Здесь нет ни прямой линии, ни замкнутого круга. «All about Eve» — это не «Все о Еве» в полном смысле слова, а, скорее, некий «отрывок», — так и говорит один из персонажей фильма: «на эту тему она могла бы рассказать вам отрывок...». Авфильме «Внезапно прошлым летом» име-
1 Ср. анализ фильма «День начинается» у Андре Базена, «Le cinema francais de la Liberation a la nouvelle vague», Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile, p. 53—73.
' Об этом понятии бифуркации ср.: Prigogine et Stengers, «La nouvelle alliance», Galhmard, p. 190. Рус. перевод: Пригожий и Стенгерс, «Новый альянс», М., 1996.
Жиль •Д.елез
Кино-2. Образ-время
ется только один flashback: девушка под конец догадывается, какое отвратительное воспоминание ее мучит, — и объясняется это тем, что прочие flashesback'n ингибированы или заменены повествованиями и гипотезами, хотя соответствующие бифуркации не отменяются и сохраняют необъяснимый секрет навсегда. На самом деле педерастия сына не объясняет ничего. Ревность матери образует первую бифуркацию в тот момент, когда ее заменяет девушка; педерастия - вторая бифуркация, когда сын пользуется девушкой так, как пользовался матерью, расставляя приманки для мальчиков; но есть еще и третья, еще один круг, когда возобновляется описание плотоядных цветов и рассказ об ужасных судьбах пожранных ими черепашек, — и тут flashback обнаруживает под педерастией сына оргиастические мистерии и каннибальские наклонности, жертвой которых, в конце концов, становится он сам, измученный и расчлененный своими молодыми любовниками под звуки варварской музыки трущобного квартала. И под конец создается впечатление, что все перевернется и мать «сожрет» молодого врача, которого примет за сына. И у Манкевича flashback всегда обретает свой raison d'etre в извилистых рассказах, взрывающих причинно-следственную связь, но, вместо того чтобы развеять загадку, отсылающих к другим, еще более глубоким тайнам. Шаброль обрел такую же выразительность в пользовании flashback'aMH в фильме «Виолетта Нозьер», когда он подчеркивает непрерывные бифуркации в жизни своей героини, разнообразие ее лиц, нередуцируемое множество разных гипотез (хотела она пощадить свою мать или нет и т. д.)1
Именно бифуркации времени наделяют flashback необходимостью, а образы-воспоминания — подлинностью, весомостью прошлого, без которой они остались бы условными. Но почему и как? Ответ прост: точки бифуркации чаще всего столь незаметны, что обнаружить их можно лишь задним числом, с помощью внимательной памяти. Такие истории можно рассказывать лишь в прошедшем времени. Уже Фицджеральд, к которому Манкевич весьма близок, непрерывно задавался вопросом: что случилось? Как дошли мы до жизни такой?2 Именно это является главным в трех flashesback'ax о женах из
1 Филипп Каркассонн превосходно проанализировал flash-back у Манкевича, как
прием, взрывающий линейность и дающий отвод причинно-следственной связи'
«Flashback имеет своей целью внушить дополнительность времени, превосходя
щего временное измерение; прошлое теперь не только «до» настоящего, но и недо
стающая часть, бессознательное, а зачастую также и эллипсис». Каркассонн срав
нивает Манкевича с Шабролем: «Далеко не разрешая загадку, возвращение в про
шлое зачастую служит тому, чтобы ее подчеркнуть и даже сделать более тусклой,
обозначив загадочную цепь провалов памяти, которые ей предшествовали»
(Carcassonne, «Coupez!», «Cinematographe», no. 51, octobre 1979).
2 Жан Нарбони наметил другие точки сравнения Фицджеральда с Манкевичем:
»Mankiewicz a la troisieme personne», Cahiers du cinema, no. 153, mars 1964.
«Письма к трем женам», а также в воспоминаниях Гарри из «Босоногой графини». Возможно, это и есть вопрос вопросов.
При всей безусловной справедливости разговоров о театральном характере творчества Манкевича, в нем есть и романный элемент (или, точнее, новеллистический, ибо именно новелла вопрошает: «Что случилось?») Взаимоотношения между этими двумя элементами и их оригинальный сплав, при том что Манкевич в полной мере учитывает кинематографическую специфику, были проанализированы недостаточно. С одной стороны, романный элемент, повествование, то, что возникает в памяти. Согласно формулировке Жане, память фактически является проводником повествования. По своей сущности она представляет собой голос, который говорит, разговаривает сам с собой, или же шепот, рассказывающий о том, что случилось. Так возникает закадровый голос, сопровождающий flashback. Часто у Манкевича эта духовная роль памяти отводится существу, более или менее связанному с потусторонним миром: таковы призрак из фильма «Призрак и миссис Мьюир», пришелец с того света из «Повода для сплетен», автоматы из «Ищейки». В «Письме к трем женам» есть и четвертая подруга, которой мы так и не увидим, — она смутно промелькнула один раз, - но именно она сообщила трем другим, что расстается с одних из их мужей (но с каким?): ее закадровый голос, нависает над тремя flashback'aMH. В любом случае, голос выступает в роли памяти и кад-рирует flashback. Но, с другой стороны, то, что он «показывает», то, о чем он сообщает, - тоже голоса: разумеется, это предстающие взору персонажи и декор, но суть их в том, что они говорят и звучат. Вот он, театральный элемент, диалог между персонажами, появляющимися в рассказе, - а порою возникший персонаж уже и сам ведет повествование («Все о Еве»). В одном из flashesback'oB в «Письме к трем женам» есть сцена ужина мужа-профессора и жены-рекламиста с начальницей последней: все движения персонажей и камеры обусловлены все более бурным характером их диалога, а также разделением двух противостоящих друг другу источников звука: радиопередачи и классической музыки, которая раздражает профессора. Следовательно, главное здесь касается глубины отношений между романным элементом памяти как проводником повествования и театральным элементом диалогов, речей и звуков как манер поведения персонажей.
И выходит, что эти внутренние отношения всегда получают у Манкевича весьма оригинальную детерминацию. Речь всегда идет о «сходе с рельсов», отклонении, бифуркации. Но хотя в принципе бифуркация может быть обнаружена лишь задним числом и с помощью flashback'oB, всегда имеется персонаж, который ее предчувствует или схватывает на лету, пусть даже ради того, чтобы впоследствии воспользоваться ею во благо или во зло. В таких сценах Манкевич превосходен. И относится это не только к роли Гарри в «Босоногой графине»,
Жиль Делё'з
Кино-2. Образ-время
но и к двум большим сценам из фильма «Все о Еве». Сначала костюмерша-секретарша актрисы немедленно догадалась о мошенничестве Евы и о ее раздвоенном характере: в тот самый момент, когда Ева занималась лживыми россказнями, она все поняла, находясь в соседней комнате, вне кадра, а затем вошла в кадр, чтобы пристально посмотреть на Еву и кратко выразить свои сомнения. Впоследствии дьявольски хитрый театральный критик догадался о другой происшедшей с Евой бифуркации, когда она пыталась соблазнить любовника актрисы. Критик что-то услышал, а может быть, и увидел в приоткрытой двери, как бы находясь между кадром и закадровым пространством. Воспользуется он этим позже, однако понимает все теперь же (то есть каждый из персонажей понимает суть происходящего в разные моменты и во время новой бифуркации). И получается, что во всех этих случаях мы не выходим за пределы памяти. Только вместо составной памяти, представляющей собой функцию прошлого, ведущего повествование, мы присутствуем при рождении памяти, как функции будущего, которая удерживает в себе случившееся, чтобы превратить его в грядущий объект другой памяти. Именно это Ман-кевич понимает весьма глубоко: память никогда бы не могла ни воскресить прошлого, ни рассказать о нем, если бы она уже не сформировалась в тот момент, когда прошлое было еще настоящим, т. е. имело цель в будущем. Можно даже сказать, что память функционирует следующим образом: она «зачинается» в прошлом, с тем чтобы, мы смогли воспользоваться ею в будущем, когда прошлым станет настоящее1. Именно эта память о настоящем способствует внутреннему соотнесению двух элементов: романной памяти в том виде, как она предстает в повествующем сообщении, - и театрального настоящего в том виде, как оно встречается в сообщаемых диалогах. Память — это закругляющий третий элемент, наделяющий первые два абсолютно кинематографическим смыслом. В роли соглядатая или невольного свидетеля и заключена сила кинематографа Манкевича: это есть визуальное и слуховое рождение памяти. Поэтому мы отчетливо выделяем у него два разных аспекта закадрового пространства: смежное, отсылающее к персонажу, который неожиданно замечает бифуркацию; и потустороннее, отсылающее к персонажу, который соотносит ее с прошлым (иногда это делает один и тот же персонаж, а порою два разных).
Но если верно, что flashback и образ-воспоминание тем самым обретают свои основания в таких бифуркациях времени, то эти основания, как мы видели в ином случае с Карне, могут действовать и не-
1 Примерно так трактовал память Жане, называющий ее способом ведения рассказа: я вспоминаю и создаю себе память, чтобы вести повествование. Ницше, однако, дал памяти иное определение: это сдерживание обещания, и я творю себе память, чтобы быть в состоянии обещать и выполнять обещанное.
посредственно, без flashback'a и за пределами какой бы то ни было памяти. Это, в особенности, касается двух грандиозных театральных фильмов по Шекспиру, «Юлия Цезаря» и «Клеопатры». Правда, исторический характер этих фильмов уже выступает вместо памяти (а в «Клеопатре» еще и прием с оживающими фресками). Тем не менее бифуркации времени наделены в них прямым смыслом, а тот мешает применению flashback'a. Интерпретация шекспировского «Юлия Цезаря» Манкевичем подчеркивает психологическую оппозицию между Брутом и Марком Антонием. И дело в том, что Брут предстает абсолютно прямолинейным персонажем: несомненно, его мучает привязанность к Цезарю; несомненно, он умелый оратор и политик; но любовь к республике не дает ему свернуть с прямого пути. Мы говорили, что у Манкевича нет персонажа, развивающегося линейно. Однако же, Брут именно таков. Обратившись к народу сам, он позволяет выступить с аналогичной речью Марку Антонию, а сам не остается и не оставляет наблюдателя: он находит себя в проскрипционном списке, он обречен на поражение, одинок и вынужден совершить самоубийство, — обездвиженный в своей прямоте и даже не успев понять хоть что-то из случившегося. Марк Антоний, напротив, представляет собой раздвоенный тип par excellence: он изображен солдафоном, обыгрывается его неуклюжая манера речи, хриплый голос, плохая артикуляция, плебейское произношение; он произносит необычную речь, изобилующую бифуркациями, цель которой — перетянуть римский народ на свою сторону (искусство Манкевича и голос Брандо объединяются здесь в одной из прекраснейших сцен театрального кинематографа). Наконец, в «Клеопатре» героиня становится вечной «бифурканткой», она раздвоена и непрестанно меняет решения, — тогда как Марк Антоний (теперь его играет Бартон) уже не предается безумной любви, а загнан в угол воспоминаниями о Цезаре, с одной стороны, и близостью Октавиана - с другой. Спрятавшись за колонной, он увидит одну из бифуркаций Клеопатры на свидании с Окта-вианом и укроется в глубине сцены, чтобы вскоре вернуться. А еще он умрет, так и не поняв, что произошло, хотя и вновь обретя любовь Клеопатры в последней ее бифуркации. Всевозможные оттенки розового цвета, порою насыщенного до золотого оттенка, свидетельствуют о постоянной изменчивости Клеопатры. Манкевич стыдился этого фильма, хотя фильм от этого не становится менее великолепным; и, возможно, ему было неприятно именно навязывание слишком рациональных и тяжеловесных оправданий для бифуркаций царицы.
Мы вновь приходим все к тому же выводу: либо flashback — это чисто условная табличка, либо это средство «потустороннего» оправдания - судьбой у Карне, бифуркациями времени у Манкевича. Но в последних случаях то, что наделяет flashback необходимостью, делает это лишь относительно и условно, а также при этом может выражаться
Жиль
Кино-2. Образ-время
иначе. И дело не только в недостаточности flashback'a по отношению к образу-воспоминанию; существует еще и более глубокая недостаточность образа-воспоминания по отношению к прошлому. Бергсон непрестанно напоминал, что образ-воспоминание сам по себе не несет ярлык прошлого, т. е. он не отмечен «виртуальностью», каковую представляет и воплощает и которая отличает его от прочих типов образов. Если образ делается «образом-воспоминанием», то происходит это лишь в той мере, в которой он ищет «чистое воспоминание» там, где оно находится, чистую виртуальность, содержащуюся в скрытых зонах прошлого, как «прошлое-в-себе»...: «Чистые воспоминания, вызванные из глубины памяти, развиваются в образы-воспоминания»; «Воображать — это не то же самое, что вспоминать. Конечно, воспоминание, по мере того, как оно актуализуется, стремится ожить в образе, но обратное неверно, образ как таковой не соотнесет меня с прошлым, если только я не отправлюсь в прошлое на его поиски, прослеживая тем самым то непрерывное поступательное движение, которое привело его из темноты к свету»'. В противоположность нашей первой гипотезе, выходит, что образа-воспоминания для определения нового измерения субъективности недостаточно. Мы задавали вопрос: когда настоящий и актуальный образ утратил свое моторное продолжение, с каким виртуальным образом он вступает в отношения, так что два образа формируют замкнутый круг, по которому они движутся друг за другом и друг в друге отражаются? И получается, что образ-воспоминание виртуальным не является, а по-своему актуализует виртуальность (названную Бергсоном «чистым воспоминанием»). Поэтому образ-воспоминание не предоставляет нам прошлого, но только репрезентирует прежнее настоящее, которым «было» прошлое. Образ-воспоминание — это образ актуали-зованный или актуализующийся; он не сочетается с актуальным образом и формирует замкнутый круг неразличимости. Потому ли, что замкнутый круг слишком велик, или же, напротив, оттого, что он недостаточно велик? Например, героиня фильма «Европа-51» не пробуждает в своей памяти образа-воспоминания. И даже когда режиссеры работают с flashback'ом, они подчиняют его иным процессам, на которых он основан, а образ-воспоминание - более глубоким образам-временам (это делают не только Манкевич, но и Уэллс, Рене и пр.).
Когда внимательное узнавание удается, оно несомненно происходит с помощью образов-воспоминаний: вот человек, которого я встречал на прошлой неделе в таком-то месте... Но именно этот удачный исход позволяет сенсомоторному потоку продолжить свое временно прерванное течение. Потому-то Бергсон постоянно повторяет следующий вывод, непреложный также и для кинематографа: вниматель-
1 ММ, р. 270 (140), а также р. 278 (150). Рус. пер., с. 238 и 245.
ное узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда оно терпит крах, нежели когда оно удается. Когда что-нибудь не припоминается, сенсомоторное продление оказывается приостановленным, а актуальный образ, наличествующая оптическая перцепция, не выстраивается в цепь ни с моторным образом, ни даже с образом-воспоминанием, который мог бы восстановить контакт. Скорее, он вступает в отношения с подлинно виртуальными элементами, ощущениями deja-vu или прошлого «вообще» (наверное, я где-то видел этого человека...), образами грезы (у меня создается впечатление, будто он мне привиделся...), фантазмами или театральными схемами (он выглядит так, будто играет знакомую мне роль...). Словом, ни образ-воспоминание, ни внимательное узнавание не предоставляют нам точного коррелята оптико-звукового образа; скорее это делают помехи в памяти и неудачи при узнавании.
Поэтому европейское кино весьма рано столкнулось с таким рядом феноменов, как амнезия, гипноз, галлюцинации, бред, видения умирающих, а в особенности — наваждение и грезы. Это был важный аспект советского кинематографа и его временных союзов то с футуризмом, то с конструктивизмом, то с формализмом; это было существенно и для немецкого экспрессионизма и его временных союзов с психиатрией и психоанализом, а также для французской школы и ее временного союза с сюрреализмом. Европейское кино видело здесь как средство нарушения «американских» границ образа-действия, так и проникновение в тайну времени и объединения образа, мысли и камеры в одной и той же «автоматической субъективности», противопоставленной чересчур объективной концепции американцев'. Общая черта всех этих состояний в том, что персонаж не может противостоять визуальным и звуковым ощущениям (или даже тактильным, кожным и кинестетическим), которые утратили свое моторное
1 Эпштейн во всех своих киноведческих произведениях подчеркивал эти субъективные и галлюцинаторные черты, характеризующие европейский, и в особенности французский кинематограф: «Ecrits», p. 64 sq. Советское кино занималось состояниями грезы (Эйзенштейн, Довженко...), но и патологическими состояниями амнезийного типа с восстановлением обрывков воспоминания, как в фильме Эрмлера «Обломок империи». Непосредственная встреча экспрессионизма с психоанализом произошла в 1927 г., в фильме Пабста «Тайны одной души», в создании которого принимали участие Абрахам и Закс — это можно утверждать точно вопреки скрытности Фрейда; фильм этот рассказывал о навязчивых состояниях мужчины, которого преследовало наваждение убить собственную жену ножом.
Жиль
Кино-2. Образ-время
продление. Это может быть пограничной ситуацией, угрозой или следствием катастрофы, но также и более банальными состояниями сна, грезы или нарушения внимания. Однако эти актуальные ощущения и перцепции все же оторваны как от узнавания при помощи памяти, так и от моторного узнавания: ни одна детерминированная группа воспоминаний не может им соответствовать, а также «прилаживаться» к оптико-звуковой ситуации. Но их отличительная черта - целая временная «панорама», неустойчивое множество «плавающих» воспоминаний, образов прошлого вообще, проносящихся с головокружительной скоростью, как будто время обрело какую-то глубинную свободу. Дело выглядит так, словно моторной немощи персонажа теперь отвечает тотальная и анархическая подвижность прошлого. Наплывы и кадры поверх кадров становятся «разнузданными». Таким способом экспрессионизм пытался восстановить «панорамное зрение» тех, кто ощущает угрозу своей жизни или собственную гибель: образы, всплывающие из подсознания оперируемой женщины в фильме Альфреда Абеля «Наркоз»; из подсознания человека, подвергшегося нападению, в фильме Метцнера «Атака»; из подсознания тонущего в фильме Фей-оша «Последнее мгновение». (К этому же пределу тяготеет «День начинается», ибо в нем показан герой, приближающийся к неизбежнрй смерти). То же самое можно сказать о демонстрации грезы или крайней сенсомоторной расслабленности: чисто оптические или звуковые перспективы безучастно продемонстрированного настоящего сохраняют связи лишь с бессвязным прошлым, с неясными воспоминаниями детства, фантазмами, впечатлениями deja-vu. Именно это составляет наиболее непосредственное или очевидное содержание фильма Феллини «8 '/2»: начиная от перенапряжения и падения давления у героя и до последнего панорамного видения, через кошмар подземелья и человека — майского жука, появляющегося в начале фильма.
Бергсоновская теория сновидений доказывает, что спящий ни в коей мере не замкнут на ощущениях внешнего и внутреннего мира. Тем не менее он завязывает их отношения, но уже не с конкретными образами-воспоминаниями, а с текучими и растяжимыми полотнищами прошлого, которые поддаются лишь весьма приблизительному или «плавающему» регулированию. Если мы обратимся к предыдущей схеме Бергсона, то увидим, что мечта представляет собой наиболее обширный из всех кругов или же их «крайнюю оболочку»1. Это уже не сенсомоторная связь, присущая образу-действию и работавшая в при-
' ММ, р. 251 (116). Рус. пер., с. 225. В главах II и III «Материи и памяти», а также III, IV и V «Духовной энергии» Бергсон упоминает о своем постоянном интересе к явлениям памяти, грезы и амнезии, но также и к явлению «deja-vu», и к «панорамному видению» (видения умирающих, «тонущих и повешенных»). Он ссылается,на нечто аналогичное кинематографической ускоренной съемке: ES, р. 895 (106).,
вычном узнавании, — но это и не переменные круги перцепции-воспоминания, замещавшие ее при узнавании внимательном; это, скорее, слабая и дезинтегрированная связь между оптическим (или звуковым) ощущением и панорамным видением, между каким угодно сенсорным образом и тотальным образом-грезой» •
Как'наиболее точно определить различие между образом-воспоминанием и образом-грезой? Мы исходим из образа-перцепции, а он, по природе своей, актуален. То, что Бергсон называет «чистым воспо>-минанием», обязательно является виртуальным образом. Но в первом случае само воспоминание становится актуальным в той мере, в какой его вызывает образ-перцепция. Случай грезы обладает двумя значительными отличиями. С одной стороны, перцепции грезящего продолжают существовать, но в диффузном состоянии праха внешних и внутренних актуальных ощущений, которые сами по себе не схватываются, а от сознания ускользают. С другой же стороны, виртуальный образ ак-туализуется не непосредственно, а в другом образе, — а тот сам играет роль виртуального образа, йктуализующегося в третьем, и так до бескот нечности: греза — это не метафора, а серия анаморфозов, вычерчивающих весьма большой круг. Эти два свойства связаны между собой. Когда спящий предается актуальному ощущению светящейся зеленой поверхности, продырявленной белыми пятнами, то присутствующий в его душе грезовидец может увидеть образ-усыпанного цветами луга, - однако последний* актуализуется не иначе, как1 уже становясь образом бильярда с шарами, — а тот актуализуется, лишь становясь, в свою очередь, чем-нибудь еще'. И это не метафоры, а становление, которое может продолжаться бесконечно. Например, в «Антракте» Рене Клера пачка танцовщицы1, показываемая снизу, «распускается, как цветок», а цветок «открывает и закрывает свой венчик, расширяет лепестки, удлиняет тычинки», а затем переходит в раздвигающиеся ноги танцовщицы; огни города становятся «кучей зажженных сигарет» в волосах мужчины, играющего в шахматы; а сигареты, в свою очередь, превращаются в «колонны греческого храма, а потом - многоэтажного дома, тогда как сквозь шахматную доску просвечивает площадь Согласия»1. В «Андалузском псе» Бунюэля образ острого облака^ режущего луну, актуализуется, но проходя "через образ режущей плаз бритвы -и сохраняя тем самым роль виртуального образа по отношению к следующему. Клок волос становится ежом, который превращается в округлую шевелюру, а затем — в кружок праздношатающихся. Если американский кинематограф и оказался хоть раз отмечен таким образом-грезой, то связано это с бурлеском Бастера Китона, ввиду естественной близости творчества последнего к сюрреализму или, скорее, к дадаизму. Так, в грезе из
М 11 г у. «Lecmema experimental», Seghers, p. 96.
Жиль Цедез
Кино-2. Образ-время
фильма «Шерлок-младший» стул, потерявший равновесие в саду, превращается в уличный кульбит, затем мы видим край пропасти, над которой склоняется герой, выскочивший из пасти льва, — а затем - герой сидит на растущем в пустыне кактусе, — а потом — на холмике, превращающемся в остров, о который бьются волны моря, в которое он погружается на равнине, уже покрытой снегом, — а выйдя оттуда, он снова оказывается в саду. Получается, что образы-грезы разбросаны по всему фильму, так что их можно восстановить во всей совокупности. А в фильме Хичкока «Завороженный» настоящая греза появляется не в последовательности в духе картин Дали, но распределена по отдаленным друг от друга элементам: это зубцы вилки на скатерти, становящиеся полосками на пижаме, а затем превращающиеся в полоски белого покрывала, которое трансформируется в расширяющееся пространство умывальника, подхваченное увеличивающимся стаканом молока, а тот, в свою очередь, преображается в заснеженное поле, расчерченное параллельными лыжнями. Серия разбросанных образов, формирующих большой круг, так что каждый из этих образов становится виртуальностью по отношению к актуализующемуся другому, -и так до того, пока все они вместе не достигнут скрытого ощущения, всегда сохранявшего важность для подсознания героя, — и это ощущение смертоносного аттракциона.
Представляется, что образы-грезы также обладают двумя полюсами, которые можно отличить друг от друга по их техническому производству. Один создается средствами обильными и громоздкими: это и наплыв, и наложение кадра на кадр, и декадрирование, и сложные передвижения камеры, и особые эффекты, и лабораторные манипуляции, — причем все это движется в сторону абстрагирования и тяготеет к абстракции. Другой, наоборот, можно назвать весьма трезвым, и оперирует он простыми кадрами или монтажными стыками, напоминающими постоянные сбои механизма, — они-то и «творят» грезу, хотя предметы остаются в прежнем виде. Техника такого образа всегда отсылает к метафизике воображения: это нечто вроде двух способов представления - как перейти от одного образа к другому. В этом отношении галлюцинаторные состояния по отношению к реальности немного напоминают «аномальные» состояния языка литературного по отношению к разговорному: в одном случае мы,имеем перегруженность, усложненность и перенасыщение, а в другом - напротив, остранение, эллипсисы, прерывистость, разрывы и сбои. Если второй полюс предстает в чистом виде в фильме Китона «Шерлок-младший», то первый одушевляет грандиозную грезу из фильма Мурнау «Последний человек», где громадные хлопающие двери налагаются друг на друга, образуя бесконечно растущие абстрактные углы. Эта оппозиция особенно ясно видна, если сравнить «Антракт» с «Андалузским псом»: в фильме Рене Клера непрерывно умножаются разнообразные
приемы, которые к тому же стремятся к кинетической абстракции в финальной бешеной гонке, — а вот фильм Бунюэля оперирует более «трезвомыслящими» средствами и сохраняет доминирующую округлую форму у всегда твердых предметов, которые сменяют друг друга при помощи простых стыков1. Но, каким бы ни был избранный полюс, образ-греза всегда подчиняется одному и тому же закону: большой круг, где каждый образ актуализует предыдущий и актуализуется в последующем, чтобы в конечном счете вернуться к вызвавшей его ситуации. Стало быть, он, как и образ-воспоминание, не обеспечивает неразличимости реального и воображаемого. Образ-греза подчиняется таким условиям, которые предназначают грезу грезовидцу, а осознание грезы (реальность) — зрителю. Бастер Китон намеренно подчеркивает этот разрыв, устраивая кадр, напоминающий экран, так, что герой переходит из полутьмы зала в сияющий мир экрана...
Возможно, существует способ преодоления этого разрыва в большом круге через состояния мечтаний, грез наяву, отстранения или феерии. Мишель Девийе предложил весьма интересное понятие «имплицированной грезы»2. Хотя оптико-звуковой образ и оторван от его моторного продления, теперь он уже не компенсирует эту утрату, вступая в отношения с эксплицитными образами-воспоминаниями или образами-грезами. Попытавшись определить это состояние имплицированной-грезы сами, мы скажем, что оптико-звуковой образ теперь продлевается в движении мира. Мы имеем дело с возвращением к движению (откуда опять же его недостаточность). Но на оптико-звуковую ситуацию реагирует теперь не персонаж, а движение мира, замещающее собой сбой движения у персонажа. Получается своего рода «обмирщение», деперсонализация или, так сказать, прономинализация (сведение к местоименной форме) утраченного или затруд-
' Морис Друзи («Luis Bunuel architecte du reve», Lherminier, p. 40—43), анализируя оппозицию между двумя указанными фильмами, замечает, что «Андалузский пес» движется прежде всего посредством фиксированных планов, и включает лишь несколько наездов сверху, наплывов и тревеллингов вперед и назад, один наезд снизу, один-единственный случай применения панорамной съемки, единственный случай использования съемки замедленной; поэтому сам Бунюэль считал этот фильм своего рода реакцией на авангардистское кино тех лет (реакцией против не только «Антракта», но и «Раковины и священника» Жермены Дюлак, чрезмерное использование технических средств в котором стало причиной, заставившей Арто, автора идеи и сценариста/выступить против фильма). Как бы там ни было, «трезвая» концепция также подразумевает техническое новаторство, хотя и иного типа: к примеру, о проблемах, с которыми столкнулся Китон в фильме «Шерлок-младший» (приема рирпроекции тогда еще не существовало), ср.: R о b i n s o n David, «Buster Keaton», «Image et son», p. 53—54.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |