'Roram MikhailB «Cahiersduапёта», по 219,avnl 1970
2 Слова Пудовкина процитированы Жоржем Садулем «Histoiregenerate du cinema»,
VI, Denoel, p 487
Жиль Дели
Кино-1. Образ-движение
на в большей мере, нежели думает он сам (он принадлежит поколению, для которого большая форма зачастую является не более чем пережитком или ограничением, навязанным Сталиным). «Девять дней одного года» — фильм Ромма, где речь идет об отчетливо отделенных друг от друга днях, и у каждого из них — собственные индексы, в совокупности свидег тельствующие о продвижении во времени. И более того, в «Обыкновенном фашизме» Ромм стремился к монтажу документов, которые можно упустить при работе над историей фашизма или воссоздании великих событий: фашизм следовало показать как ситуацию, которая раскрывается, исходя из обычных типов поведения, будничных событий, отношения к войне народа или жестов вождей, схваченных в их психологиг ческом содержании как моменты отчужденного сознания.
Мы видели, что советских режиссеров можно определить через диалектическую концепцию монтажа; и все же это было номинальным определением, достаточным для того, чтобы отличить советскую школу от остальных великих течений в кино. Оно не стирает глубоких различий между советскими режиссерами, ибо каждый из них интересовался конкретным аспектом и одним из законов диалектики. Диалектика не служила им лишь предлогом для чего-то иного, но она также не была и теоретическим размышлением, и задней мыслью: прежде всего, это была концепция образов и их монтажа. Так, Пудовкина интересует закон перехода количества в качество, количественный процесс и качественный скачок; все его фильмы показывают нам прерывистость моментов осознания, поскольку они предполагают непрерывность линейного развития и продвижение во времени, но такг же и реакцию на них. Это малая форма АСАТс индексами и векторами; хотя это всего лишь скелет, он пронизан диалектикой: ломаная линия перестала быть непредсказуемой и становится «линией» политической и революционной. Очевидно, что Довженко имел в виду другой аспект диалектики: закон целого, соотносящий множество и части — как целое уже присутствует в частях, но должно перейти от «бытия-в-себе» к «бытию-для-себя», от виртуального к актуальному, от старого к новому, от легенды к истории, от мечты к реальности, от Природы к человеку. Это песнь о земле, которая присутствует во всех песнях человека - даже в самых печальных - и слагается вновь, как великая революционная песнь. У Довженко большая форма СА С/получает от диалектики дыхание, а также онирическую и симфоническую мощь, выходящую за рамки органического.
Что же касается Эйзенштейна, то он считает себя всеобщим учителем именно потому, что интересуется третьим законом, который он полагал наиболее глубоким: законом единства и борьбы противоположностей (как Единое делится надвое, чтобы произвести новое единство). Разумеется, другие режиссеры учениками Эйзенштейна не являются. Но Эйзенштейн с полным правом считает, что он изобрел преобразуе-
мую форму, способную перейти от CACI kACAI. Он действительно «видит великое», о чем свидетельствует беседа с Роммом. Но исходя из большой органической репрезентации, из спирали или из «вольного дыхания», он подвергает их обработке, соотносящей спираль с причиной или законом «роста» (золотое сечение), а стало быть, устанавливает в органической репрезентации должное количество цезур, то есть перерывов в дыхании. И вот эти цезуры уже обозначают кризисы или привилегированные моменты, которые, в свою очередь, вступают в отношения между собой сообразно векторам: это и есть пафос, отвечающий за «развитие» и оперирующий качественными скачками между двумя моментами, доведенными до их предельных значений. Эта связь пафоса с органичностью, эта «патетизация» по Эйзенштейну выглядит, словно прививка малой формы к большой изнутри последней. Закон малой формы (качественные скачки) непрестанно сочетается с законом большой формы (целое, соотнесенное с некоей причиной). А коль скоро это так, мы переходим от больших синсигнумов-поединков к индексам-векторам: в «Броненосце "Потемкине"» общий пейзаж и силуэт корабля в тумане представляют собой синсигнум, но качающееся среди снастей капитанское пенсне - уже индекс.
Форма, преобразуемая по Эйзенштейну, зачастую требует более сложной схемы: трансформация становится косвенной, и эффективность ее увеличивается. Речь идет о сложной проблеме «монтажа аттракционов»; мы анализировали его ранее и определили как вставку особых образов: театральных или сценографических, либо скульптурных или пластических, репрезентаций, как бы прерывающих ход действия. Во второй серии «Ивана Грозного» ситуация дважды «подхватывается» театральным представлением, которое замещает действие или подготавливает грядущие события: в первый раз бояре почитают как святых своих обезглавленных собратьев; во второй раз Иван устраивает своей очередной жертве инфернальный спектакль, шутовской маскарад. И наоборот, действие может продлеваться в скульптурных и пластических репрезентациях, которые отдаляют нас от текущей ситуации: разумеется, это каменные львы из «Потемкина», но еще более характерны скульптурные серии из «Октября» (к примеру, опора контрреволюционеров на религию продлевается в серии африканских фетишей, индуистских божеств и китайских будд). В «Генеральной линии» этот второй аспект обретает всю свою значимость: действие приостановлено, будет ли работать молочный сепаратор? Падает капля, а затем — и струя молока, ноструя эта продлевается в образах сменяющих друг друга фонтанов и фейерверков (молочный фонтан, молочный взрыв). Психоанализ подвергал эти знаменитые образы молочного сепаратора настолько ребяческой трактовке, что стало нелегким делом обнаружить ее незамысловатую красоту. Наилучшим проводником здесь могут служить технические разъяснения, которые приводит сам Эйзенштейн. Он го-
Жиль
Кино-1 Образ-движение
ворит, что речь здесь идет о «патетизации» скромных и будничных
вещей; это уже не ситуация на броненосце, которая была патетичес
кой сама по себе. Необходимо, стало быть, чтобы качественный скаг
чок перестал быть только материальным и относящимся к содержаг
нию; ему нужно сделаться формальным и переходить от некоего об
раза к образу совершенно иного типа, и последний будет иметь лишь
отражательное и косвенное отношение к исходному. Эйзенштейн до-
бавляет, что для этого второго режима ему приходилось делать вы1-
бор между театральным и пластическим представлением: но теат
ральное представление типа крестьян, пляшущих на Лысой горе,
было бы смешным, и к тому же он уже воспользовался театральной
репрезентацией в предыдущей сцене того же фильма. Следователь
но, теперьему требовалось достаточно выразительное пластическое
представление, чтобы окольным путем вернуться к действию. Тако
ва здесь была роль воды и огня1. %
Вернемся к обоим случаям. С одной стороны, в театральном пред
ставлении реальная ситуация не сразу вызывает соответствующее ей
действие, но выражается в фиктивном действии, которое лишь пред
восхищает некий план или же грядущее реальное действие. Вместо
С—>Л мы имеем С—ь4/(фиктивное театральное действие), а значит, Л/
служит индексом готовящегося реального действия А (например, пре
ступления). С другой стороны, в пластической репрезентации дей
ствие не сразу раскрывает свернутую в нем ситуацию, но само разви
вается в грандиозных ситуациях, охватывающих ситуацию, которая
имеется в виду Вместо А->Смы имеем А—>CI (пластические фигуры),
причем CI выступает в роли синсигнума или Охватывающего по от
ношению к реальной ситуации С, обнаруживаемой лишь через пог
средника (например, радость в деревне). В одном случае ситуация отг
сылает к образу, не совпадающему с действием, которое она должна
вызвать; в другом же случае действие отсылает к образу, не совпадаюг
щему с обозначаемой им ситуацией Таким образом, представляется,
что в первом случае малая форма как бы впрыскивается в большую
через театральную репрезентацию; во втором же случае большаяфор-
ма впрыскивается в малую при помощи репрезентации скульптурной
или пластической. Как бы там ни было, уже не существует непосредг
ственного отношения между ситуацией и действием или между дей
ствием и ситуацией: между двумя образами илиже между двумя эле
ментами одного образа появляется третий, обеспечивающий конверг
сию форм. На первый взгляд, фундаментальная двоичность, характе
ризующая образ-действие, стремится здесь к самопреодолению *
направлении более высокой инстанции, к некоей «троичности», спо-
собной к взаимопревращению образов и их элементов. Позаимствуем пример у Канта: деспотическое государство предстает явным образом в определенных действиях, например, в рабовладельческой организации и в механике труда; но «мельница, вращаемая вручную», является косвенной фигурой в которой такое государство отражается1 Метод Эйзенштейна в «Стачке» совершенно аналогичен, царский режим представлен непосредственно в расстреле демонстрантов; но «бойня» — косвенный образ, сразу и отражающий этот режим, и> создающий фигуру этого действия. Театральные или пластические аттракционы Эйзенштейна не только обеспечивают превращение одной формы действия в другую, но еще и доводят ситуации и действия до крайних пределов; они возвышают их до уровня некоего третьего, которое преодолевает основополагающую двоичность. Не думается, чтобы власти, управлявшие советским кино, прочувствовали такие косвенные образы, но все же «вожди» могли видеть в них зерно крамолы В фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн также смог добиться свободного развертывания театральных и пластических представлений, отражающих Идею жизни и смерти в Мексике: он объединил сцены и фрески, скульптуры и драматургию, пирамиды и богов (распятие, коррида, распятый бык, большая пляска смерти...).
Фигуры представляют собой новый тип аттрактивных, аттракционных образов, наполняющих образ-действие. Когда Фонтанье пытается создать большую классификацию «фигур дискурса» в начале XIX века, то, что он так называет, предстает в четырех формах: в первом случае, тропы ъ собственном смысле слова — слово, употребляемое в переносном значении, заменяет другое слово (метафоры, метонимии, синекдохи); во втором случае тропы осложненные — группа слов или предложение, употребляемые в переносном смысле (аллегория, олицетворение и т. п.); в третьем случае, замена имеется, но слова, меняющие значение или подвергающиеся трансформации, сохраняют строго буквальный смысл (одно из таких явлений — инверсия); наконец, последний случай включает фигуры мысли, состоящие из слов, не претерпевающих никаких модификаций (раздумье, уступка, поддержка, просопопея и т. д.)2. На этом уровне нашего анализа мы не ставим никаких сложных проблем, касающихся взаимоотношений между кино и языком (langage), между образами и словами Мы лишь констатируем, что кинематографические образы обладают фигурами, на свой лад соответствующими четырем типам Фонтанье. Скульптурные или пластические репрезентации Эйзенштейна — это образы, фигурально представляющие другой образ, и наделяющиеся
1 Весьма подробный комментарий Эйзенштейна по этому поводу содержится^ плат
ве «Сепаратор и чаша Грааля». «Неравнодушная природа*, Собр соч, т 3,
'Кант «Критика способности суждения», §59 (именно это Кант называл «символом»)
2 Fonlanier «Les figures du discours», Flammanoru
Жиль Целёз
Кино-1. Образ-движение
смыслом по одному, даже когда они берутся серийно. Но театральные репрезентации работают с последовательностями, и фигуральную роль играет именно последовательность образов. Два случая, только что упомянутых первыми, нам известны. Прочие случаи имеют совершенно иную природу. Фигуры, сохраняющие буквальные значения слов и оперирующие, например, инверсией, всегда имели большое значение для кино, например, в бурлескных травестийных фильмах. Однако же именно у Хоукса, как мы уже видели, механизмы инверсии доходят до уровня самостоятельной и обобщенной фигуры. Что же касается фигур мысли, уже представленных в звуковых фильмах Чаплина, то их природу и функции мы рассмотрим впоследствии, так как они уже не довольствуются взаимодействием на границах образа-действия, но эволюционируют в направлении нового типа образа-действия, кото-, рый предыдущие фигуры лишь предвещают.
Выступая в роли Идей, Малое и Большое обозначают сразу и две различные формы, и две различные концепции, которые к тому же способны переходить друг в друга. У них есть еще и третье значение: они обозначают Видения, тем более заслуживающие имя Идей. И несмотря на то, что это утверждение справедливо по отношению ко всем анализируемым нами режиссерам, мы хотели бы рассмотреть кинематограф действия Херцога как крайний случай этой темы. Ибо это творчество распределено между двумя навязчивыми темами, сопряженными с визуальными и музыкальными мотивами'. В одной из них безудержного человека влечет чрезмерная среда, и он замышляет действие столь же грандиозное, как и среда. Это форма CACI, но совершенно особая: фактически ситуация не требует действия, действие представляет собой безумную затею, родившуюся в голове «просветленного», и кажется, будто только оно позволяет ему встать вровень со всей средой в целом. Или, скорее, действие удваивается: имеется некое возвышенное действие, всегда расположенное по ту сторону ситуации, — но само оно порождает другое действие, действие героическое, которое тоже идет на конфронтацию со средой, проникая в непроницаемое и преодолевая непреодолеваемое. Следовательно, существуют одновременно и галлюцинаторное измерение, в котором действующий дух возвышается до беспредельности Природы, и измерение гипнотическое, где дух движется в направлении пределов,
которые Природа ставит у него на пути. Эти измерения несходны и вступают в фигуральные взаимоотношения. Так, в фильме «Агирре, гнев Божий» героическое действие (спуск по речным порогам) подчинено действию возвышенному, и лишь последнее адекватно огромному девственному лесу: это замысел Агирре стать единственным предателем, и предать все сразу — Бога, короля и людей, — чтобы основать чистую расу от кровосмесительного союза с собственной дочерью. И тогда История сделается «оперой» Природы. А в фильме «Фицкарральдо» героическое (плавание среди гор на неповоротливом корабле) еще более непосредственным образом способствует проявлению возвышенного: весь девственный лес становится храмом оперы Верди, в котором звучит голос Карузо. Наконец, в «Стеклянном сердце» баварский ландшафт хранит в себе гипнотическое творчество рубинового стекла, но также и преодолевается в галлюцинаторных пейзажах, зовущих на поиски великой мировой пропасти. Так Великое реализуется как чистая идея в двойственной натуре пейзажей и действий.
Но в другой теме, или в другом аспекте творчества Херцога, Идеей становится Малое, реализующееся прежде всего в карликах, которые «тоже начинали маленькими», и продолжается в людях, не переставших быть карликами. Это уже не «покорители бесполезного», а никчемные существа. Уже не «просветленные», а дебилы и идиоты. Пейзажи мельчают или уплощаются, становятся печальными и мрачными, и даже проявляют тенденцию к исчезновению. Появляющиеся на их фоне существа уже не имеют Видений, а, кажется, сползают на уровень элементарного осязания (как глухонемые из «Страны молчания и мрака») и ходят вровень с землей по какой-то неопределенной линии, позволяющей им сделать паузу и отдохнуть от видений лишь в промежутке между страданиями — и все это в ритме шагов их уродливых ног. Так ходит по саду профессора Каспар Хаузер из фильма «Каждый за себя, Бог против всех». Это происходит и в «Строшеке», где тоже есть карлик и проститутка, а также линия бегства немцев в ничтожную Америку. То же самое и в «Носферату», трактованном в противовес Мурнау и воспринятом как бы в утробной регрессии, когда у плода нет ничего, кроме его немощного тела, и того, к чему он прикасается и что сосет, — если ему и удастся распространиться по Вселенной, то лишь в форме собственного преемника, маленькой точки, убегающей по плоской земле в сторону горизонта. Сюда же можно отнести и героя фильма «Войцек», всегда зацикленного на собственных Страстях, когда и земля, и красная луна, и черный пруд не более как индуцированы прерывистыми индексами, а не грандиозными синсигнумами'. На этот раз, следова-
1 Ср.: Potrel-Dorget M.-L.,«Dialectiquedusurhommeetdusous-hommedans quelques films d'Herzog». «Revue du cinema», no. 342.
' В превосходной книге «WernerHerzpg», Edilig, Эмманюэль Каррер (Carrere) проанализировал отсутствие пейзажа в «Войцеке» так же, как и наличие значительных видений в другом случае.
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
тельно, мы имеем дело с малой формой ACAI, но и та, в свою очередь, сведена к самому немощному аспекту. Ибо в обоих случаях - и при сублимации большой формы, и при обездвиживании формы малой — Хер-цог выступает как метафизик. Это наиболее метафизичный из кинорежиссеров (если немецкий экспрессионизм был уже пронизан метафи-> зикой, то он все же интересовался проблемой Добра и Зла, к которой Херцог равнодушен). Когда Бруно ставит вопрос: куда деваются предметы, от которых больше нет проку? — можно ответить, что обыкжн венно их выбрасывают в мусорное ведро, но такой ответ будет недостач точным, ибо вопрос является метафизическим. Бергсон задавал тот же вопрос и отвечал на него метафизически: то, что перестало быть полез-, ным, начинает попросту быть. Когда же Херцог замечает: идущий пешком беззащитен, можно еще добавить, что ходок фактически лишен сил, если его сравнить с автомобилями и самолетами. Но и в этом аспекте слова Херцога являются метафизическими1. «Абсолютно беззащитный» —такое определение дал себе Бруно. Ходок беззащитен из-за того,! что он и начинает быть, и не перестает быть малым. Такова походка Каспара, повадка несказанного. И получается, что Малое вступает с Великим в такие отношения, что эти Идеи сообщаются между собой и, обмениваясь своими элементами, образуют фигуры. Возвышенный план просветленного потерпел фиаско в рамках большой формы, и вся его реальность перешла в немощное: Агирре кончил дни в одиночестве на просмоленном плоту, не владея никакой общностью, кроме вывод-, ка обезьян; Фицкарральдо поставил свой последний спектакль с посредственной труппой и пел перед редкими зрителями и черной свинкой;1 а единственным последствием пожара в стекольной мастерской оказалось-то, что рабочие подобрали осколки. Но и наоборот, калеки, которые ходят в рамках малой формы, имеют такие осязательные отношения с миром, что они как бы раздувают и вдохновляют сам образ, — как, например, глухонемой ребенок, прикасающийся к дереву или кактусу; или же когда Войцек, дотрагиваясь до дерева, которое он собрался рубить, ощущает прилив сил от Земли. И это освобождение тактильных сил не ограничивается тем, что делает образ вдохновенным: оно приоткрывает его, снова наделяет его мощными галлюцинаторными видениями полета, вознесения или переправы, — как происходит у красного лыжника из «Страны молчания и мрака» прямо во время прыжка, или-же в трех больших сновидческих пейзажах из фильма о Каспаре Хаузере. Здесь, следовательно, мы также присутствуем при удвоении, аналогичном удвоению возвышенного; и все возвышенное рас-
полагается рядом с Малым. Малое же, как у Платона, является такой же Идеей, что и Великое. И в одном, и в другом направлении своего творчества Херцог показал, что большие ноги альбатроса и его большие белые крылья — одно и то же.
Наконец, следует определить основные сферы, где большая и малая форма проявляют сразу и реальное различие, и все возможные преобразования. Прежде всего это физико-биологическая область, соответствующая понятию среды. Ибо последняя — в первом своем, значении — обозначает интервал между двумя телами, или, скорее, то, что этот интервал занимает; нечто текучее, передающее воздействие одного тела на другое на расстояние (в таком случае контактное воздействие имеет в виду бесконечно малую дистанцию). Итак, мы оказываемся в, пределах формы ACAI. Но в дальнейшем среда начинает обозначать Окружающее или Охватывающее, то, что окружает тело и воздействует на него, даже если само тело на среду реагирует: это форма CACI. Мы без труда переходим от одного смысла к другому, однако их сочетания не затушевывают совершенно различного происхождения каждой из-двух идей: одна возникла из механики жидкостей, а другая — в биоантропологической сфере1.
Область математики, соответствующая понятию пространства, также вызывает две отчетливо выраженные концепции.«Глобальной» мы назовем такую концепцию, которая исходит из множества со структурой, заданной для определения однозначного места и однозначной функции элементов, к этому множеству принадлежащих (даже перед тем, как мы узнаем их природу). Это пространство-среда, которое может претерпеть некоторые преобразования по отношению к погруженным в него фигурам: CACI. «Локальная» же концепция, наоборот, исходит из бесконечно малого элемента, формирующего вместе со смежными областями «кусок» пространства; но эти элементы или куски не согласуются друг с другом, пока с помощью касательных векторов не будет определена линия связи (ACAJ). Следует заметить, что эти две концепции противостоят друг другу не как целое и части, но скорее как два способа построения их взаимоотношений2. Речь вдето
1 Херцог представляет эту идею как некое доказательство; она фигурирует в одном из оборотов длинной фразы, завершающей дневник его пешего путешествия «Sur le chemin des glaces», Hachette, p. 114: «...а так как она знала, что я из тех, кто ходит пешком и при расставании беззащитен, она поняла меня».
'Canguilhem Georges, «La connaissance de la vie», «Le vivant et son milieu», Hachette.
2 Об этих двух концепциях ср.: Lautman Albert, «Essai sur les notions de structureetd'existence en mathematiques», I, Hermann, ch. I, II. Лотман считает, что они соответствуют двум типам платоновских идей.
Жиль Д,елё'з
Кино-1. Образ-движение
двух пространствах, различных по природе и не имеющих общего предела. Пределом первого служит пустое пространство, пределом же второго — пространство несвязанное, части которого могут сочетаться между собой практически как угодно. Тем не менее существуют и условия, при которых мы переходим от одного пространства к другому; и указанные два предела объединяются в понятии «какого-угодно-пространства». Однако происхождение и концепции этих пространств весьма несходны. Если бы вестерн можно было представить чисто геометрически, проанализированные нами два его аспекта соответствовали бы этим двум формам пространства.
Теперь рассмотрим область эстетики, соответствующую понятию пейзажа. Китайская и японская живопись имеют в своей основе два основополагающих принципа: с одной стороны, это первозданная пустота и дыхание жизни, проницающее все вещи в Едином, объединяющее их в некое целое и преобразующее их сообразно движению большого круга или органической спирали; с другой стороны, это пустота срединная, а также остов, сочленение, сустав, складка или ломаная линия, ведущая от одного бытия к другому и приводящая их на вершину их присутствия по вселенской ли-, нии. В первом случае имеет значение соединение — диастола и систола; но во втором случае решающую роль скорее играет разделение на самостоятельные события. В одном случае присутствие вещей содержится в их «появлении»; в другом же случае само присутствие находится в «исчезновении» и напоминает башню, чья вершина теряется в облаках, а основание невидимо или же подобно спрятавшемуся за облаками дракону'. Очевидно, что эти два принципа нераздельны и что господствующим является первый; «Чертам, но не дыханию, приличествует быть прерывистыми; формам, но не духу, приличествует быть прерывными»; «Всякое исполнительское искусство содержится в отрывочных обозначениях и прерываниях, хотя его цель - добиться полноты результата...» Как написать кистью щуку, не обнаружив ломаной мировой линии, соединяющей >ее с камнем, который она задевает в глубине вод, и с прибрежными травами, в которых она скрывается? Но как же ее написать, не одушевив ее космическим дыханием, ведь она — лишь малая часть и отпечаток его? Тем не менее в этих двух принципах вещи наделены не одним и тем же знаком, а пространства имеют не одну и ту же форму: дыханию или спирали соответствуют син-сигнумы, а мировым линиям - векторы (это «единая черта» и «складчатая черта»).
'Maldiney Henri. «Regard parole espace». L'Age d'homme, p. 167 sq. А также Cheng Francois, «Vide etplein, le langage picturalchinois». Ed. du Seuil (из этой книги мы и заимствуем две последующие цитаты из китайских живописцев, р. 53).
Эйзенштейн был зачарован китайским и японским пейзажем, так как усматривал в них предвосхищение кинематографа1. В самом же японском кино каждый из наиболее близких к нам режиссеров отдавал предпочтение одному из двух пространств действия. Так, творчество Куросавы одушевлено дыханием, пронизывающим поединки и сражения. Это дыхание изображается единой чертой, представляющей собой сразу и синсигнум творчества, и личную подпись Куросавы: вообразим толстую вертикальную черту, идущую по экрану сверху вниз, когда ее пересекают две более тонкие горизонтальные линии, справа налево и слева направо. В фильме «Тень воина» таков великолепный спуск вестника, которого постоянно относит то влево, то вправо. Куросава - один из величайших режиссеров, снимавших дождь: в «Семи самураях» это дождь, падающий стеной, когда попавшие в западню бандиты скачут галопом из одного конца деревни в другой. Угол кадра зачастую формирует уплощенный образ, подчеркивающий непрерывность боковых движений. Можно лучше понять это расширенное или суженное большое пространство-дыхание, если соотнести его с японской топологией: там начинают писать адрес не с получателя и не продолжают его номером дома, улицей, кварталом и городом; начинают писать его, наоборот, с округа и города, после этого указывают жилой район, потом квартал и, наконец, сектор2. Движутся не от неизвестного, переходя к данным, способным его определить; исходят сразу из всех данных и как бы спускаются по ним, чтобы обозначить пределы, между которыми находится неизвестное. На наш взгляд, это формула СА в чистом виде: перед тем, как действовать, и для того, чтобы действовать, следует ознакомиться со всеми данными. Куросава говорит, что самый трудный период съемок для него тот, «когда персонаж еще не начал действовать: чтобы сформировать его концепцию, порою требуется размышлять несколько месяцев»3. Но сложно это как раз потому, что это имеет значение для самого персонажа: ему самому прежде всего требуются все данные. Вот почему фильмы Куросавы часто делятся на две весьма отчетливые части: первая состоит в длительной экспозиции, а во второй персонажи приступают к интенсивным и резким действиям {«Бездомный», «Между раем и адом»). Именно поэтому также
' См. в особенности, «Неравнодушная природа». Собр. соч., т. 3. И все же Эйзенштейн интересовался не столько различными пространствами, сколько картинами в форме свитка, которые он сравнивает с панорамным кадром. Но он отмечает, что первые картины-свитки образуют линейное пространство и эволюционируют в направлении оттеночной организации поверхностей, одушевленной неким дыханием. Существует даже такая форма, при которой в свиток свертывается не поверхность картины, а образ на такой поверхности, тем самым формирующий некое целое. Следовательно, мы обнаруживаем два пространства. А Эйзенштейн описывает кино как синтез двух форм.
2Mizubayashi Akira. «Autourdu bain». «Critique», no. 418, Janvier 1983, p. 5. 3 Kurosawa. «Entretien avec Shimitzu». «Etudes cinematographiques Kurosawa», p. 7.
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
пространство Куросавы может быть суженным театральным пространством, где герой держит все данные в поле зрения и не спускает с них глаз для того, чтобы перейти к действию («Телохранитель»)*. Поэтому в конечном счете пространство расширяется и образует большой круг, соединяющий мир богатых с миром бедных, верх с низом, а небо с адом; требуется исследование дна общества и в то же время подробный показ его вершин для того, чтобы начертить этот круг, свойственный большой форме, круг, пересекаемый у краев диаметром, где находится и по котоп рому движется герой («Между раем и адом»).
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 27 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |