2 Реймон Беллур и Ален Вирмо занялись весьма обобщенным сравнением фелли-
ниевского «8 '/f с указанным романом Жида: «Fellini I, Etudes cinimatographiques».
Жиль Дедёз
Кино-2. Образ-время
не удается ни произойти, ни отразиться: отсюда столь причудливая роль репетиций роли Перикла в фильме «Париж принадлежит нам» и Федры в «Безумной любви». Еще одна формула предстает перед нами,в «Бессмертной истории» Уэллса: весь фильм можно считать зеркальным образом некоей легенды, вновь поставленной в театре стариком-режиссером, но можно считать, что она поставлена в первый раз, и тогда мы видим ее в зародыше и возвращаем ее морю1.
Фатальным оказалось то, что кинематограф, столкнувшись с кризисом образа-действия, погрузился в меланхолические гегельянские раздумья о собственной смерти: поскольку у него уже не осталось историй, которые он мог бы рассказать, он стал воспринимать себя собственным объектом и теперь мог рассказывать лишь собственную ир-торию (Вендерс). Но на самом деле если произведение в зеркалец произведение в зародыше были всегда характерны для любого вида искусства и это искусство не истощали, то объясняется это тем, что последнее скорее находило в них способ формирования некоторых специфических типов образов. Аналогично этому, фильм в фильме вовсе не знаменует собой конец Истории, так как он не более самодостаточен, нежели flashback или греза: это лишь метод, которому предстоит почерпнуть собственную необходимость где-нибудь еще. В действительности, это один из способов сложения образа-кристалла. И если мы применяем этот способ, то необходимо, чтобы он был основан на соображениях, которые могли бы наделить его высочайшей оправданностью. Нам возразят, что во всех видах искусства произведение внутри произведения часто основывается на соображениях надзора, расследования, мести, конспирации или заговора. Для театра это было верно уже на примере Гамлета, но это столь же верно и для романа Жида. Мы видели важность, какой была наделена тема заговора в кинематографе в период кризиса образа-действия; и неодолимой атмосферой конспирации проникнуты не только фильмы Риветта, но и «Прошлымлетом в Мариенбаде». И все же это оставалось бы крайне второстепенной проблемой, если бы у кинематографа не было более веских оснований придать ей новую и особую глубину. Кино как вид искусства и само вступает в непосредственные отношения с непрерывным заговором, с международными заговорщиками, обусловливающими его функционирование изнутри, и это - наиболее сокровенный и неотъемлемый его враг. Эта конспирация — заговор «денежных мешков»; индустриальное искусство определяется не механическим воспроизводством, но ставшими внутренними отно-
шениями с деньгами. На сетования о суровых законах кино, на то, что минута образа стоит целого дня коллективного труда, нет иного ответа, кроме феллиниевского: «когда денег больше не останется, с фильмами будет покончено». Деньги представляют собой изнанку всяческих образов, которые кинематограф показывает и монтирует с лицевой стороны, так что фильмы о деньгах — это фильмы в фильме или о фильме (хотя и имплицитно)1. Вот оно, настоящее «положение вещей», и заключается оно не в конце кинематографа, о котором говорил Вендерс, но скорее в показанных этим, режиссером конститутивных отношениях между фильмом в процессе своего создания и деньгами как целым с точки зрения фильма. В «Положении вещей» Вендерс показывает безлюдный и опустошенный отель и съемочную группу фильма, каждый член которой возвращается к одинокому образу жизни, становясь жертвой заговора, ключ к которому находится непонятно где; и ключ этот обнаруживается во второй серии фильма в форме изнанки положения вещей, - это фургончик сбежавшего продюсера, которого едва не убили, вследствие этого умирает режиссер, и становится очевидным, что нет и никогда не будет эквивалентности или равенства в обмене «деньги — камера».
Старое проклятие подтачивает кино — деньги, то есть время. Если справедливо, что движение в качестве своего инварианта предполагает совокупность обменов или же некую эквивалентность и симметрию, то время по своей природе представляет собой заговор, направленный на неравенство обмена или на невозможность его эквивалентности. Именно в этом смысле время — деньги: из двух формул Маркса формулой эквивалентности является Т-Д-Т, а Д-Т-Д — формула невозможной эквивалентности, или же мошеннического и асимметричного обмена. В фильме «Страсть» Годар поставил как раз эту проблему обмена. И если Вендерс — как мы видели в первых его фильмах — относился к камере, как к обобщенному эквиваленту любого поступательного движения, то в «Положении вещей» он обнаруживает невозможность установления эквивалентности между камерой и деньгами, ибо время - штука того же порядка, что иденьщили денежное обращение. В одной своей поразительной и насмешливой лекции Л'Эрбье сказал: поскольку пространство и время всовременном мире непрерывно дорожают, искусству давно следовало бы стать индустриальным и международным, т. е. превратиться в кинематограф, чтобы покупать пространство и время, как «воображаемые права челове-
' Фредерик Виту (Vitoux) подчеркивает кристаллический аспект образов моряка в своем жилище: «Довольно резкий желтый свет падает на фигуру моряка и создает ореол вокруг него, тогда как вся комната и сам мистер Клей остаются в холодном полумраке серо-синего освещения» («Positif», no. 167, mars 1975, р. 57).
1 Журнал «Cinematographe» посвятил два специальных номера «деньгам в кино», по. 26 и 27 за апрель и май 1977 г. Анализируя фильмы, где деньги играют значительную роль, мы, естественно, встречаем тему фильма, отраженного в фильме. Можно обратить внимание на предостерегающую статью Мирей Латиль «Bresson et l'argent», где анализируется важность роли денег в творчестве Брессона задолго до создания одноименного фильма.
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
ческого капитала»1. Не став эксплицитной темой шедевра «Деньги», это сделалось его имплицитной темой (в фильме с таким же названием Брессон под воздействием Толстого демонстрирует, что, поскольку деньги принадлежат к порядку времени, они делают невозможными любое возмещение зла, какую бы то ни было эквивалентность иди же справедливое воздаяние — если это не происходит по благодати). Словом, в одном и том же акте кино сталкивается со своей глубочайшей внутренней предпосылкой, деньгами, а образ-движение уступает место образу-времени. Фильм в фильме выражает именно адский круг, формируемый образом и деньгами, инфляцию, вкладываемую временем в обмен, «потрясающее вздорожание». Фильм есть движение, но фильм в фильме — это деньги, т. е. время. Тем самым образ-кристалл обретает принцип, на котором он основан: непрестанно отбрасывать и усиливать этот асимметричный, неравный и неэквивалентный обмен, производить образы взамен денег, а время — взамен образов, конвертировать время, свою прозрачную грань, в деньги, а деньги, тусклую грань, во время: это напоминает вращение волчка. Итак, с фильмами будет покончено, когда денег больше не останется...
Хотя образ-кристалл может иметь множество четко выделяемых элементов, его несократимость состоит в нераздельном единстве актуального образа и «относящегося к последнему» образа виртуальною. Но что такое этот виртуальный образ, слипшийся с актуальным? И что это за двухкомпонентный образ? Этим вопросом непрестанно задавался Бергсон, искавший на него ответ в бездне времени. Актуальное всегда является неким настоящим. Но ведь настоящее изменяется или проходит. Мы всегда можем сказать, что оно становится прошлым, когда его больше нет, когда его заменяет новое настоящее. Но это не означает ровно ничего2. Надо полагать, настоящее проходит ради того, чтобы пришло новое настоящее; надо полагать, что оно проходит в то самое время, когда оно является настоящим, когда оно присутствует. Следовательно, образ должен быть в настоящем и в прошлом, еще присутствующем и уже прошедшем — и все это сразу, в одно и то же время. Если бы он не был уже в прошлом во время собствен -
'L'Herbier Marcel«Lecinematographeetl'espace,chroniquefinanciere»,воспроизведено в: Burch Noel, «Marcel L'Herbier». Seghers, p. 97-104.
2 ES, p. 914 (131): «Рождается ли воспоминание, только когда все закончилось?» Можно отметить, что о кристаллах Бергсон не говорит: он упоминает лишь оптические, акустические и магнетические образы.
ного присутствия, настоящее никогда бы не прошло. Прошлое не приходит на место настоящего, которого уже нет; прошлое сосуществует с настоящим, каким оно было. Настоящее - это актуальный образ, а его современное ему прошлое — образ виртуальный, образ в зеркале. Согласно Бергсону, «парамнезия» (иллюзия deja-vu или уже пережитого) как раз и существует только для того, чтобы дать ощутить эту очевидность: существует некое воспоминание о настоящем, современное самому настоящему и «прилегающее» к нему, словно роль к актеру. «По мере того, как наше актуальное существование развертывается во времени, оно тем самым дублируется еще и неким виртуальным существованием, подобным образу в зеркале. Следовательно, каждый момент нашей жизни обладает двумя аспектами: он является и актуальным, и виртуальным; с одной стороны, это перцепция, а с другой — воспоминание. <...> Того, кто осознает непрерывное удвоение собственного настоящего на перцепцию и воспоминание <...>, можно сравнить с актером, играющим свою роль автоматически — слушая себя и наблюдая за своей игрой»1.
Если Бергсон называет виртуальный образ «чистым воспоминанием», то это для того, чтобы лучше отличить его от ментальных образов, образов-воспоминаний, грез или мечтаний, ибо есть риск, что мы его с ними спутаем. Ибо на деле последние образы являются хотя и виртуальными, но актуализованными или актуализующимися в сознаниях или психологических состояниях. И они актуализуются обязательно по отношению к новому настоящему, к другому настоящему, нежели то, чем были они сами: отсюда возникают более или менее крупные круги, вызывающие в памяти ментальные образы в зависимости от требований нового настоящего, которое определяется как последующее по отношению к прежнему и которое определяет прежнее как предыдущее согласно закону хронологической последовательности (стало быть, образ-воспоминание датируется). И наоборот, виртуальный образ в чистом состоянии определяется в зависимости не от нового настоящего, по отношению к которому этот образ можно считать (относительно) прошлым, - но в зависимости от настоящего актуального, чьим прошлым он является — абсолютно и одновременно: будучи конкретным, он все же не принадлежит «прошлому вообще», в том смысле, что он пока не датирован2. Будучи чистой виртуальностью, он не должен актуализоваться, поскольку строго коррелирует с актуальным образом, вместе с которым составляет наименьший круг, служащий основой или «острием» для всех остальных. Это виртуальный образ, который вместо того чтобы актуализоваться или иметь необходимость актуализоваться в ином актуальном образе, со-
1 ES, р. 917-919 (136-139).
2 Id., p. 918 (137).
Жиль Дрлез
Кино-2 Образ-время
ответствует «своему» актуальному образу. Этот круг «актуальное-виртуальное» образуется прямо на месте, а не посредством актуализации виртуального, зависящей от перемещения актуального. Это образ-кристалл, а не органический образ.
Виртуальный образ (чистое воспоминание) не является ни психологическим состоянием, ни сознанием, он существует за пределами сознания, во времени, и нам так же ни к чему доказывать виртуальное присутствие чистых воспоминаний во времени, как и актуальное существование не воспринимаемых объектов в пространстве В заблуждение нас вводит то обстоятельство, что образы-воспоминания и даже образы-грезы или мечты неотступно преследуют сознание, непременно наделяющее их капризным или неровным характером, так как они актуализуются в соответствии с его сиюминутными нуждами. Но, задавшись вопросом, куда сознание отправляется искать эти образы-воспоминания, образы-грезы или мечты, которые оно пробуждает в себе применительно к собственным состояниям, мы с неизбежностью придем к чистым виртуальным образам, и тогда только что упомянутые виды образов можно счесть разновидностями или степенями их актуализации Подобно тому, как мы воспринимаем вещи там, где они находятся, и по аналогии с тем, что ради перцепции нам следует расположиться в вещах, мы должны искать воспоминание там, где оно находится, мы должны «единым махом» очутиться в прошлом вообще, в чисто виртуальных образах, непрестанно откладывающихся вдоль нити времени. И как раз в прошлом как таковом, в прошлом, как оно сохраняется «в себе», мы и будем искать наши мечты или воспоминания, а не наоборот1 Только при таком условии образ-воспоминание будет отмечен знаком прошлого, который отличит его от другого образа, например,, от образа-грезы, и это будет отчетливым знаком временной перспективы: такой знак можно почерпнуть в «изначальной виртуальности». Именно поэтому ранее мы могли уподоблять виртуальные образы ментальным, образам-воспоминаниям, грезам или мечтам, все эти решения были недостаточными, хотя и приближали нас к лра-вилъному решению Более или менее крупные, однако всегда относительные круги между настоящим и прошлым отсылают, с одной стороны, к малому внутреннему кругу между настоящим и его собственным прошлым, между актуальным образом и его виртуальным образом, с другой же стороны, к все углубляющимся виртуальным кругам, каждый раз мобилизующим все прошлое, но при этом относительные круги в них погружаются или окунаются, а затем обретают актуальные очертания и подводят собственные предварительные итоги1. Образ-кристалл обладает двумя следующими аспектами внут-
ренним пределом всех относительных кругов, но также и внешней, ле-ременной и деформируемой оболочкой, находящейся у пределов мира и даже за пределами мировых движений. Микроскопический зародыш кристалла и гигантская кристаллизуемая вселенная - все включено в потенцию расширения множества, образуемого зародышем и вселенной Воспоминания, грезы и даже миры представляют собой не более чем внешне соотносимые круги, зависящие от вариаций этого Целого. Это степени или разновидности актуализации, ступенчато располагающиеся между двумя высшими точками актуального и виртуального, актуальное и его виртуальное на малом круге, расширяющиеся виртуальности внутри углубляющихся кругов. И малый внутренний круг сообщается с глубинами непосредственно, сквозь круги, являющиеся лишь относительными.
Образ-кристалл образуется посредством наиболее фундаментальной операции, проводимой временем: поскольку прошлое складывается не после настоящего, каким оно было, но одновременно с ним, необходимо, чтобы в каждое мгновение время удваивалось на настоящее и прошлое, которые отличаются друг от друга по природе, —,-или, иными словами, настоящему необходимо раздваиваться, следуя по двум несходным направлениям, одно нз которых устремляется в будущее, а другое падает в прошлое2. Необходимо, чтобы время раскалывалось в тот момент, когда оно выдвигает себя или же разворачивается, оно разделяется на два асимметричных потока, так что через один из них проходит перед нами все настоящее, тогда как другой сохраняет все прошлое. В этой расколотости и состоит время, и ее-то мы и видим внутри кристрлла. Образ-кристалл временем назвать еще нельзя, но
В" |
А" |
V |
' Так возникает другая знаменитая схема Бергсона, ММ, р 302 (181) Рус пер, с 262 Несомненно, точка S относится к актуальному настоящему, однако, строго говоря, она не является точкой, ибо уже включает и прошлое этого настоящего виртуальный образ, дублирующий образ актуальный Что же касается конических сечений АВ, А'В', то это не психологические круги, которым соответствуют образы-воспоминания, а круги чисто виртуальные, каждый из коих содержит все наше прошлое в том виде, как оно сохраняется «в себе» (чистые воспоминания) В этом отношении никаких двусмысленностей Бергсон не оставляет Психологические круги образов-воспоминаний или же образов-грез формируются лишь в том случае, если мы «перескакиваем» из точки S на одно из упомянутых сечений, чтобы реализовать на нем ту или иную виртуальность, каковой предстоит теперь опуститься в новое настоящее S'
2 ES, р 914(132) Вот третья схема, каковую Бергсон
не посчитал нужным нарисовать
Все эти темы одушевляют собой ММ, гл III
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
сквозь кристалл мы видим время, вечные основы времени, время нехронологическое, Кроноса, а не Хронос. Это могущественная неорганическая Жизнь сжимает мир в своих тисках. Визионер или ясновидящий — это тот, кто видит сквозь кристалл, и видит он разбрызгивание времени, в форме удвоения или раскола. Только, добавляет Бергсоы -этот раскол никогда не доходит до конца. Фактически кристалл непрестанно обменивает между собой два составляющих его отчетливо выделяемых образа, актуальный образ проходящего настоящего и виртуальный образ сохраняющегося прошлого — отчетливо выделяемые и при этом неразличимые, и к тому же, тем более неразличимые, чем более отчетливо выделяемые, ибо нам не дано знать, который из них первый, а который — второй. Это неравный обмен, происходящий в точке неразличимости и формирующий образ со взаимозаменимыми частями. Жизнь кристалла всегда происходит у предела, да и сам он — «ускользающий предел между ближайшим прошлым, которого уже нет, и ближайшим будущим, которого еще нет <...>, подвижное зеркало, непрерывно отражающее перцепцию в воспоминании». Следовательно, в кристалле мы видим удвоенность, которую сам кристалл непрестанно вращает вокруг своей оси, препятствуя ее завершению, ибо это -постоянное Отличие от самого себя, различие в процессе собственного творения, непрерывно вбирающее в себя отчетливо выделяемые термы ради того, чтобы непрерывно их отбрасывать и активизировать. «Погружение в бездну не расщепляет единства, это можетсделать внешнее отражение; будучи внутренним отсвечиванием, оно только и может, что единство раздваивать» и подвергать его «бесконечно возобновляемому и усиливающемуся процессу раскола»'. Образ-кристалл представляет собой точку неразличимости двух отчетливо выделяемых образов — актуального и виртуального, тогда как в кристалле мы видим олицетворенное время, малую толику времени в чистом состоянии, само различие между двумя образами, которое будет постоянно восстанавливаться. Кроме того, мы встретимся с разными состояниями кристалла в зависимости от процессов его формирования и фигур того, что мы в нем видим. Ранее мы анализировали элементы кристалла, но еще не его состояние; теперь же каждое из этих состояний мы можем назвать кристаллом времени2.
Великие тезисы Бергсона о времени предстают в следующем виде, прошлое сосуществует с настоящим, каким оно было; прошлое сохраняется в себе, как прошлое вообще (нехронологическое); каждый момент время расщепляется на настоящее и прошедшее, проходящее
'Ricardou Jean, p 73. Аналогично этому, по поводу творчества Браунинга, Сабатье писал: здесь мы видим отражение, а не двойничество.
2 Понятие «кристалла времени» разработал Феликс Гваттари, «L'mconsaent machinique». Ed. Recherches.
настоящее и сохраняющееся прошлое. Бергсонианство часто сводят к идее о том, что длительность субъективна и образует нашу внутреннюю жизнь. И несомненно, Бергсону было необходимо выразиться именно так, по крайней мере для начала. Но постепенно он перешел к изложению совсем иного: единственной субъективностью является время, нехронологическое время, улавливаемое у его основ, — мы же располагаемся внутри времени, а не наоборот. То, что мы располагаемся внутри времени, выглядит как общее место; тем не менее, это парадокс самого высокого порядка. Время не располагается внутри нас, все происходит как раз наоборот, — и все же это интериорность, в которой мы существуем и изменяемся и по которой движемся. Бергсон гораздо ближе к Канту, нежели считал он сам: Кант определял время как форму интериорности в том смысле, что мы интериорны времени (только представлял эту форму Бергсон совсем иначе, нежели Кант). В романическом творчестве первым, кто сказал, что не время интериорно нам, а мы интериорны времени, которое расщепляется, само по себе утрачивается и само собой обретается, проводит перед нами настоящее и сохраняет прошлое, был Пруст. В кинематографе существуют три фильма, показывающих наше бытие во времени и движение по его потоку, уносящему нас с собой, способствуя в то же время концентрации нашей личности и раздвижению ее рамок: это «Звенигора» Довженко, «Головокружение» Хичкока и «Люблю тебя, люблю...» Рене. В фильме Ренетусклая гиперсфера кажется одним из прекраснейших образов-кристаллов, тогда как сквозь кристалл мы видим олицетворенное время, разбрызгивание времени. Субъективность никогда не бывает нашей, — это время, т. е. душа или дух, виртуальное. Актуальное всегда объективно, виртуальное же субъективно: во времени мы сперва ощутили аффект и лишь потом само время, чистую виртуальность, которая расщепляется, и вызывая аффект, и его же воспринимая; определение времени — «аффект, вызываемый собой по отношению к себе».
Вообразим идеальное состояние, представляющее собой совершенный и законченный кристалл. Образы Офюльса напоминают такие кристаллы. Их грани - искажающие зеркала, как в фильме «Мадам де...». Зеркала же не ограничиваются отражением актуального образа, но еще и формируют призму или линзу, в которой раздвоенный образ непрестанно преследует самого себя, стремясь себя нагнать, как происходит на цирковой дорожке в фильме «Лола Монтес». На беговой дорожке, или же внутри кристалла, суетятся плененные пер-
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
сонажи; они действуют и воспринимают воздействие, немного) напоминая героев Раймона Русселя, демонстрирующих свою доблесть, находясь внутри алмаза или же в стеклянной клетке под радужным светом («Нежная противница»). В кристалле мы можем только вращаться: отсюда хоровод эпизодов, но также и цвета («Лола Монтес»), вальсы, но также и серьги («Мадам де...»); и к тому же круговые>ви-дения конферансье в фильме «Карусель». Совершенство кристалла не оставляет возможности существовать ничему внешнему: такого внешнего, как зеркало или декор, нет, — есть лишь изнанка, куда уходят исчезающие или умирающие персонажи, которых оставляет жизнь, вновь и вновь впрыскиваемая в декор. Когда в «Удовольствии» со старика-танцора сдергивают маску, ничего внешнего мы не видим — нам дано заметить только изнанку, то есть врача, спешащего на бал1. И только самые нежные и знакомые «реплики в сторону» заставляют неумолимого г-на Луайяля из «Лолы Монтес» выпустить изнемогающую героиню на сцену. Если^мы задумаемся над отношениями между кино и театром вообще, мы уже не обнаружим классической ситуации, при которой эти два вида искусства являлисыдву-мя различными средствами актуализации-одного истого же виртуального образа,.однако же, не обнаружим и «монтажа аттракционов», когда театральный (или цирковой и т. д.) спектакль снимается на пленку и сам играет роль виртуального образа, продолжающего актуальные образы, замещая их на некоторое время некоторой-последовательности. Ситуация стала совсем иной: актуальный и виртуальный образы сосуществуют и кристаллизуются: они формируют кругов, котором мы постоянно переходим от одного образа к другому; они формируют одну и ту же «сцену», где персонажи принадлежат реальности, но темпе менее играют некую роль. Словом, спектаклем стала вся реальная жизнь, и произошло это сообразно требованиям чистойюп-тико-звуковой перцепции. Ив этом случае сцена уже не довольствуется тем, что дает некую последовательность, она становится кинематографическим единством, заменяющим план или же самостоятельно образующим план-эпизод. Такова характерная для кинематографа
1 D e v 111 е г s Michel. «Ophuls et la traversee du decop>. «Cmematographe»f no 33, ditcembre 1977. В том же номере Луи Одибер (A u d i b e r t, «Max Ophuls et la mise en scene») анализирует двойственное напряжение образа-кристалла у Офюль-са- с одной стороны, прозрачную и тусклую грани (каше, решетки, системы* тросов, жалюзи) самого кристалла; с другой же стороны, движение того, что мы внутри кристалла видим «Камера следует за каждым персонажем в движении до некоей точки неподвижности, в общем случае совпадающей со стационарной фигурой или стационарным же декором; наступает краткое мгновение нерешительности <..> Движение — в неописуемых эллипсах — отрываетвремя от жалких пространственных измерений». Такова последовательность вальсов в «Мадам де...».,,
театральность, «прирост театральности», о котором говорил Базен, — и театру его может дать только кино.
Источником всего этого можно было бы назвать шедевры Тода Браунинга. А вот монстрам Офюльса даже не обязательно иметь уродливую внешность. Они движутся в хороводе, создавая застывшие ледяные образы. Так что же мы видим в совершенном кристалле? Время, уже свернутое и закругленное, но одновременно и расколотое. В «Лоле Монтес» могут быть и flashback'n, и все же одного этого фильма достаточно для подтверждения (если возникнет необходимость) того, до какой степени flashback является второстепенным приемом, имеющим смысл лишь тогда, когда он обслуживает нечто более глубокое. Ибо в счет идет не связь актуального и жалкого настоящего (цирка) с образом-воспоминанием о давних великолепных настоящих. Воскрешение их в памяти, конечно, имеется; но вот на большей глубине открывается расщепление времени, проводящее чередой все настоящие времена и заставляющее их стремиться в цирк как в собственное будущее, — но также и сохраняющее все прошедшие времена и помещающее их в цирк в качестве виртуальныххэбра-зов или чистых воспоминаний. Сама Лола Монтес ощущает головокружение от этой расщепленности, когда в пьяном бреду пытается броситься из-под купола шапито в раскинутую внизу маленькую сеть: вся сцена показана как бы сквозь линзу перьевой ручки, столь дорогой Раймону Русселю. Расщепление и дифференциация двух образов - актуального и виртуального - остаются незавершенными, поскольку возникающий в результате круг продолжает отсылать нас от одних образов к другим. Произошло всего лишь головокружение, некое колебание.
Также и у Ренуара, начиная с «Маленькой продавщицы спичек», где рождественская елка украшена кристаллами, — автоматы л живые существа, предметы и их отражения вступают в замкнутый круг сосуществования и обмена, формирующий «театральность в чистом виде». А в «Золотой карете» это сосуществование и обмен проявятся самым наглядным образом (имеются в виду две стороны камеры или образа, образ актуальный и образ виртуальный). Но что будет, если образ перестанет быть плоским и двугранным, а глубина кадра присовокупит к нему как бы третью сторону? Именно глубина кадра, например, в «Правилах игры», обеспечивает взаимовложение кадров, и в результате получается каскад зеркальных отражений и система рифм между хозяевами и лакеями, живыми существами и автоматами, театром и реальностью, актуальным и виртуальным. И как раз глубина кадра способствует замене плана сценой. Но с тем большим основанием мы, пожалуй, не рискнем пожаловать глубине кадра роль, отводимую ей Базеном: быть чистой функцией реальности. Скорее, функция глубины состоит в превращении образа в кристалл и
Жиль
Кино-2. Образ-время
в абсорбировании реального, которое тем самым переходит как в актуальное, так и в виртуальное1. Нельзя не сказать, что между кристаллами Ренуара и Офюльса имеется существенное различие. У Ренуара кристалл никогда не бывает совершенным; в нем всегда есть дефект, некая «течь», какое-то уродство. Он всегда с трещиной. Это показывает глубина кадра: нельзя сказать, что внутри кристалла просто свернут некий круг, ибо нечто вытекает из него через дно, благодаря глубине, через «третью фань» или третье измерение, сквозь трещину. Это было верно уже относительно зеркала, отражающего плоский образ, как, например, в «Золотой карете», но там это не так заметно, а вот глубина кадра делает очевидным то, что из кристалла нечто вытекает сквозь дно, поэтому он и показан. В «Правилах игры» сосуществуют актуальные образы людей и виртуальные образы животных, актуальные образы живых существ и виртуальные образы автоматов, актуальные образы персонажей и виртуальные образы их ролей на празднике, актуальные образы хозяев и их виртуальные образы, сложившиеся у слуг, актуальные образы слуг и их виртуальные образы, сложившиеся у хозяев. Все образы даны сквозь зеркало, и глубина их строго расположена. Но глубина кадра всегда оставляет в этом круге некое дно, сквозь которое может происходить утечка: в дне трещина. Любопытно, что на вопрос: «Кто не ифает по правилам?», разные люди дали различные ответы, и Трюф-фо, например, назвал летчика. А летчик все-таки остается запертым внутри кристалла, — он узник собственной роли и отказывается бежать вместе с женщиной, когда женщина ему это предлагает. Как заметил Бамберже, единственный персонаж, который не подчиняется правилам, — это лишенный права проживания в замке и все же его житель, — сторож охотничьих угодий, который всегда «на фоне», а не внутри или снаружи, - единственный, у кого нет двойника или отражения. Вторгающийся на территорию замка, несмотря на запрет; преследующий слугу-браконьера и по ошибке убивающий летчика, он-то и взламывает замкнутый круг, разбивая треснувший кристалл выстрелами из ружья, так что вытекает его содержимое.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |