть таковыми с самого начала, усложнить простое: и все же они непрестанно служат некоей высочайшей тайной целесообразности, находящейся в самых глубинах искусства Китона. Таков разборный дом из «Одной недели», - части этого дома были собраны в беспорядке, и он начинает вертеться; таков фильм «Пугало», где показан дом «без матрицы» и состоящий из одной-единственной комнаты: он дополняет каждую виртуальную комнату другой комнатой, каждый механизм — другим механизмом; то же происходит с нагревательным устройством и граммофоном, ванной и диваном, кроватью и органом: такие машины-дома превращают Китона в.архитектора-дадаиста par excellence. Но они еще подводят нас к вопросу: какова же целесообразность у абсурдной машины, эта свойственная Китону форма бессмыслицы? Эти машины причастны сразу и геометрическим структурам, и физическим причинно-следственным связям. И все же на фоне всего творчества Китона их особенность состоит в том, что они являются и геометрическими структурами с «минорирующей» функцией, и причинно-следственными физическими связями с функцией рекуррентной.
В «Навигаторе» машина — это не только по себе большой пакетбот- это пакетбот, взятый в минорирующей функции, когда каждый из его элементов, предназначенный для сотен человек, необходимо приспособить для нужд пары пассажиров, у которых ничего нет. Выходит, что предел, предельный образ представляет собой предмет из некоей серии, которая предлагает свои услуги не ради того, чтобы
' Можно сослаться на Дэвида Робинсона, который часто исследуют план за планом не только таких фильмов, как «Три эпохи» и «Шерлок-младший», но еще и большой сцены с речными порогами и водопадами из «Нашего гостеприимства» (р 46-48) То же самое относится к неподвижной позиции персонажа при изменении декора и возникающих в таких случаях проблем геометрии (в отсутствие метода прозрачностей) ср р 53—54
г
Жиль Делёз
Клно-1. Образ-движение
справиться с ним или даже не добраться до него, а для того, чтобы его привлечь и поляризовать. С помощью какой системы, например, можно сварить маленькое яичко в громадном котле? У Китона машина не определяется через безмерное, она безмерное имплицирует, но придавая ему преобразующую его минорирующую функцию — и все это благодаря хитроумной системе особых машин с массой блоков, проводов и рычагов'. Аналогичным образом, мы никак не будем считать, что девушка из фильма «Генерал», бросая в паровозную топку совсем маленькие кусочки дерева, ведет себя неуклюже и неумело. Тем не менее это так, - хотя она к тому же осуществляет на практике мечту Китона: взять самую большую машину в мире и пустить ее в ход с по мощью совсем маленьких элементов, тем самым сделав ее доступной каждому и удобной для всех. У Китона бывают и непосредственные переходы от большой реальной машины к ее репродукции в виде игрушки, например, в конце фильма «Кузнец». Фильм «Шагай на Запад» пользуется весьма разнообразными минорациями — от миниатюрно-, го револьвера до маленького теленка, задача которого — собирать громадное стадо. Такова целесообразность самой машины: она содержит не только большие детали и механизмы, но и собственный уменьшенный вид, механизм трансформации, приспосабливающий ее к нуждам одинокого человека или обреченной пары, что не имеет отношения ни к компетенции, ни к специализации. Это должно входить в функции машины, и в этом отношении мы не уверены, что Китоц противостоит Чаплину своим отсутствием политического мировоззрения. Скорее, им обоим присуще «социалистическое» мировоззрение, хотя и двух весьма различных типов: гуманистически-коммунистическое у Чаплина и машинно-анархичное у Китона (немного в духе Ильича, стремившегося сделать большие машины доступными всем либо уменьшить их).
Эти минорации могут происходить лишь через процессы, наде? ленные физической причинно-следственной связью; они осуществи ляются окольными путями, через удлинение маршрутов и взаимосвязи между гетерогенным: так создается неотъемлемый от машины элемент абсурда. Уже в «Знаке высоты» из серии фильмов о Малеке предлагается необычный причинно-следственный ряд в сокращенном виде: это машина в тире, пользуясь которой герой опирается ногой на спрятанный рычаг, так что система нитей и рычагов вызывает паде-
ние кости, до которой собака может дотянуться, дергая за веревку так, чтобы на мишени зазвонил колокольчик (чтобы вызвать сбой в работе машины, оказалось достаточно кота). Это наводит на мысль о также дадаистских рисунках Рюба Голдберга: чудесные причинно-следственные ряды, где, например, «опускание письма в почтовый ящик» проходит через длинный ряд разнообразных механизмов, одни из которых сцеплены с другими, - начиная от сапога, отправляющего в таз мяч для регби, — и, переходя от одной зубчатой передачи к другой, дело заканчивается тем, что перед глазами отправителя развертывается экран с надписью «Ты, зубрила, отправь это письмо». Каждый элемент серии таков, что в нем нет ни малейшей функции, а также никакого отношения к цели, однако он приобретает функцию и цель благодаря связи с другим элементом, у которого также нет ни функции, ни цели и т. д. Такие причинно-следственные связи работают благодаря сериям срывов: близкие к китоновским машины Тингли нанизывают многочисленные структуры, каждая из которых содержит элемент, не являющийся функциональным, но становящийся таким в следующей структуре (старушка, нажимающая на педаль автомобиля, не приводит его в движение, а включает аппарат для распиловки дров...). Освоение крупных геометрических структур, но также и.вычерчивание больших траекторий происходят при помощи рекуррентных причинно-следственных связей. Структура представляет собой чертеж траектории, но ведь и траектория - чертеж машины или след от нее. Каждая траектория сама образует машину, и притом человек служит в ней передаточным звеном между различными элементами: таков Машинист, управляющий локомотивом, влекущим его неподвижное тело по серии дуг окружности. Итак, две основные формы гэга у Китона, гэг-траектория и машинный гэг представляют собой аспекты одной и той же реальности, машину, производящую человека «без матери»', или человека будущего. Большой разрыв между безмерной ситуацией и ничтожным героем заполняется указанными ми-норирующими функциями и рекуррентными сериями, ставящими героя вровень с ситуацией. Вот так Китон изобретает бурлеск, бросающий вызов всем внешним условиям жанра и берущий в качестве рамок, естественно, большую форму.
1 Робинсон: «Молодая богатая пара, никогда не учившаяся выпутываться из затруднений, в полном одиночестве попадает на оставленный экипажем пакетбот. Обычные жизненные трудности приумножаются еще и тем, что все, что есть на судне, предназначено не для одиночек, а для тысяч людей... Им приходится иметь дело с оборудованием, каким обычно пользуются сотни матросов и пассажиров» (р. 54-56).
Или «без матрицы» — прим. пер.
Глава XI Фигуры, или Преобразование форм
Различие между двумя формами действия само по себе простое и ясное, но на практике оно становится гораздо сложнее. Мы видели, что здесь могут играть роль финансовые соображения, хотя они и не делают погоды, ибо если малая форма стремится выражаться и развиваться, то ей столь же, как и большой, необходимы широкий экран, богатый декор и разнообразие цвета. Малое и Большое здесь нужно рассматривать в платоновском смысле: у Платона им соответствуют две Идеи, а Идея, по существу и прежде всего, представляет собой форму действия. Нельзя сказать, что это не имело последствий для кино. Так, некоторые режиссеры оказывают явное предпочтение или же имеют призвание для реализации одной из двух форм; тем не менее порою они пользуются и другой формой — либо для ответа на новые императивы, либо для перемены ситуации, для отдыха, для TorOj, чтобы ощутить себя иначе, обрести новый опыт и т. д. Форд, к примеру, мастер большой формы, для которой характерны синсигнумы и биномы; и все же он создает и шедевры малой формы, работая с и№-дексами (это происходит в «Долгом пути домой», где об атаке самолетов свидетельствует лишь звук, а о бушующем море - волны на побережье перед кораблем). Другие режиссеры без труда переходят от одной формы к другой, как если бы у них не было предпочтений. Мы видели это в черно-белых фильмах Хоукса — причина здесь в том, что он сумел изобрести оригинальную форму, деформацию, способную обыгрывать две другие формы, — о чем свидетельствуют вестерны. Мы называем знаки таких деформаций, преобразований или трансмутаций фигурами. Сюда входят разного рода эстетические и творческие оценки, выходящие за рамки темы «образ-действие» и, очевидно, не только возникающие в пределах американского кинематографа, но и касающиеся кино всех стран и всех эпох.
Объясняется это тем, что Малое и Великое обозначают не только формы действия, но и концепции, способы мыслить и видеть сюжет, повествование или сценарий. Концепция (второе значение слова «Идея») тем важнее для кино, что она обычно предшествует сценарию
Кино-1 Образ-движение
и обусловливает его, но с таким же успехом может появляться и после сценария (на этом настаивал Хоукс, отрицавший значение сценария, поскольку режиссер может получить его и в готовом виде). Такая концепция включает в себя постановку, раскадровку и монтаж, о которых нельзя сказать, что они просто зависят от сценария. В этой связи показателен рассказ Михаила Ромма о его беседе с Эйзенштейном во время съемок фильма «Пышка» по новелле Мопассана1. Сначала Эйзенштейн спросил: «Из двух частей рассказа, где, с одной стороны, Руан, немецкая оккупация и самые разношерстные персонажи, а с другой - история дилижанса, какую выбираете вы?» Ромм ответил, что берет дилижанс, «малую историю». Эйзенштейн на это заметил, что сам он взял бы первую, большую историю: вот где прекрасно видна альтернатива между двумя формами образа-действия, CACIw ACAI. Затем Эйзенштейн попросил у Ромма «разъяснить постановку»: Ромм изложил собственный сценарий, однако Эйзенштейн сказал, что имел в виду совсем другое, что его интересует, как Ромм мыслит сценарий, как он видит, к примеру, первый образ. «Коридор, дверь, крупный^план, сапо-. ги у двери», — ответил Ромм. Тогда Эйзенштейн сделал вывод: «Что ж, снимайте сапоги так, чтобы этот образ стал потрясающим, даже если, кроме них, вам ничего не надо...» Нам кажется, что смысл этих слов таков: если вы выбираете малую форму ACAI, то сделайте из образа настоящий индекс; пусть образ функционирует как индекс. Возможно, Эйзенштейн вспомнил удачу, достигнутую в этом жанре, - обувь, которую запечатлел Пудовкин в «Потомке Чингис-хана». А вот как об этом рассказывает сам Пудовкин: он «держит идею» своего фильма и фактически осознает ее не благодаря сценарию, а когда представляет себе добропорядочного английского солдата в начищенной обуви, который старается не испачкать свои ботинки в походе, — а затем проходит по улице, шлепая по грязи, но не обращая на это внимания2. Вот это и есть «разъяснение постановки». В промежутке между двумя типами поведения, А и AI, нечто происходит: солдату пришлось попасть в тяжелую и почти позорную ситуацию (казнь монгола), и AI- ее индекс. И таков наиболее общий метод творчества Пудовкина: каким бы нибыло величие показываемой им среды — Санкт-Петербурга или же степей Монголии; какой бы ни была грандиозность революционного действия, которое необходимо свершить, - мы переходим от одной сцены, где разные типы поведения открывают некий аспект ситуации, к другой сцене, и каждая знаменует собой определенный момент осознания, и связывается с другими сценами, показывая рост сознания, становящегося адекватным всей раскрываемой ситуации. Ромм - ученик Пудовки-
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |