Жиль Делез
метод годаровского фильма «Как дела?»: не довольствоваться поисками, ответа на вопрос, «хорошо» или «плохо» идут дела в промежутке между двумя фотографиями, а спрашивать «как дела?» для каждой и обеих. На этой проблеме и закончилось наше предыдущее исследование: как вытащить из клише настоящий образ?
С одной'стороны, образы непрестанно впадают в состояние кли-шированности, так как они вставляются в сенсомоторные цепи, организуют или же сами индуцируют эти цепи и так как мы никогда не воспринимаем все, что содержится в образах; так как образы для того и создаются (чтобы мы не восприняли все, чтобы клише скрыли от нас образы). Что это, цивилизация образа? Фактически - цивилизация клише, где все власти предержащие заинтересованы в том, чтобы скрыть от нас образы — не обязательно спрятать от нас саму вещь, но обязательно спрятать некую вещь в образе. С другой стороны, образы непрерывно пытаются «проткнуть» клише и выйти из их рамок. Никто не знает, куда может завести настоящий образ: потому-то и важно быть визионером или ясновидящим. Осознания или поворота в сердцах бывает недостаточно (хотя такое случается, как в сердце героини «Европы-51», но если бы не произошло ничего иного, все быстро спустилось бы на уровень клише, куда пришлось бы попросту добавлять другие клише). Иногда следует восстанавливать утраченные части, находить все, что в образе незаметно, все, что из него вычли, чтобы сделать «интересным». Но порою, наоборот, образ следует «продырявливать», вводить в него пустоты и пробелы, разрежать его, устраняя множество вещей, добавленных для того, чтобы заставить нас поверить, будто мы видели всё. Чтобы обрести целое, следует крошить образ или вводить пустоту.
Трудность состоит в установлении того, не является ли клише или, в лучшем случае, фотографией сам оптический или звуковой образ? Мы имеем в виду не только то, как эти образы наполняются клиши-рованностью, коль скоро их берут на вооружение режиссеры, пользующиеся ими как формулами. Но разве самих режиссеров порою -не посещает мысль о том, что ради того, чтобы выйти из сложной ситуации, новый образ должен сразиться с клише на его территории, переплюнуть открыточную пошлость, «переклишировать» и спародировать ее (Роб-Грийе, Даниэль Шмид)? И вот, мастера кино придумывают навязчивое кадрирование, пустые и бессвязные пространствам даже натюрморты: так или иначе, они останавливают движение и вновь являют миру мощь фиксированного плана. Но ради чего они желают битвы?- Не ради того ли, чтобы воскресить клише? Чтобы одержать победу, разумеется, недостаточно ни спародировать клише, ни даже «продырявить» или «опорожнить» его. Нарушения сенсомотор-ных связей тоже недостаточно. К оптико-звуковому образу следует присовокупить безмерные силы, являющиеся силами не просто ин-
Кино-2. Образ-время
теллектуального или даже социального сознания, а относящиеся к глубокой жизненной интуиции1.
Чисто оптические и звуковые образы, неподвижный план и монтаж-разрез определяют и подразумевают «ту сторону» движения. Но нельзя сказать, что они его останавливают — у персонажей или же в камере. Они способствуют тому, чтобы движение не воспринималось в пределах сенсомоторных образов, но схватывалось и мыслилось в рамках образов иного типа. Образ-движение не исчез, однако же теперь он больше не существует как первое измерение образа, чьи размеры непрерывно растут. Мы не говорим о размерах пространства, поскольку образ может быть плоским и без глубины, а благодаря этому включать в себя тем большее количество измерений или возможностей, выходящих за пределы пространства. Следует кратко наметить три из этих растущих возможностей. Прежде всего, если образ-движение и его сенсомоторные знаки вступали в отношения лишь с косвенным образом времени (в зависимости от монтажа), то образ чисто оптический и звуковой, его опсигнумы и сонсигаумы связываются непосредственно с образом-временем, подчинившим себе движение. Эта трансформация уже превращает не время в меру движения, а движение в перспективу времени: она формирует целый кинематограф времени с новой концепцией и новыми формами монтажа (Уэллс, Рене). Во-вторых, в то время, как глаз обретает функцию ясновидения, элементы образа (не только визуальные, но и звуковые) вступают во внутренние отношения, способствующие тому, что образ в целом должен быть «прочтен» не менее, чем увиден, — должен быть читаемым не менее, нежели видимым. Для взгляда ясновидящего или гадателя именно «буквальность» чувственного мира формирует его как книгу. Здесь опять же всевозможные ссылки на образ или на описание предположительно самостоятельного объекта не исчезают, но теперь подчиняются внутренним элементам и отношениям, стремящимся объект заменить; стереть его по мере его появления, непрерывно сдвигая его. Формула Годара «это не кровь, а что-то красное» перестает быть чисто живописной и наделяется смыслом, характерным для кинематографа. Кино погружается в аналитику образа, что подразумевает новую концепцию раскадровки, целую «педагогику», осуществляющуюся самыми различными способами, что происходит, например, у Одзу, у позднего Росселлини, у Годара в период расцвета,
1 Д.-Г. Лоуренс написал в связи с Сезанном серьезное исследование в поддержку образа и против клише. Он показал, почему ни пародию, ни чисто оптический образ с его пустотами и бессвязностями невозможно назвать решениями проблемы. По его мнению, в битве с клише Сезанн побеждает не столько в портретах и пейзажах, сколько в натюрмортах («Introduction aces peintures», «Erosetleschiens». Bouigois, p. 253-264). Мы видели, насколько аналогичные замечания годятся для Одзу.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
а также у Штрауба. Наконец, неподвижная камера уже не является единственной альтернативой движению. Даже будучи подвижной, камера больше не довольствуется то наблюдением за движением персонажей, то производством собственных движений, для которых персонажи - лишь объект, но во всех случаях подчиняет описание пространства функциям мысли. И не простое различение между субъективным и объективным, реальным и воображаемым, а, напротив, их неразличимость наделяет камеру великим множеством функций и влечет за собой новую концепцию кадра и рекадрирования. Пожалуй, сбывается предчувствие Хичкока: возникает камера-сознание, определяющаяся уже не через движения, которые она способна проследить или осуществить, а теми ментальными отношениями, в которые она может вступить. Она становится вопрошающей, отвечающей, возражающей, провоцирующей, доказывающей теоремы и выдвигающей гипотезы, экспериментирующей, - и все это по открытому списку логических конъюнкций («или», «следовательно», «если», «ибо», «фактически», «хотя»...) или же следуя мыслительным функциям киноправды, а в этом термине, как заметил Руш, больше правды, нежели кино.
Такова тройная трансформация, определяющая «ту сторону» движения. Образу понадобилось освободиться от сенсомоторных связей, перестать быть образом-действием и стать чисто оптическим, звуковым (и тактильным). Но этого недостаточно: чтобы вырваться за пределы клишированного мира, образу необходимо вступить в отношения еще и с иными силами, открыться могущественным и непосредственным озарениям: откровениям образа-времени, читаемого образа и образа мыслящего. Так опсигнумы и сонсигнумы отсылают теперь к «хроносигнумам», «лектосигнумам» и «ноосигнумам»1.
Задаваясь вопросом об эволюции неореализма в связи с фильмом «Крик», Антониони писал, что он попытался обойтись без велосипедов, - конечно, имеются в виду велосипеды Де Сики. Этот «неореализм без велосипедов» заменяет собой недавние поиски движения (балладу) специфической весомостью времени, ощущаемой персонажами изнутри и подтачивающей их снаружи (хроника)2. Искусство
1 Термин «лектосигнум» происходит от греческого слова «lekton», означающего то
же, что и латинское «dictum», и имеющего в виду выраженное в предложении неза
висимо от отношения последнего к своему объекту. То же самое касается и образа,
когда его схватывают «внутренним путем» и независимо от его отношений с пред
положительно внешним объектом.
2 Текст Антониони, цитируемый Лепрооном, р. 103: «Сегодня, когда мы, выражаясь
фигурально, разобрались с велосипедами, (постарайтесь понять смысл моих слов)
важно увидеть то, что творится в духе и душе человека, у которого украли велосипед,
как он приспособился к последующей жизни; важно понять, что осталось в нем от
разнообразных военных и послевоенных переживаний, а также от того, что произош
ло с нашей страной» (кроме того, текст о больном Эросе, р. 104-106).
Антониони напоминает хитросплетения последствий, следствий и возникающих во времени результатов событий, происшедших за кадром. Уже в «Хронике одной любви» следствием расследования становится то, что оно вызывает продолжение первой любви, а его результатом - два отголоска желаний убить, в будущем и прошлом. Это целый мир хроносигнумов, и его одного достаточно, чтобы внушить сомнение тем, кто уверен (конечно же, ошибаясь) в этом, что кинематографический образ безусловно располагается в настоящем. Если мы больны Эросом, сказал Антониони, то потому, что болен сам Эрос; и болен он не просто из-за того, что стал стариком или устарел с точки зрения содержания, но потому, что он воспринимается в чистой форме времени, разрывающегося между уже состоявшимся прошлым и безысходным будущим. По мнению Антониони, не существует иных болезней, кроме хронических, а Хронос и есть сама болезнь. Вот почему хроносигнумы неотделимы от лектосигнумов, вынуждающих нас прочитывать в образе соответствующее количество симптомов, то есть воспринимать оптический и звуковой образ как нечто еще и прочитываемое. Не только оптическое и звуковое, но также настоящее и прошлое, «здесь» и «в другом месте», формируют внутренние элементы и отношения, которые следует расшифровать и которые можно понять лишь в поступательном движении, аналогичном чтению: начиная с «Хроники одной любви», неопределенные пространства теряют свои измерения, а возвращают их лишь впоследствии, в том, что Бёрч называет «согласованием со смещенным восприятием», более близким к чтению, нежели к перцепции1. Впоследствии же Антониони-колорист умело обращался с вариациями цветов как с симптомами, а с монохромией — как с приметой времени, завоевывающей целый мир, и все это через взаимодействие между произвольно выбранными модификациями. Но уже в «Хронике одной любви» декларируется «автономность камеры», когда та отказывается следить за движением персонажей или приписывать им собственное движение, чтобы непрестанно работать с рекадрированием как функцией мысли, когда ноосигнумы выражают логические конъюнкции следствия, последовательности или даже намерения.
1 Ноэль Бёрч одним из первых доказал, что кинематографический образ следует не только увидеть и услышать, но и прочесть. Этот вывод он сделал в связи с творчеством Одзу («Pour un observateur lointain», p. 175). Однако уже в «Praxis du cinema» Бёрч показал, как в «Хронике одной любви» были установлены новые отношения между повествованием и действием и как в ней появилась «автономность» камеры, ощутимо напоминающая чтение (р. 112-118; а также о «согласовании со смещенным восприятием», р. 47).
Кино-2. Образ-время
Глава II Краткий обзор типов образов и знаков
Теперь нам необходимо вновь перечислить кинематографические образы и знаки. Это будет не только определением разницы между образом-движением и образом иного типа, но и удобным случаем приступить к анализу более сложной проблемы - взаимоотношений между кино и языком. По сути дела, такие отношения как будто обусловливают возможность семиотики кино. И все же у Кристиана Метца есть масса предостережений по этому вопросу Вместо того чтобы спросить: «в чем кино представляет собой язык (langue)?» (пресловутый универсальный язык человечества), он задается иной проблемой: «при каких условиях кино следует рассматривать как язык (langage)?» (На мой взгляд, устоявшийся перевод термина langage — «речевая деятельность» является абсурдным. Тем более когда речь идет о кино. — Прим. пер.). И ответ его двойствен, ибо опирается сначала на факт, а потом на приближение. Исторический факт состоит в том, что кино как таковое складывалось, становясь нарративным, показывая некую историю и отбрасывая прочие возможные направления. Приближение, которое из этого выводится, заключается в том, что цепочки образовидаже каждый образ и план уподобляются предложениям или, скорее, устным высказываниям: план в таком случае рассматривается как наименьшее нарративное высказывание. Впрочем, сам Метц подчеркивает гипотетический характер этого уподобления. Тем не менее похоже, чтоон нагромождает свои предостережениялишь для того, чтобы оправдать свою решительную неосторожность. Он поставил вопрос в очень строгой форме {quidjuris?) (по какому праву? - лат.) и ответил на него, приведя факт и приближение. Приравнивая образ к высказыванию, он может и должен применять к нему определенные детерминации, не принадлежащие исключительно к языку - langue, но обусловливающие высказывания на языке - langage, даже если этот langage не является вербальным и работает независимо от langue. Стало быть, принцип, согласно которому лингвистика представляет собой лишь часть семиологии, реализуется в определении langages без langue («семий»'), куда
Семия (греч.) - совокупность знаков; знаковая система - прим. пер.
кинематограф включается на тех же правах, что и язык-langage жестов, одежды или даже музыки... Ведь и вправду нет никаких оснований искать в кино черты, принадлежащие лишь к языку-langue, ибо двоякая артикуляция не нужна. Зато в кино мы обнаруживаем качества langage'a, годные и для высказывания, — такие, как правила употребления, как в langue'e, так и за его пределами: это синтагма (конъюнкция относительных присутствующих единиц) и парадигма (дизъюнкция присутствующих единиц в отношении сравнимых с ними отсутствующих единиц). Семиология кино может стать дисциплиной, применяющей к образам модели языка-langage, в особенности — синтагматические, ибо они формируют один из основных образных «кодов». Но здесь получается заколдованный круп синтагматика полагает, что образ должен быть де-факто уподоблен высказыванию, но и она же считает, что образ уподобляется высказыванию де-юре. Это типично кантианский порочный круг: синтагматика работает, так как образ является высказыванием, однако образ представляет собой высказывание именно потому, что подчиняется правилам синтагматики. Образы и знаки заменили несколькими высказываниями и «большой синтагматикой», и получилось, что само понятие знака втакой семиологии проявляеттенденциюкисчезновению. Очевидно, что оно исчезает за счет раздувания означающего. Тогда фильм предстает как текст, и различие между его элементами сравнимо с введенным Юлией Кристевой различием между «фенотексгом» явленных высказываний и «генотекстом» синтагм и парадигм, структурирующих, формообразующих или продуктивных1.
Первая трудность относится к повествованию: его нельзя назвать явной данностью кинематографических образов вообще, даже исторически приобретенной. Разумеется, нечего возразить на выкладки Метца, когда он размышляет над тем, что американская модель кино сложилась как повествовательная2. И все же он признает, что само это повествование косвенно предполагает монтаж: дело в том, что существует множество кодов langage'a, которые накладываются на нарративный код или же на синтагматику (не только разные виды монтажа, но и пунктуация, аудио-визуальные отношения, движение камеры...). При этом Кристиан Метц не чувствует непреодолимых трудностей, с которыми сталкивается, объясняя намеренные помехи в движении повествова-
1 Обо всех этих вопросах можно справиться B:Metz Christian, «Essaissurla
signification аи cinema». Klinksieck (в особенности, в главах из первого тома»Langue
ou langage?» и»Problemes de denotation», где проанализированы восемь синтагма
тических типов). Также крайне важна книга Раймона Беллура (Raymond Bellour).
«L 'analyse dufilm», Albatros. В неизданной работе Андре Парант (Andre Parente) под
вергает эту семиологию критическому анализу, подчеркивая постулат нарративно-
сти: «Narrativite et non-narrativitifilmiques».
2 М е t z, p. 96-99, а также 51: Метц подхватывает тезис Эдгара Морена, согласно
которому «кинематограф» превратился в «кино», ибо пошел по повествовательно
му пути. Ср.: М о г i n, «Le cinema ou I'homme imaginaire». Ed. de Minuit, ch. III.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
ния в современных фильмах: он ограничивается ссылкой на изменения в структуре синтагматики1. Стало быть, трудность в ином: дело в том, что, согласно Метцу, повествование отсылает к одному или нескольким кодам, как к соответствующим детерминациям langage'a, откуда оно и попадает в образ в качестве явленной данности. Нам же представляется обратное: повествование есть не более чем следствие самих явленных образов и их непосредственных комбинаций, но ни в коем случае не данность. Так называемое классическое повествование проистекает непосредственно из органической композиции образов-движений (монтаж) либо из их деления на образы-перцепции, образы-эмоции и образы-действия в соответствии с законами сенсомоторных схем. Мы увидим, что современные формы повествования, даже его «читабельность», проистекают из композиций и типов образа-времени. Повествование никогда не бывает явленной данностью образов или произведением поддерживающей их структуры: это следствие самих явленных образов, образов, которые ощутимы сами по себе, образов в том виде, как они прежде всего определяются «для себя».
Источник трудности здесь лежит в уподоблении кинематографического образа высказыванию. Это нарративное высказывание якобы с необходимостью оперирует сходством или аналогией, а поскольку оно работает со знаками, то это «аналоговые знаки». Стало быть, существует потребность в двояком преобразовании семиологии: с одной стороны, образ нужно свести к аналоговому знаку, принадлежащему к высказыванию; с другой же стороны, необходимо кодифицировать эти знаки, чтобы в основе этих высказываний обнаружить структуру языка-langage (неаналоговую). Все якобы происходит в промежутке между высказыванием, осуществленным по аналогии, и его «цифровой» или «оцифрованной» структурой2.
1 Метц начал было подчеркивать слабость парадигматики и преобладание синтаг
матики в нарративном коде кино («Essais», I, p. 73, 102). Но его ученики задались
целью доказать, что если парадигма наделяется чисто кинематографическим зна
чением (и прочими структурными факторами), то в результате получаются новые
виды повествования, «диснарративы». Метц возвращается к этому вопросу в кни
ге «Le signifiant imaginaire», 10—18. Тем не менее, как мы увидим, в его семиологи-
ческих постулатах ничего не изменилось.
2 С этой точки зрения вначале следует доказать, что суждение по сходству или по
аналогии уже подчинено кодам. Как бы там ни было, коды эти являются не чисто
кинематографическими, а социокультурными вообще. Стало быть, впоследствии
необходимо доказать, что сами аналоговые коды в каждой сфере отсылают к спе
цифическим кодам, обусловливающим уже не сходство, а внутреннюю структуру:
«Визуальное сообщение частично наполнено языком-langue не только с внешней
стороны <...>, но также и изнутри, и в самой своей визуальное™, которая понятна
лишь потому, что структуры ее частично невизуальны. <...> В иконическом знаке
иконично не все <...>». Раз уж Метц и ему подобные определяют аналогию через
сходство, они с необходимостью переходят к «обратной стороне» аналогии: ср.:
Metz Christian, «Essais», p. 157—159; а также: Е с о Umberto, «Serniologie
des messages visuelles». «Communications», no. 15,1970.
Но как раз в результате замены образа высказыванием он оказывается наделен фальшивой внешностью, а его наиболее подлинно явленная черта — движение — от него отчуждается1. Ибо образ-движение не является аналоговым в смысле подобия: он не похож на представляемый им объект. Именно это Бергсон продемонстрировал уже в первой главе «Материи и памяти»: если мы вычтем движение из движущегося тела, то не останется никаких различий между образом и объектом, ибо различие «работает* только через обездвиживание объекта. Образ-движение и есть объект, сама вещь, схваченная в движении как в непрерывной функции. Образ-движение — это модуляция самого объекта. «Аналоговое» здесь встречается, но в нем уже нет ничего общего с подобием: это тот же способ обозначения модуляции, как в случае с так называемыми аналоговыми машинами. Нам возразят, что модуляция отсылает, с одной стороны, к подобию, пусть даже для оценки степеней подобия в континууме, — а с другой, к коду, способному «оцифровать» аналогию. Но это опять же верно лишь только если обездвижить движение. Подобное и цифровое, сходство и код, обладают как минип мум одной общей чертой: это вместилища, одно для ощутимой формы, другое для интеллигибельной структуры: поэтому они могут с таким успехом сообщаться между собой2. Но модуляция есть нечто иное; это варьирование самого вместилища, преобразование вместилища в каждый момент операции. Если же оно отсылает к одному или нескольким кодам, то происходит это с помощью прививок, прививок кода, увеличивающих мощность модуляции (как, например, в электронном образе). Сами по себе сходства и кодификации — средства убогие; из кодов ничего путного не получится, даже если их нагромождать, в чем изощряется семиология. Именно модуляция подпитывает оба вместилища, превращая их в подчиненные средства и даже порою извлекая из этого новое могущество. Ибо модуляция представляет собой действие Реального, ведь она формирует и непрестанно продолжает формировать тождественность между образом и объектом3.
Есть риск, что весьма сложный тезис Пазолини будет в этом отношении плохо понят. Умберто Эко ставил ему в упрек «семиологическую наивность». Это привело Пазолини в ярость. Такова уж судьба хитрос-
' Любопытно, что для того, чтобы отличить кинематографический образ от фотографии, Метц ссылается не на движение, а на нарративность (I, р. 53: «перейти от одного образа к двум означает перейти от образа к языку — langage*y». Впрочем,, семиологи, с другой стороны, утверждают о какой-то отложенности движения, в противовес тому, что они называют «синефильской точкой зрения».
2 Об этом «аналого-цифровом» круге, ср.: Barthes Roland, «Elements de
semiologie», Mediations, p. 124-126 (H-4.3).
3 Мы увидим, что понятие «модели» (моделирования) у Брессона — отправная точ
ка в решении проблемы актера, хотя само по себе оно намного шире, близко-к мо
дуляции. Точно так же обстоят дела с «типом» или «типажом» у Эйзенштейна. Те,
кто не противопоставит эти понятия операциям с вместилищем, не поймут их.
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
ти — казаться слишком наивной чересчур ученым простакам. Похоже, Пазолини стремился продвинуться еще дальше, нежели семиологгоему хотелось приравнять кино к языку-langue'y и снабдить его двойной артикуляцией (планом, эквивалентным монеме, но также и объектами, возникающими в кадре, «кинемами», эквивалентами фонем). Онкак будто хотел вернуться к теме универсального языка. Но Пазолини уточняет: это язык-langue <...> реальности. «Дескриптивная наука о реальности» — такова недооцененная природа семиологии, и она выходит за пределы вербальных и невербальных «существующих языков-langage'eft». Разве он не имеет в виду того, что образ-движение (план) представляет собой не только первую артикуляцию по отношению к изменению или к становлению, выражаемому движением, но также и вторую артикуляцию по отношению к объектам, между которыми он возникает, так что эти объекты становятся неотъемлемыми частями образа (кинемами)? В таком случае мы напрасно будем возражать Пазолини, что объект — это всего лишь референт, а образ - порция означаемого: ведь объекты реальности стали единицами образа, и в то же время образ-движение сделался реальностью, «говорящей» сквозь объекты1. В этом смысле кино непрестанно достигало langage'a объектов, причем весьма разнообразными способами: так, у Казана объект есть функция поведения, у Рене объект — ментальная функция, у Одзу - функция формальная, а у Довженко и его последователя Параджанова — материальная функция, тяжелая материя, которую поднимает дух («Цвет граната» — это, несомненно, шедевр материального и объектного langage'a). По сути дела, langue реальности — это вовсе даже не langage. Это система образа-движения, и в первой части нашего исследования, мы видели, что она определяется вертикальной и горизонтальной осью, которые не имеют ничего общего с парадигмой и синтагмой, а состав-
' Об этом и написана вся вторая часть книги Пазолини «L 'experience heretique», Payot Пазолини показывает, при каких условиях реальные объекты следует считать составными частями образа, а образ — составной частью реальности. Он отказывается говорить о том, что кино якобы дает «запечатление реальности»: это реальность — и все (р. 170), «кино показывает реальность сквозь реальность», «я всегда остаюсь в рамках реальности», не прерывая функционирования символической или лингвистической системы (р. 199). Критики Пазолини не поняли именно исследования условий, предваряющих кино: кино формируется посредством условий, существующих де-юре, хотя де-факто оно не существует за пределами того или иного фильма. Стало быть, фактически объект может быть всего лишь референтом в образе, а образ — лишь чем-то аналоговым и отсылать к кодам. Однако ничто не препятствует фильму де-факто превзойти самого себя и превратиться в кино де-юре, в кино как «пракод» (Urcode), который, независимо от какой бы то ни было системы языка-langage'a, создаст из реальных объектов - фонемы образа, а из образа - мо-нему реальности. Тезис Пазолини как целое теряет всякий смысл, если пренебречь его исследованием «правовых условий». Если здесь годится философское сравнение, то Пазолини, пожалуй, можно назвать неокантианцем (правовые условия -условия самой реальности), тогда как Метц и его ученики остаются кантианцами (подгонка права к фактам).
ляют два «процесса». С одной стороны, образ-движение выражает изменяющееся целое и возникает между двумя объектами: это процесс дифференциации. Стало быть, образ-движение (план) имеет две грани, в соответствии с выражаемым им целым или же объектами, между которыми он проходит. Целое (le tout) непрестанно делится между объектами и объединяет объекты в целое (un tout): «целое» изменяется от одного к другому. С другой стороны, образ-движение включает интервалы, и если мы соотнесем его с каким-нибудь интервалом, то появятся отчетливые разновидности образов вместе со знаками, с помощью которых они формируются, каждый сам по себе и одни по отношению к другим (так, образ-перцепция расположится на одной оконечности интервала, образ-действие — на другой, образ-эмоция — в самом интервале). Таков процесс спецификации. Эти составные части образа-движения — с двойной точки зрения и спецификации, и дифференциации - формируют сигнальную материю (matiere signaletique), имеющую свойства всевозможных модуляций: чувственных (визуальных и звуковых), жестовых (kinesiques), интенсивных, аффективных, ритмических, тональных и даже вербальных (устных и письменных). Эйзенштейн поначалу сравнивал их с идеограммами, а затем пришел к более глубокому сравнению с внутренним монологом как прото-langage'eM или с первобытным языком. Но даже при наличии вербальт ных элементов это нельзя назвать ни langue'oM, ни langage'eM. Это пластическая масса, неозначающая и асинтаксическая материя, и лингвистически она не оформлена, хотя аморфной не является, а формализована семиотически, эстетически и прагматически1. Это условие,
1 Эйзенштейн быстро отказался от своей теории идеограмм и принял концепцию внутреннего монолога, полагая, что кино дает ему гораздо большие возможности для развития, нежели литература: «Форма фильма создает новые проблемы», «Le film: sa forme, son sens», Bourgois, p. 148-159. Сперва он сопоставляет внутренний монолог с первобытным языком или прото-langage'eM, как делали некоторые лингвисты марровской школы (ср. текст Эйхенбаума о кино, написанный в 1927 г. «Cahiers du cinema», no. 220-221, juin 1970). Однако уже вскоре внутренний монолог напоминает ему визуальную и звуковую материю, заряженную разнообразными выразительными средствами: образцовым примером здесь будет большой эпизод из «Генеральнойлинии», после успешного включения сепаратора. Пазолини также переходит от идеи первобытного языка к идее материи, формирующей внутренний монолог: не будет произволом «утверждать, что кино основано на системе знаков, отличающейся от знаковых систем письменно-устных языков, т. е. что кино — это "иной" язык. Но не в том смысле "иной", в каком банту отличается от итальянского...» (р. 161-162). Лингвист Ельмслев называл этот лингвистически неоформленный, хотя и в высшей степени формальный с прочих точек зрения элемент, именно «материей». Он писал «не семиотически оформленный», поскольку семиотическую функцию отождествлял с лингвистической. Вот почему Метц стремится исключить эту «материю» в своей интерпретации трудов Ельмслева (ср. «Langage et cinema», Albatros, ch. X). Но ее специфическая роль сигнальной материи все же предполагается langage'eM: в противоположность большинству лингвистов и кинокритиков, Якобсон придает большое значение концепции внутреннего монолога у Эйзенштейна (»Entretien sur le cinema», в: «Cinema, theorie, lectures», Klinksieck).
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |