Представляется, что такие образы-действия наиболее осознанно вводятся в «Парижанке», фильме Чаплина, в котором он сам не играл', — а также во всем творчестве Любича. Даже удовольствовавшись поверхностным анализом, мы увидим, что существует два типа или два полюса индексов. В первом случае действие (или же эквивалент действия, просто жест) разоблачает не предзаданную ситуацию. Сле-
довагельно, ситуация выводится из действия путем непосредственного вывода либо относительно сложного умозаключения. Поскольку ситуация сама по себе не дана, индекс служит индексом нехватки, подразумевает «дыру» в повествовании и соответствует первоначальному значению слова «эллипсис». Например, в «Парижанке» Чаплин подчеркивает лакуну длиною в год, которую ничто не заполнило, но мы делаем вывод о ней по новой манере поведения и стилю одежды героини, ставшей любовницей богача. Даже лица здесь не только не обладают выразительной или аффективной самостоятельностью, но и не проявляют каких бы то ни было признаков того, что происходило за пределами кадрового поля: поистине, они функционируют как индексы глобальной ситуации. Таков, к примеру, знаменитый образ поезда, чье прибытие мы замечаем лишь по огонькам, пробегающим по лицу женщины; таковы эротические образы, о которых мы можем сделать лишь косвенные выводы. Примеры становятся еще более разительными, когда в индексе присутствует умозаключение, каким бы стремительным оно ни оказалось: так, «горничная открывает комод, и на пол случайно вываливается мужской воротничок, что и раскрывает любовную связь Эдны»1. У Любича мытюстоянно обнаруживаем такие стремительные умозаключения, которые вводятся в сам образ, начинающий в этом случае функционировать как индекс. Так, в «Жизненном проекте» (этот фильм сохранил всю свою былую скандальность—настолько естественно и просто героиня отстаивает право жить с двумя любовниками), когда один любовник видит другого в смокинге ранним утром у общей возлюбленной, по этому индексу он (и в то же время зритель) заключает, что его друг провел ночь у молодой женщины. Этот индекс, стало быть, состоит в том, что один из персонажей оказался «слишком» одет (в вечерний костюм), чтобы не провести ночь в весьма интимной ситуации, которая не показана. Это образ-умозаключение.
Существует и второй тип индексов, более сложный — это индекс двусмысленности, соответствующий геометрическому значению слова «эллипс». Так, в «Парижанке» множество индексов первого типа наводят на мысль о том, что героиня не слишком-то предана своему возлюбленному (она странно ухмыляется). Зато с богатым любовником у нее более двусмысленные отношения, и поэтому зритель все время задает себе вопрос: привязана ли она к нему из-за богатства, роскоши, из-за какого-то пособничества, - или же она его любит любовью более сердечной или глубокой? Тот же вопрос можно задать и по поводу героини «Восьмой жены Синей Бороды» Любича. В этих случаях Целый мир деталей, индексов'второго типа, способствует нашим ко-
' В «Парижанке» Чаплин появляется на мгновение в роли носильщика. См. об этом;
С а д у л ь Ж, Жизнь Чарли. М, «Прогресс», 1965, с 143. — Прим ред. \
' Chaplin Charles «Histoire de ma vie» Laffont См также подробный материал, посвященный «Парижанке» в «Onematographe», no 64, janvier 1981- статья Жана Тедеско, современника съемок фильма, и анализ Жака Фьески.
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
лебаниям; происходит это не потому, что чего-то не хватает или что-то не дано, но в силу двусмысленности, целиком принадлежащей самому индексу (такова, например, сцена с оброненным и подобранным колье в «Парижанке»). Дело выглядит так, как если бы некое действие или какой-либо тип поведения обнаруживали небольшое различие в самих себе, достаточное, однако, для одновременного отсылания к двум крайне удаленным и совершенно не связанным ситуациям. Или же так, будто два поступка или жеста весьма немного друг от друга отличаются, и все же при ничтожном различии между ними отсылают к двум противопоставляемым или противопоставленным ситуациям. В одном случае из двух ситуаций реальной может быть лишь одна, а другая — мнимой или выдуманной; в другом — реальными могут быть обе; наконец, они могут меняться ролями так, что нереальная станет реальной, а реальная — мнимой, и наоборот. Некоторые из таких случаев применяются сплошь и рядом в каких угодно фильмах: к примеру, невиновного считают виновным (человек держит нож рядом с трупом, и непонятно, происходит ли это оттого, что он убил, либо оттого, что он всего лишь убрал нож?). Более сложные случаи, которых мы только что коснулись, представляют больший интерес. Они позволяют вывести закон второго типа индекса: весьма малое различие в рамках одного и того же действия или между двумя действиями индуцирует очень большую дистанцию между двумя ситуациями. Это эллипс как термин геометрии, поскольку отдаленные ситуации напоминают двойной фокус действия. Это индекс уже не нехватки, а двусмысленности или, скорее, дистанции. И не важно, что одна из ситуаций опровергается или отрицается, ибо она становится таковой, лишь исчерпав собственные функции, и никогда не бывает таковой в степени, достаточной для устранения двусмысленности индекса и преодоления дистанции между воскрешаемыми ситуациями. В фильме «Быть или не быть» Любичу, несомненно, удается превосходно манипулировать такими сложными индексами. Порою эти образы неразрешимы: например, как только актер начинает читать монолог, некий зритель уходит из зала - потому ли, что он уже наслушался, или же из-за того, что у него свидание с женой актера? Порою же они касаются всей интриги и требуют значительного монтажа: весьма небольшая разница в жестах, но также и громадная дистанция между двумя ситуациями, когда в первый раз труппа актеров играет роли немцев перед зрителями пьесы, а во второй — наоборот, ведет себя как немцы перед немцами, причем последние выглядят так, будто сами играют себя. Вопрос жизни и смерти: ситуации тем удаленнее друг от друга, чем лучше персонажи знают, что все зависит от весьма небольших различий в поведении.
Как бы там ни было, в малой форме мы по действию выводим ситуацию или же ситуации. На первый взгляд, такая форма кажется
более дешевой и экономичной, чем предыдущая: так, Чаплин объяснил, что огоньки и тени поезда он показал в виде отсветов на лице потому, что якобы не мог показать настоящий французский поезд... Это ироническое замечание существенно, ибо ставит обобщенную проблему: воздействие фильмов серии Б, или малобюджетных, на изобретение образов в кино. Очевидно, что экономическая стесненность возбуждает искрометное вдохновение и что образы, придуманные в условиях строжайшей экономии, получают отклики во всем мире. Много примеров этому было в неореализме, в «новой волне», но это справедливо для любого времени, и зачастую серию Б по праву рассматривают как активный центр экспериментирования и созидания. Тем не менее «малая форма» вовсе не обязательно возникает в малобюджетных фильмах и уж точно не в них обретает полное свое выражение. В широкоэкранном кино, в цвете, в роскошных мизансценах и в декорациях она находит такие же выразительные факторы, как и сама большая форма. И если мы называем ее малой формой, то само по себе это неадекватно и служит лишь тому, чтобы противопоставить две формулы образа-действия: CACIn ACAI, то есть большой однозначный организм, включающий в себя органы и функции, действиям и органам, которые, напротив, постепенно складываются в некую двусмысленную организацию.
А коль скоро это так, мы без труда можем подыскать для двух формул образа-действия жанры или состояния определенного жанра, на которые они вдохновляют. Только что мы разбирали комедию нравов, характерную для малой формы АСА, в ее отличиях от типичного для большой формы социально-психологического фильма САС. Однако аналогичные различия или оппозиции действуют и в других, разнообразнейших сферах. Сначала вернемся к большому историческому фильму САС, к истории монументальной или «антикварной». Ему противопоставляется не менее исторический тип фильма, тип АСА, который совершенно справедливо называют «костюмным». В этом случае костюм, одеяние, и даже ткань функционируют как конкретные виды поведения или облика и являются индексами раскрываемой ими ситуации. В исторических фильмах, как правило, дело обстоит совершенно иначе, ибо там, как мы видели, ткани и костюмы имели большое значение, но лишь в той мере, в какой они были интегрированы в некую монументальную и «антикварную» концепцию. Здесь же концепцию можно назвать модистской или модельерской, как если бы кутюрье и декораторы выступали на месте архитекторов и антикваров. В костюмированных фильмах, совершенно так же, как и в комедии нравов, облик неотделим от одеяний, действия — от состояния костюмов, определяющих их форму, а проистекающая от них ситуация - от тканей и Драпировок. И неудивительно, что Любич в ранний период творчества, когда он был немецким экспрессионистом, создавал костюмные филь-
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
мы, уже отмеченные присущим ему гением («Анна Болейн», «Госпожа Дюбарри» и, в особенности, фантазия на восточные темы «Сумурун»): тка-ни, одеяния, процесс одевания функционировали как индексы; он умел передавать текстуру тканей, делая образ тусклым или светозарным1.
В области документального кино английская школа 30-х годов противостояла грандиозным документальным фильмам Флаэрти. Грирсон и Рота ставили в упрек Флаэрти безразличие к социальным и политическим вопросам. Они считали, что вместо того, чтобы исходить из Охватывающего, из среды, где поведение человека выводится «естественно», надо отправляться от поведения, чтобы индуцировать общественную ситуацию, которая не дана сама по себе, а отсыпает к, различным и непрерывно трансформирующимся видам борьбы и конн кретного поведения. Облик тем самым свидетельствует и о различиях между цивилизациями, и о различиях в рамках одной и той же диви-лизации. Итак, они продвигались от поведения к ситуации таким об-t разом, что на пути от одного к другой всегда была возможность «твор-, ческой интерпретации реальности». Такая манера была подхвачена в иных условиях школой неактерского кино и теорией «киноправды».,
Существует также полицейский фильм, и он отличается от фильг» ма криминального. Разумеется, в криминальном фильме полицейски© могут быть, а в полицейском — отсутствовать. И все же эти два типа отличаются тем, что в формуле криминального фильма С АС мы продвигаемся от ситуации или среды к действиям, представляющим собой поединки, — а вот в формуле фильма полицейского АСА мы движемся от смутных действий как индексов к темным ситуациям, полностью изменяющимся или опрокидывающимся в зависимости от-ниятожнсн го варьирования индекса. В формуле романиста.Хэммета точно выра-, жен образ такого типа: «забыть в машине разводной ключ». Это совер-> шенно неясный поступок, который, может осветить покрытую мраком, ситуацию, собрать ее по клочкам. В результате получились два лрекрасн ных фильма: «Большой сон» Хоукса и «Мальтийский сокол» Хьюстона, (те же режиссеры прославились и в большой форме криминального-фильма). Но, возможно, шедевром этого жанра стал фильм Ланга «Па ту сторону разумного сомнения»: в ходе кампании по борьбе с судебные ми ошибками герой фабрикует фальшивые улики, по которым его мож-i но обвинить в преступлении; но поскольку доказательства подделки исчезли, он попадает в ситуацию, когда его арестовывают и обвиняют.1
• л*
1 Любич обладал профессиональными знаниями тканей и «готового платья» в такой же степени, как Штернберг знал кружева и «галантерею». Лотта Айснер, несмотря на суровость в оценке костюмых фильмов Любича, признает, что он внес новый элемент в экспрессионизм с его любовью к глубинам: игру света на ткани, на поверхности образа. Впоследствии эта игра стала одной из потрясающих удач Мурнау в ещ «Тартюфе». Ср.: «L'icrandemoniaque». Encyclopedicducinema, p. 39-43,141. ^
Во время свидания с невестой, когда помилование совсем близко, он берет вину на себя, так как она замечает улику, которая дает ей понять, что он действительно убийца. Изготовление ложных индексов было способом стереть подлинные, но окольным путем привело к той же ситуации, к которой привели бы настоящие индексы. Ни в одном другом фильме нет такой пляски индексов, такой подвижности и взаимообратимости отдаленных и противопоставленных друг другу ситуаций.
Наконец, вестерн ставит ту же самую проблему при особом разнообразии условий. Мы видели, что большая форма, наделенная дыханием, несомненно, не довольствовалась эпическим, но во всех своих разновидностях еще и сохраняла охватывающую среду, глобальную ситуацию, вызывающую действие, в свою очередь, способное модифицировать ситуацию изнутри. Такой большой органической репрезентации присущи, к примеру, в фильмах Форда, четко очерченные характеры: она включает одну основную группу, или же несколько таких групп, и каждая ясно определена, гомогенна, имеет собственные местности, интерьеры и обычаи (например, пять групп из «Хозяина фургона»); но органическая репрезентация включает еще и встречную группу, или группу «на случай», более гетерогенную и разношерстную, но все же функциональную. Наконец, имеется значительный разрыв между ситуацией и действием, которое необходимо предпринять, однако разрыв этот существует лишь для того, чтобы его преодолеть: в действительности, герою предстоит актуализовать собственную потенцию, которая позволит ему справиться с ситуацией; он должен стать способным к действию, ипо-степенно он таким станет, ибо представляет он «положительную» фундаментальную группу и находит необходимую поддержку во встречной группе (вполне сгодятся на это врач-алкоголик, великодушная девица легкого поведения и т. д.). И уже замечательно, что Хоукс вписывается в рамки такой органической репрезентации, но подвергает ее обработке, в результате которой та претерпевает глубокую деформацию и как бы искажение. Если такая деформированная органическая репрезентация выражается в полной мере, как это происходит в начале «Красной реки», когда пара, показанная на фоне неба, равняется всей Природе, — образ кажется слишком мощным и потому не может длиться. Когда же образ длится, то переходит в иной режим: он становится жидким, горизонт соединяется с рекой (и в «Краснойреке», и в «Большом небе»). Можно утверждать, что у Хоукса органическая репрезентация земли имеет тенденцию к исчерпанности, и от нее остаются разве что почти абстрактные функции текучести, переходящие на передний план.
|
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
Места прежде всего утрачивают органическую жизнь, охватывавшую и пронизывавшую их, а также располагавшую их в некоем множестве: так, тюрьма из «Рио-Браво» становится чисто функциональной, ей даже не нужно показывать собственного узника; церковь из «Эльдорадо» свидетельствует лишь о забвении своих функций; город из «Рио-Лобо» сводится к «диаграмме, на которой читаются лишь какие-то функции; это безжизненный город, обреченный из-за тяготеющего над ним прошлого». В то же время фундаментальная группа становится крайне расплывчатой, и единственной пока еще отчетливой общностью остается разношерстная встречная группа (алкоголик, старик, молодой человек...): это функциональная группа, которая уже не основана на органике; она обнаруживает свои мотивации в возврате долга, в искуплении вины, в преодолении деградации, а свои силы или средства, скорее, в изобретении хитроумной машины, нежели в репрезентации некоего сообщества (дерево-катапульта из «Большого неба», заключительный фейерверк из «Рио-Браво», а за пределами вестерна — придуманная учеными машина из «Огненного шара» — вплоть до великого изобретения из «Земли фараонов»у. Итак, у Хоукса чистый функционализм стремится заменить структуру Охватывающего. Часто обращали внимание на клаустрофилию некоторых фильмов Хоукса, например, «Земли фараонов», где изобретение позволяет закрывать погребальный зал изнутри, — но также и «Рио-Браво», который можно назвать «камерным вестерном». И объясняется это тем, что при стирании Охватывающего уже не остается свойственного Форду сообщения между органическим Внутренним и окружающим его Внешним, предоставляющим Внутреннему среду об№-тания, откуда приходят поддержка и агрессия. Здесь, напротив, неожиданное, неистовое, а также события приходят из Внутреннего, тогда как Внешнее скорее служит местом действий привычных и размеренных: любопытная инверсия Внешнего и Внутреннего2. Каждый, кто хочет, проходит через комнату, где шериф принимает ванну, словно через городскую площадь («Эльдорадо»). Внешняя среда утрачивает свою искривленность и принимает форму касательной, исходящей из точки или сегмента, функционирующих как интериорность: таким образом, Внешнее и Внутреннее становятся экстериорными друг другу и вступают в чисто линейные отношения, позволяющие производить функциональную перестановку противопоставленных членов. Отсюда у Хоук-
са возникает непрерывно работающий механизм инверсий, который функционирует со всей отчетливостью и независимо от всякого символического фона — даже когда инверсии не ограничиваются направленностью на Внешнее и Внутреннее, но, как в комедиях, касаются бинарных отношений в полном объеме. Если Внешнее и Внутреннее представляют собой чистые функции, то Внутреннее может выступать в функции Внешнего; но и женщина может выступать в функции, характерной для мужчины, соблазняя его, - а мужчина - в функции, свойственной женщине («Воспитывая Бэби», «Ябыл военной невестой», атак-же женские роли в вестернах Хоукса). Взрослые или старики выполняют функции детей, а ребенок — диковинную для него функцию зрелого взрослого («Огненный шар», «Джентльмены предпочитают блондинок»). Аналогичный механизм может вмешиваться в отношения между любовью и деньгами, между возвышенным языком и арго... Эти инверсии как функциональные перестановки образуют, как мы увидим, настоящие Фигуры, обеспечивающие преобразования формы.
Хоукс любит топологические деформации большой формы: вот почему в его фильмах сохраняется, как писал Риветт, свободное «дыхание», хотя оно и становится текучим и выражает не столько единство органической формы, сколько непрерывность и взаимоперетекание функций'. Однако же, хоть неовестерн и обязан многим к Хоуксу, неовестерн движется в ином направлении: он применяет «малую форму» непосредственно и даже на широком экране. Здесь царствует эллипс, вытесняющий спираль и ее проекции. Это уже не глобальный или интегральный закон СА (большое расстояние, которое только и существует для того, чтобы быть преодоленным), а дифференциальный закон АС. ничтожное различие, только и существующее для того, чтобы бытьис-черпанным, вызвав к жизни весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации. И, в первую очередь, индейцы уже не возникают на вершине холма, отделяясь от неба, но выпрыгивают из высокой травы, от которой их не отличить. Индеец почти сливается со скалой, за которой он ждет противника («Омбре» Мартина Ритта), а в ковбое есть что-то от минерала, из-за чего он сливается с пейзажем («Человек с Запада» Энтони Манна)2. Насилие превращается в основной импульс, и его интенсивность увеличивается в той же мере, что и внезапность: в «Семи-ноле» Бёттихера люди гибнут под ударами невидимого противника, спрятавшегося в болоте. И не только фундаментальная группа исчезает за счет роста групп встречных, становящихся все более смешанными и
1 О двух предыдущих проблемах, ср. статью Мишеля Девийе. — D е v i 11 е г s
Michel. «Cinematographe», no. 36, mars 1978, в: «Quatre etudes sur Howard Hawks».
2 «Positif», no. 195, juillet 1977: на тему Внутреннего и Внешнего у Хоукса написаны
статьи Эйкема, Леграна, Массона и Симана; массу нюансов той же темы раскры
вает статья Бурже. В «Cinematographe» Эмманюэль Деко и Жак Фьески подчерки
вают обобщенный механизм инверсий у Хоукса.
'Rivette Jacques, «Genie de Howard Hawks». «Cahiersdu cinema», no. 23, mai 1953.
2 О растительном и минеральном в связи с «Человеком с Запада» ср.: «Jean-Luc Godardpar Jean-Luc Godard». Belfond, p. 199-200.
Жиль Делез
Кино-1 Образ-движение
разношерстными, г- но и количество последних приумножается, и они утрачивают ясные контуры, какими обладали еще у Хоукса: в пределах одной и той же группы или в разных группах люди так сложно связаны друг с другом, что их можно с трудом увидеть, а оппозиции между ними непрестанно передвигаются («Майор Данди», «Дикая банда» Пекинпа). Между преследователем и преследуемым, а также между белым и индейцем разница непрерывно уменьшается, так, в фильме Манна «Голая вершина» в течение длительного времени не видно особой разницы между охотником за трофеями и его добычей; а в «Маленьком большом человеке» Пенна герой всегда ведет себя с белыми как белый, а с индейцами — как индеец, пересекая незаметную границу в двух направлениях в связи с неотчетливо просматривающимися поступками. Дело здесь в том, что действие никогда не может обусловливаться предзаданной ситуацией и исходить из нее; наоборот, ситуация вытекает из действия, и происходит это постепенно: Беттихер писал, что его персонажи определяются не «делом», за которое они борются, а поступками, которые они совершают ради его защиты. А Годар, анализируя художественную формуу Энтони Манна, вывел формулу ACAI, противопоставив ее большой форме CACI: суть этого противопоставления в том, чтобы «обнаруживать и уточнять в одно и то же время, тогда как классический вестерн ставился так, что сначала происходило обнаружение, а потом уже — уточнение». Но если выходит, что сама ситуация зависит от действия, то необходимо, в свою очередь, соотнести действие с моментом его возникновения, с первым и вторым его мгновением, обнаружив по возможности малый интервал, служащий действию импульсом.
Вдобавок этот закон малого различия действует лишь потому, что он индуцирует логически весьма отдаленные ситуации. Так, в «Маленьком ^большом человеке» ситуация радикально меняется в зависимости от того, преследуют ли героя индейцы или же белые. И если мгновение представляет собой дифференциал действия, то в каждое из таких мгновений действие может «раскачиваться», приводя к совершенно изменившейся ton противоположной ситуации. Здесь невозможно ничего выиграть. Стало быть, слабодушие, сомнения и страх обретают здесь совершенно иной смысл, нежели в органической репрезентации: это уже не этапы - пусть даже болезненные, — которыми заполняется разрыв и с помощью которых герой дорастает до уровня глобальной ситуации, актуализует собственные возможности и становится способным на великое деяние. Ведь грандиозных деяний уже не может быть, даже если герой сохранил необыкновенные «технические» достоинства. В крайнем случае он оказывается среди «Проигравших», о которых Пекинпа пишет так: «У них больше нет лица, и никаких иллюзий у них не остается, а значит, их не интересуют приключения, к которым они стремятся и из которых не извлекают ни малейшего проку, кроме одного лишь удовлет-
ворения желания пожить еще». Американской мечты они не сохранили, а сохранили лишь собственную жизнь, но ситуация, возникающая вследствие их действий, делается критической каждое мгновение, и она может обернуться против них и погубить единственное, что у них остается. Словом, знаками образа-действия являются индексы, представляющие собой сразу и индексы нехватки, о которой свидетельствуют резкие эллипсисы в повествовании, и индексы дистанции или двусмысленности, о которых сообщают возможности внезапных переворачиваний ситуаций.
Речь идет не только о нерешительности в выборе между двумя
отдаленными или противопоставленными, но одновременными си
туациями. Ситуации последовательные, каждая из которых уже сама
по себе двусмысленна, в свою очередь, образуют и друг с другом, и с
вызываемыми ими критическими моментами ломаную линию, чей
маршрут невозможно предугадать, хотя он необходим и строго опре
делен. Это касается как мест, так и событий. Например, у Пекинпа
уже нет среды, Запада, а есть несколько Западов, в том числе Запад с
верблюдами и Запад с китайцами, то есть совокупности местностей,
людей и обычаев, которые «изменяются и вытесняют друг друга» на
протяжении одного и того же фильма71. Для Манна, как и для Дейвза,
характерен «более короткий путь», не прямой, но соединяющий дей
ствия и части фильма, А и AI, так что каждое из них сохраняет само
стоятельность, выступая в роли гетерогенного критического момен
та, «настоящего, заостренного до крайней оконечности самого
себя»2. Это напоминает веревку с узелками, скручивающуюся, если
до нее дотронуться, а также при каждом действии и событии. Таким
образом, в противоположность пространству-дыханию органической
формы, здесь образуется совершенно иное пространство, простран
ство-скелет, с недостающими промежутками и разнородными эле
ментами, перескакивающими на место друг друга или сближающи
мися «со всего маху». Это уже не окружающее, а векторное простран
ство, пространство-вектор, наделенное временными дистанциями.
Это уже не охватывающая черта большого контура, а ломаная черта
мировой линии, проходящей сквозь дыры. Вектор и является зна
ком такой линии. Он служит генетическим знаком нового типа об
раза-действия, тогда как индекс представлял собой знак состава та
кого образа-действия. '
' Benayoun. «Peckinpah» Dossiers du cinema.
2Demonsablon Philippe, «Le plus court chemin». «Cahiers du cinema»,
no 48,juinl955,p 52—53 В этом лаконичном и существенном тексте автор анализи
рует фильм Манна «Далекая страна» Более подробный анализ указанных черт Ман
на и Дейвза можно найти у Клода-Жана Филиппа и Кристиана Ледье, «Etudes
wnematographiques, le Western». i
Жиль Делёз
Кино-1. Образ-движение
Мы видели, как классические киножанры могут обобщенно распределяться соответственно двум формам образа-действия. Однако есть жанр, на первый взгляд закрепленный исключительно за малой формой, до такой степени, что кажется, будто он ее и создал, а также стал непременным условием для комедии нравов: это бурлеск. Именно здесь форма А С обретает наиболее полное развертывание своей формулы: чрезвычайно малое различие в рамках одного и того же действия или же между двумя действиями подчеркивает бесконечную дистанцию между двумя ситуациями и только и существует для того, чтобы эту дистанцию подчеркивать. Возьмем знаменитые примеры из фильмов Чаплина: показанный со спины, Чарли, от которого ушла жена, как будто содрогается от рыданий, — но вот он поворачивается, и мы видим, что он встряхивает шейкер, готовя себе коктейль. Точно так же и на войне: каждый раз, когда Чарли стреляет, он записывает себе очко; но однажды ему отвечает пуля неприятеля, и он стирает свой результат. Суть бурлескного процесса состоит в следующем: действие заснято в ракурсе наименьшего отличия от другого действия (стрелять из винтовки — наносить удар), но также и обнаруживает бездну различия между двумя ситуациями (партия в бильярд — война). Когда Чарли хватается за сосиску, висящую в колбасной лавке, он создает аналогию, которая в то же время подчеркивает всю дистанцию, отделяющую трамвай от колбасной лавки. Именно это мы обнаруживаем в большинстве «окольных» употреблений предметов, какими Чарли пользуется: весьма небольшая разница в пользовании предметом вводит противопоставляемые функции и противопоставленные ситуации. Такова потенциальность орудий труда; и даже когда Чарли имеет дело с машинами, он сохраняет представление о них как о гигантских инструментах, которые автоматически «преображаются» в противоположной ситуации. Отсюда гуманизм Чаплина, демонстрирующий, что какого-нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину против человека, сделать из нее орудие пленения, обездвиживания, фрустрации и даже пыток — и все это на уровне удовлетворения простейших потребностей (две большие машины из фильма «Новые времена» сопоставляются с обычным питанием человека и мешают такому питанию, создавая неразрешимые трудности). В филь^ мах Чаплина мы не просто находим законы малой формы, а еще и схватываем их у их истоков: таковы смешение и отождествление героя со средой (Чарли в песке, Чарли-статуя, Чарли-дерево - воплощенное предсказание из «Макбета»); небольшое различие переворачивает ситуацию — раздвоение личности персонажа, от которого зависит все, в «Золотой лихорадке» и «Огнях большого города»; мгновение как критический момент противопоставляемых ситуаций - Чарли,
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
