Музыкально-теоретический анализ.

Аннотация

на сцену бала из четвертой картины второго действия оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин»

Петр Ильич Чайковский родился в 1840 году в Воткинске, маленьком городе-заводе на Урале. (Ныне этот городок расположен в Удмуртии). Там отец композитора служил директором Горного завода. Родители будущего композитора были музыкальны, и в доме нередко проходили любительские концерты. Вокруг звучали крестьянские песни. Как писал позднее сам Чайковский, он "вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки", что позднее нашло отражение в его творчестве.

Первыми записанными сочинениями будущего композитора были вальс для фортепиано, посвященный его гувернантке А.Петровой "Анастасия-вальс" и романс "Мой гений, мой ангел, мой друг..."

Романс "Мой гений, мой ангел, мой друг..." написан Чайковским в возрасте 17-18 лет на стихи выдающегося русского поэта Афанасия Фета. Это было первое обращение композитора к стихам этого поэта. На рукописи сделано посвящение романса, но имя скрыто, а вместо него стоит многоточие. Существует предположение, что романс посвящен другу Чайковского по Училищу Сергею Кирееву.

После окончания Училища Чайковский поступил на службу чиновником в Министерство юстиции. Однако музыкой он продолжал заниматься как любитель одновременно со службой в музыкальных классах, которые открылись при Русском музыкальном Обществе. Через год эти классы были реорганизованы в первую в России консерваторию, куда и поступил учиться Чайковский.

Учителем Чайковского, оказавшим огромное влияние на все его будущее, стал знаменитый пианист и композитор Антон Рубинштейн, основатель консерватории в Петербурге. За годы учебы в консерватории Чайковский написал множество учебных работ, в том числе квартет, пьесы для фортепиано, а на выпускном экзамене прозвучала его кантата, написанная на текст оды Ф.Шиллера "К Радости", которая известна как текст финала Девятой симфонии Л. Бетховена. Именно в это время было написано и первое программное симфоническое произведение на сюжет драмы А.Н.Островского - увертюра "Гроза".

Воздействие творчества Чайковского на следующее поколение русских музыкантов было очень значительным. С.В.Рахманинов, А.С.Аренский, А.К.Глазунов и С.И.Танеев могут быть названы прямыми последователями Чайковского; его влияние нетрудно заметить и в творчестве столь разных композиторов, как Н.Я.Мясковский и И.Ф.Стравинский. В определенные десятилетия советского периода симфонизм Чайковского официально трактовался как образец, которому должны следовать современные композиторы.

Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837) — русский поэт, драматург и прозаик родился в Москве. Александр Сергеевич Пушкин имеет репутацию великого или величайшего русского поэта. В филологии Пушкин рассматривается как создатель современного русского литературного языка.

Шесть лет Пушкин провёл в Царскосельском лицее, открытом 19 октября 1811 года. Здесь юный поэт пережил события Отечественной войны 1812 года. Здесь впервые открылся и был высоко оценён его поэтический дар. Воспоминания о годах, проведённых в Лицее, о лицейском братстве навсегда остались в душе поэта.

В лицейский период Пушкиным было создано много стихотворных произведений. Его вдохновляли французские поэты XVII—XVIII веков, с творчеством которых он познакомился в детстве, читая книги из библиотеки отца. Любимыми авторами молодого Пушкина были Вольтер и Парни. В его ранней лирике соединились традиции французского и русского классицизма. Учителями Пушкина-поэта стали Батюшков, признанный мастер «лёгкой поэзии», и Жуковский, глава отечественного романтизма.

Пушкинская лирика периода 1813—1815 годов пронизана мотивами быстротечности жизни, которая диктовала жажду наслаждения радостями бытия. С 1816 года, вслед за Жуковским, он обращается к элегиям, где развивает характерные для этого жанра мотивы: неразделённой любви, ухода молодости, угасания души. Лирика Пушкина ещё подражательна, полна литературных условностей и штампов, тем не менее, уже тогда начинающий поэт выбирает свой, особый путь. Не замыкаясь на лирике камерной, Пушкин обращается к темам более сложным, общественно-значимым.

Александр Пушкин обладал уникальным даром писать непревзойденные сочинения. За чтоб не брался, у него получались произведения очень ритмичные и мелодичные. Будь то проза или поэзия, Пушкин всегда создавал особый ритм произведению, поэтому, неслучайно, творения автора пользовались и пользуются до сих пор большой популярностью у композиторов и музыкантов.

С произведениями Пушкина работали самые знаменитые музыканты разного времени, они по-своему переосмысливали литературные строки, пытаясь воссоздать в музыке всю сюжетную глубину и драматичность образов. По различным произведениям Александра Пушкина были поставлены замечательные оперы. Крупнейшим из них стала «Руслан и Людмила», созданная Глинкой и поставленная в 1840 г. в Петербурге. Мотивы былинных произведений, характерные для поэмы Пушкина, нашли свое отражение и в эпической опере.

Серьезным и интересным трудом является «Борис Годунов». Замахнулись на это произведение Мусоргский и Римский-Корсаков, создавший одноименную оперу.

Чайковский же решил создать музыкальное произведение по мотивам «Евгения Онегина», его опера получилась очень лиричной и тонкой. Чайковский взялся и за написание музыкального сопровождения к психологической опере «Пиковая дама». Практически все основные мотивы произведений Пушкина отражаются в музыке. Эти оперы считаются наиболее сильными и влиятельными среди композиторских работ. Однако это не значит, что на другие произведения Пушкина музыканты не обращали внимания.

На основе стихов Пушкина получались великолепные романсы и вальсы. Романс «Я помню чудное мгновенье» на музыку Глинки, «Я вас любил» Шереметьева, «Ночь» и «Мадонна» - музыкальных произведений со стихами великого классика просто не счесть. Каждый романс, песня или опера обладают своей особенной музыкальной гармонией.

Известны так же хоры на стихи А. С. Пушкина Г. Свиридов «Пушкинский венок», В. Калинников «Зима», Н. Мельник «Кто волны вас остановил», М. Анцев «Обвал», и т.д.

«Евгений Онегин». Когда Петр Ильич Чайковский в 1877 году решил писать оперу «Евгений Онегин», нашлось немало скептиков, сомневавшихся в пригодности сюжета для оперы. Да и самому Чайковскому мысль известной певицы Е. А. Лавровской положить на музыку роман в стихах Пушкина вначале показалась «дикой». Правда, уже на другой день он нашел эту мысль возможной и так увлекся, что в ту же ночь набросал сценарий будущей оперы. С помощью одаренного дилетанта К. С. Шиловского было составлено либретто, и Чайковский сразу же приступил к сочинению. В эскизах вся опера была написана летом 1877 года, а инструментовка закончена в январе 1878 года.

Композитор работал над оперой «с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного», однако он все же полагал, что «ей не предстоит блестящая сценическая судьба»: «...мне кажется, что она осуждена на неуспех и на невнимание массы публики. Содержание очень бесхитростно, сценических эффектов никаких, музыка, лишенная блеска и трескучей эффектности».

Сохранив в неприкосновенности «пушкинское» в характерах героев Чайковский не ко всем им относится так же, как Пушкин: отношение Пушкина к Ленскому несколько ироничное, композитор же отверг иронию и обрисовал образ Ленского с сочувствием и теплотой. Образ Онегина обрисован по-иному. Уже в первых тактах вступления к его арии проступают черты человека учтивого, умеющего владеть собой.

У Пушкина жанр произведения определен как «роман в стихах», у Чайковского-«лирические сцены», 3 акта, 7 картин. Каждый акт имеет свой лирический цент, в котором концентрируется главное для данного этапа действия и посвящен одному из героев. В первом акте таким лирическим центром является ариозо Ленского, во втором -письмо Татьяны, в третьем –ария Онегина.

Важнейшим качеством музыкальной драматургии «Онегина» является и тесная связь с жанром романса. Это родство не только в использовании самих форм арии-романса, дуэта-романса, но и в проникновении интонаций романса в мелодический язык оперы. Романсовость «Онегина» проявляется в использовании типичных для романса и песен куплетных форм. Например, квинтет «В вашем доме» 4к.- его куплетная форма усложнена постепенным включением в ансамбль новых голосов, что приводит к вариационности.

Исключительно важное значение в драматургии оперы имеет музыкальная обрисовка быта, среды, окружающих героев. Этим Чайковский конкретизирует национально-историческую обстановку действия. Для показа крестьян Чайковский вводит народные песни – протяжную, плясовую (1к), девичью хороводную (3к), вальс и мазурка характерны для форм музицирования в деревенской помещичьей среде, торжественный полонез и экосез – для петербургского высшего света. Переживания героев раскрываются на фоне окружающей среды, эпизоды бытового характера скрыто обрисовывают и душевный мир действующих лиц. В 4к. во время вальса уже завязывается ссора между Онегиным и Ленским, и таким образом, вальс становится выражением развертывающихся событий. Всё это показывает срастание музыкальных характеристик героев и среды.

Чайковский предназначал свои «лирические сцены» (он даже не хотел называть «Онегина» оперой) для исполнения учащимися Московской консерватории: «...при той разумной постановке, превосходном ансамбле, которого Рубинштейн и Самарин добиваются на консерваторских спектаклях, я все-таки буду более удовлетворен Консерваторией, чем исполнением моей оперы на большой сцене, хотя бы даже и в Петербурге... А главное, в Консерватории при постановке не будет той пошлой убийственной рутины, тех кидающихся в глаза анахронизмов и нонсенсов, без которых не обходится казенная постановка».

Евгений Онегин» был впервые исполнен силами учащихся Московской консерватории 29 марта 1879 года.

Успех был умеренный. Были люди, сразу оценившие оперу. «Николай Григорьевич Рубинштейн, который очень скуп на похвалы, сказал мне, что он влюблен в эту музыку. Танеев после первого акта хотел мне выразить свое сочувствие, но вместо того разрыдался», — писал Чайковский. Другие (в том числе учитель Чайковского Антон Рубинштейн) не смогли сразу понять «Онегина», а большинство отзывов прессы было прямо-таки смехотворно. Потребовалось время, чтобы новое произведение завоевало слушателей. Этому немало способствовало и появление клавира «лирических сцен» в издании П. И. Юргенсона.

Постепенно «Евгений Онегин» начинает приобретать популярность. В 1881 году его ставит московский Большой театр, в 1884 году — петербургский Мариинский; опера обошла также провинциальные сцены. В «Онегине» выступали едва ли не все выдающиеся певцы прошлого. Эпоху составило исполнение партии Онегина П. Хохловым и Ленского — Л. Собиновым.

В 1888 году опера была впервые поставлена за рубежом — в Праге, с участием певицы Б. Лаутерер-Фёрстер. «...Татьяна такая, о какой я никогда и мечтать не мог», — отозвался о ней Чайковский, дирижировавший премьерой. Охотно пели в «Онегине» итальянские гастролеры М. Баттистини (Онегин), А. Мазини (Ленский), З. Арнольдсон (Татьяна).

В нашей стране опера зазвучала в десятках городов, на многих языках (только в одном Большом театре Союза ССР число спектаклей перешло за 1500). Любителям музыки хорошо знакомы имена лучших исполнителей этой оперы. Мы имеем возможность слушать их не только в театре, но и в записи на грампластинки и по радио. Вот несколько имен: П. Норцов, С. Мигай, П. Лисициан, Т. Куузик, Г. Отс, Н. Ворвулев — Онегин; Е. Кругликова, Н. Шпиллер, К. Байсеитова, С. Киизбаева, Р. Млодек — Татьяна; И. Козловский, С. Лемешев, П. Белинник, И. Болотин — Ленский. В последнее время известность завоевали Г. Вишневская и Т. Милашкина — Татьяна, Е. Кибкало — Онегин. Ставят «Онегина» и самодеятельные коллективы.

Опера была экранизирована, и с ней смогли познакомиться жители даже самых отдаленных районов страны.

Успех «Евгения Онегина» все более и более возрастает. Сбывается мечта Чайковского, который писал: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору».

Музыкально-теоретический анализ.

Жанр произведения – сцена из второго действия оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Данная сцена – одна из поворотных моментов оперы. Бал в доме Лариных. На именины Татьяны съехалось множество гостей.

Гости танцуют, играют в карты и в зале очень душно. Провинциальный бал с пересудами и сплетнями наводят на Онегина жестокую скуку. Чтобы отомстить Ленскому, который привез его сюда, он начинает ухаживать за Ольгой. Ленский возмущен поведением друга и легкомыслием невесты. Он вызывает Онегина на дуэль. Гости и хозяева безуспешно пытаются примирить друзей.

Форма произведения – контрастно-составная – типичная форма для оперных сцен, включает в себя инструментальные, хоровые и вокальные эпизоды. В этой форме прослеживаются элементы сложного трехчастного развития.

Открывается сцена большим оркестровым эпизодом – антрактом. Как первой картине предшествовала интродукция, развивающая основную тему-лейтмотив Татьяны, как вторая картина открывалась эпизодической темой её волнений, так перед четвертой звучит тема любви.

Антракт излагается в сквозной форме с элементами сложного трехчастного развития. Антракт открывается пасторальным эпизодом в нескором темпе и ремаркой автора «Dolce» - нежно, сладко, мягко. В начале используются в основном верхний и средний регистр струнных и деревянных духовых инструментов:

По сравнению с первым экстатическим звучанием, в новом изложении темы немало тонких интонационных изменений. Весь склад темы очень далек от того восторженного порыва, который был заключен в сцене письма. Внешне более спокойная, она прерывается в своем плавном течении интонациями- возгласами (флейты и скрипки). Напоминающими речитатив горьких предчувствий Татьяны (в 3й картине), со сходной фактурой (отрывистые аккорды).

В процессе развития музыкального материала и чередовании эпизодов в музыкальный образ постепенно внедряются танцевальные интонации, вальсовая фактура сопровождения, незатейливая мелодическая линия, неспешный темп и трехдольный размер – предвестники бала:

Этот блестящий вальс, одна из тех мелодий Чайковского, которые завоевали широчайшую популярность. Вальсы Чайковского необычайно много образны, композитор, улавливая самые тонкие различия между отдельными разновидностями этого жанра, сумел применить их различия к характеристике тех или иных ситуаций, идей, образов. В данном случае композитор создал вальс хотя и блестящий, но далеко не парадный, не торжественный, В этом вальсе нет ничего от холодной учтивой условности великосветских балов. Вальс на балу у Лариных полон поэзии, жизни, искреннего увлечения. Танцевальный жанр выступает здесь не только в своей непосредственной функции, но и опосредственно. Вспомним сколько различных ситуаций, мизансцен, характеров проходит перед зрителем в музыкальном облачении вальса. Здесь и среди мелкого уездного дворянства «шипении» завистливых маменек, и просьбы молодых девушек, приглашающих ротного Трифона Петровича стать распорядителем танцев, и речи пожилых помещиков о единственном развлечении- охоте, и «мысли в слух» Онегина, и наконец роковая ссора Ленского с Онегиным. Самое существенное в сцене вальса – его интонационное содержание, рожденное культурой домашнего музицирования, вырасшего из бытовавшей музыки романса, но при этом подымающегося над бытовой музыкой.

Тема вальса в D-dur звучит полно, возвышенно, тема проходит у скрипок, под аккомпанемент медных инструментов.

Инструментальный эпизод плавно перетекает в хор «Вот так сюрприз...». Хор написан в простой трехчастной форме с динамической и одновременно динамизированной репризой.

Первая часть – ликующие интонации и благодарность за праздник, звучащие в хоровом tutti.

В инструментальном сопровождении звучит тема бала из предшествующего антракта.

Во второй части хора происходит развитие музыкального материала первой части, которое выражено в диалоге партий женской, а затем мужской групп хора:

Реприза преображает музыкальный материал первой части во всеобщее ликование. В инструментальном сопровождении звучит измененная линия темы бала, уже ставшая лейтмотивом инструментального и хорового эпизодов. На основную тему бала в оркестре накладывается нисходящий гаммообразный ход мужского хора, с восторженными возгласами женского хора «Браво, Браво»

Хор не имеет полной каденции перетекает в третий эпизод без видимых ритмической и гармонической остановок:

За хором следует эпизод Старых помещиков «В наших поместьях не часто встречаем...». Основной музыкальный образ бала остается доминировать, здесь к нему прибавляются фанфарные интонации, звучащие в основном у медных духовых (соло валторн приближено к «Золотому» ходу валторны):

Эпизод очень не велик по масштабам – он представляет собой период, построенный по типу вопрос-ответ мужской группы хора и партии оркестрового сопровождения (струнный состав). Музыкальный материал периода повторяется дважды.

Следующий эпизод излагается женской группой хора – маменьки «Ну, уж веселье...». Хор маменек звучит достаточно контрастно по отношению к предыдущим эпизодам – он более умерен, пронизан некой лирикой и негодованием по поводу чрезмерного веселья.

В оркестровом сопровождении появляется прозрачное звучание флейт, а в гармонии происходит цепочка отклонений в тональности минорной сферы:

Хор написан в простой двухчастной форме, где с точки зрения музыкального языка первая и вторая части тождественны за исключением каденций – в первом случае – серединная, во втором – заключительная.

За хором следует диалог молодых девиц и ротного «Ах, Трифон Петрович...». Музыкальный образ молодых девиц несет в себе игривый, ветреный характер, который контрастирует с угловатостью мелодии ротного. Эпизод является свободным по форме, приближен к периоду:

За хором следует инструментальный эпизод, в котором звучит лейтмотив бала в партии первых и вторых скрипок на фоне аккомпанемента остальных групп оркестра.

На фоне вальса появляются реплики – перешептывание маменек «Гляньте, танцуют пижоны...»:

После небольшой оркестровой связки появляется хоровой эпизод «Он неуч страшный...». Эпизод несет в себе ироничный характер. По форме представляет собой расширенный период с двумя предложениями повторного строения. Данный фрагмент не несет в себе большой смысловой нагрузки, поэтому не имеет четких границ вступления и завершения:

Далее следует сольный эпизод Онегина «И вот вам мненье...». Не смотря на негодованье Евгения, выраженное в мелодии, оркестровое сопровождение продолжает развивать лирику темы бала, лишь несколько изменив ее ритмически:

Соло Онегина по форме приближено к небольшой ариетте – несет в себе сквозное развитие музыкального материала. Здесь наиболее ярко можно заметить уже назревающий конфликт между Онегиным и Ленским. Онегин впервые озвучивает свое недовольство «Зачем приехал я на этот глупый бал?..». Его партия звучит наперекор оркестровой ткани и в гармоническом плане, и ритмическом, даже уже на этом уровне предвещая конфликт, и плавно перетекает в диалог с Ленским «Вы обещали мне теперь...» - Онегин решает ухаживать за Ольгой:

Впервые в сцене появляется драматический образ. Ленский наблюдает за кружащимися в вальсе Онегиным и Ольгой:

Далее появляется своеобразная реприза всей картины – хор «Вот так сюрприз...», который основан на музыкальном материале первого хорового эпизода:

Однако, в свете последних событий он звучит менее помпезно – присутствует едва скрываемый драматизм, граничащий с трагизмом. Последние в первую очередь выражено в тональном плане – многочисленные отклонения в сторону минорной сферы.

В данном эпизоде появляется и кульминация всей сцены, которая подчеркнута:

- громкой звучностью;

- высокой тесситурой;

- аккордовой фактурой;

- распевами:

Оканчивается сцена таким же мощным оркестровым заключением.

Ладотональный план и гармонический язык сцены достаточно просты. Основная тональность – D-Dur. В качестве экспозиции тональности композитор использует основные трезвучие и септаккорды с их обращениями.

В связи с изменением музыкального образа на всем протяжении сцены наблюдаются отклонения в тональности первой и второй степени родства. Приведем наиболее яркие, на наш взгляд, примеры:

- отклонение в тональность субдоминанты посредством побочной доминантовой гармонии:

- модуляция в параллельную тональность h-moll посредством приравнивания функций:

С точки зрения гармонии интересен эллипсис – цепочка диссонирующих аккордов без их разрешения и остановки в какой-либо тональности:

К особенностям ритмического рисунка следует отнести гемиолу – внедрение двудольности в трехдольность – в оркестровом сопровождении репризы:

В сцене используются три основных типа хоровой фактуры:

- монодическая – одноголосное проведение мелодической линии и общехоровые унисоны;

- гомофонно-гармоническая – аккордовая с мелодией в верхнем голосе;

- полифоническая – фрагменты подголосочной и имитационной полифонии:

Тип и вид хора. Произведение написано для смешанного четырехголосного хора и солистов с сопровождением с divisi каждой партии: S1, S2, A1, A2, T1, T2, B1, B2.

Диапазон партий и общехоровой диапазон:

Все хоровые партии находятся практически в одинаковых тесситурных условиях, поэтому нет необходимости создавать искусственный ансамбль. Исключение составляет появление полифонической фактуры:

Важно, чтобы партия, ведущая на настоящий момент мелодическую линию ясно прослушивалась на фоне остальных голосов, причем добиться этого целесообразно не сколько увеличением динамики этой партии, а уменьшением звучности сопровождающих голосов.

В тесситурном плане произведение написано очень удобно, так как соответствует динамическим требованиям.

Если говорить о степени сложности каждой отдельной партии в интонационно плане, то следует отметить, что они также поставлены в одинаковые условия. К интонационным трудностям в первую очередь следует отнести повторяющиеся звуки:

Существует опасность потери интонации и, как следствие, тональности. В избежание этого следует каждый последующий звук интонировать с тенденцией к завышению и соблюдать фразировку, то есть не «топтаться» на одном звуке, а стремиться к вершине фразы.

К мелодическим сложностям стоит так же скачки на широкие интервалы:

Восходящие скачки следует сначала предслышать внутренним слухом. Скачки на увеличенные и уменьшенные интервалы необходимо отрабатывать отдельно, вне ритма.

При интонировании нисходящих скачков важно удержать высокую позицию звука.

Особую мелодическую сложность представляют собой хроматические проходящие и вспомогательные звуки, которые так же встречаются во всех партиях.

Диатонические полутоны интонируются достаточно широко, а хроматические максимально узко и аккуратно:

Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию. Особенно сложно будет петь legato партиям в мелодическом рисунке которых очень часто встречается пение на одном звуке и с неразвитой мелодической линией.

Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу

Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать согласные, так как невнятность и размытость их произношения может спровоцировать потерю образа.

Что касается marcato,

которое встречается не очень часто, буквально в двух местах, то снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.

Чтобы суметь создать образ, характер произведения требуется и разная атака звука.

Твердая атака – плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.

Мягкая атака – сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.

При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando.

Работа над словом и вокалом всегда тесно связана с работой над дыханием. Для исполнения этого произведения необходимо смешанное – цепное:

- общехоровое дыхание используется на границах фраз, а так же на стыках частей и эпизодов;

- дыхание по партиям в основном используется в полифонических эпизодах, а так же при диалоге хора с солистом или солистов:

Дата добавления: 2015-10-28