Драматургия в инструментальной музыки - Чернова Т. Ю. 17 страница

Реприза содержит отголоски разработки. Второе предложение главной партии изложено в c-moll;-кроме того, здесь находит ин­тонационное отражение и новый лирический мотив, появившийся в разработке:

В целом же реприза не подвергается каким-либо существен­ным изменениям.

Итак, при ярком обнаружении драматургических приемов и принципов в разработке, Allegro не опирается на них всецело, но привлекает и иные. Такого рода композиции характерны для му­зыки Моцарта. Среди фортепианных сонат укажем первые части сонат № 1 C-dur (К. 279), № 9 D-dur (К. 311), № 17 F-dur (К. 547а), финал сонаты № 5 G-dur (К. 283) [45]. Они определяют и до- бетховенский классический этап в целом.

Необходимо также указать на то, что при значительном про­движении вперед по пути совершенствования драматургических средств ни Гайдн, ни Моцарт еще не достигают комплексности и систематичности в их применении. Отдельные приемы и принципы драматургии в этой музыке используются часто без взаимной ко­ординации, а с другой стороны, смешиваются с приемами и прин­ципами иных способов организации. Вследствие такого «рассредо­точенного» применения драматургии, музыкальное развитие оказы­вается не самодвижением «сюжета», а скорее его «изображени­ем» в повествовании (эпос) или преломлением в эмоциональных переживаниях, впечатлениях (лирика).

Нередко интенсивно используется какой-либо один из принци­пов драматургии, отодвигая остальные на второй план. Так, в му­зыке Моцарта контрастность тематизма зачастую выявляется бо­лее ярко, чем принцип единства целого. Значительную роль в раз­вертывании произведения играет гармония, причем ее действие, не всегда еще (как это было и в предклассических сочинениях) корреспондируя с тематическим развитием, оказывается опреде­ляющим формообразующим средством. Таковы многочисленные связующие партии, где тональное движение не подкрепляется те­матическим сопряжением главной и побочной.

Назад 106 Вперед

Назад 107 Вперед

Часто не возникает координации и между уровнями музыкаль­ного содержания: драматургические приемы на интонационно-те­матическом уровне подчас не поддерживаются драматургическими приемами на уровне образного содержания. Так, экспозиция рас­смотренного Allegro из сонаты Моцарта № 7 C-dur со стороны ин­тонационно-тематической ближе к драматическому роду, чем со стороны «жизненных образов»: стоящие за основными темами образно-смысловые единицы оказываются малоконтрастными[46]; в. интонационно-тематическом же плане происходит яркая тональная подготовка побочной темы, усиливающая ее противопоставленность главной. Поэтому драматургия в творчестве Гайдна и Моц#рта при ее значительной развитости еще не представляет целостной системы принципов и средств, способной служить самостоятель­ной основой для построения музыкального произведения. Такую возможность открывает лишь творчество Бетховена. Если в пред- классическую эпоху происходит кристаллизация отдельных дра­матургических принципов, а в добетховенский период—их интен­сивное развитие, то в музыке Бетховена драматургия становится целостной системой средств построения произведения, происходит ее самоопределение и специфизация.

Драматургия Бетховена обстоятельно и многосторонне иссле­дована в музыкознании. В особенности это касается тех произве­дений, которые могут быть названы «инструментальными драма­ми». Среди них симфонии № 3, 5 и 9 (см.: 185), увертюры «Эг­монт» и «Кориолан», драматические фортепианные сонаты (№ 1,

5, 8, 14, 17, 23) и др. Конечно же, в этих сочинениях принципы драматургии выступают в наиболее ясном, концентрированном и целостном виде, полностью определяя собой строение произведе­ний, не только действуя в пределах сонатного allegro, но и распро­страняя свое влияние на цикл в целом (симфония № 5). При этом цикл обнаруживает тенденцию к объединению отдельных час­тей (скерцо и финал симфонии № 5, следующие друг за другом attacca).

Часто не возникает координации и между уровнями музыкаль­ного содержания: драматургические приемы на интонационно-те­матическом уровне подчас не поддерживаются драматургическими приемами на уровне образного содержания. Так, экспозиция рас­смотренного Allegro из сонаты Моцарта № 7 C-dur со стороны ин­тонационно-тематической ближе к драматическому роду, чем со стороны «жизненных образов»: стоящие за основными темами образно-смысловые единицы оказываются малоконтрастными[46]; в. интонационно-тематическом же плане происходит яркая тональная подготовка побочной темы, усиливающая ее противопоставленность главной. Поэтому драматургия в творчестве Гайдна и Моц#рта при ее значительной развитости еще не представляет целостной системы принципов и средств, способной служить самостоятель­ной основой для построения музыкального произведения. Такую возможность открывает лишь творчество Бетховена. Если в пред- классическую эпоху происходит кристаллизация отдельных дра­матургических принципов, а в добетховенский период—их интен­сивное развитие, то в музыке Бетховена драматургия становится целостной системой средств построения произведения, происходит ее самоопределение и специфизация.

Драматургия Бетховена обстоятельно и многосторонне иссле­дована в музыкознании. В особенности это касается тех произве­дений, которые могут быть названы «инструментальными драма­ми». Среди них симфонии № 3, 5 и 9 (см.: 185), увертюры «Эг­монт» и «Кориолан», драматические фортепианные сонаты (№ 1,

5, 8, 14, 17, 23) и др. Конечно же, в этих сочинениях принципы драматургии выступают в наиболее ясном, концентрированном и целостном виде, полностью определяя собой строение произведе­ний, не только действуя в пределах сонатного allegro, но и распро­страняя свое влияние на цикл в целом (симфония № 5). При этом цикл обнаруживает тенденцию к объединению отдельных час­тей (скерцо и финал симфонии № 5, следующие друг за другом attacca).

Назад 107 Вперед

Назад 108 Вперед

Естественно, что максимально полная характеристика черт бетховенской драматургии может быть дана на примере какого- либо из названных сочинений. Однако учитывая их доскональную изученность, представляется возможным выбрать иной материал, не задаваясь при этом целью продемонстрировать все принципы драматургии Бетховена в их совместном действии и наиболее со­вершенном выражении. Поэтому для анализа нами выбрана пер­вая часть симфонии № 1. На примере этого Allegro, в силу его сравнительной близости к музыке Гайдна и Моцарта, легко по­казать то новое качество, которое приобретает драматургия, ее принципы и средства в творчестве Бетховена.

Главная партия Allegro con brio симфонии № 1 по типу соот­ношения двух тем — вступительно-«увертюрной» и устремленно- действенной — напоминает разобранную выше главную партию первой части сонаты Моцарта № 7 C-dur:

Ее отличительной особенностью является развитость и инто­национная связь обеих тем. Общими для них интонационными эле­ментами служат ход по трезвучию и тирата.

Показательно интенсивное и целенаправленное мотивное раз­витие драматургического типа в пределах первой темы, основан­ное на вычленении главного мотива. При ясных структурных и то- нально-гармонических очертаниях тема представляет собой на­чальный этап музыкально-«сюжетного» движения. Ее дальнейшее развитие дано вслед за изложением второй темы. Одновременна совершается подготовка побочной партии, которая готовится не только тонально, но и тематически. Здесь, таким образом, в пол­ной мере используется драматургический принцип сопряжения двух тем:

Естественно, что максимально полная характеристика черт бетховенской драматургии может быть дана на примере какого- либо из названных сочинений. Однако учитывая их доскональную изученность, представляется возможным выбрать иной материал, не задаваясь при этом целью продемонстрировать все принципы драматургии Бетховена в их совместном действии и наиболее со­вершенном выражении. Поэтому для анализа нами выбрана пер­вая часть симфонии № 1. На примере этого Allegro, в силу его сравнительной близости к музыке Гайдна и Моцарта, легко по­казать то новое качество, которое приобретает драматургия, ее принципы и средства в творчестве Бетховена.

Главная партия Allegro con brio симфонии № 1 по типу соот­ношения двух тем — вступительно-«увертюрной» и устремленно- действенной — напоминает разобранную выше главную партию первой части сонаты Моцарта № 7 C-dur:

Ее отличительной особенностью является развитость и инто­национная связь обеих тем. Общими для них интонационными эле­ментами служат ход по трезвучию и тирата.

Показательно интенсивное и целенаправленное мотивное раз­витие драматургического типа в пределах первой темы, основан­ное на вычленении главного мотива. При ясных структурных и то- нально-гармонических очертаниях тема представляет собой на­чальный этап музыкально-«сюжетного» движения. Ее дальнейшее развитие дано вслед за изложением второй темы. Одновременна совершается подготовка побочной партии, которая готовится не только тонально, но и тематически. Здесь, таким образом, в пол­ной мере используется драматургический принцип сопряжения двух тем:

Назад 108 Вперед

Назад 109 Вперед

Побочная тема контрастна главной, однако, в отличие от дра­матических сочинений Бетховена, этот контраст не является ре­зультатом столкновения двух начал. С другой стороны, соотноше­ние главной и побочной тем не лежит всецело и в русле гайднов- <жих или моцартовских традиций, ибо уже в пределах экспозиции побочная тема подвергается значительному развитию и измене- нию (вариант g-moll). Ее минорная трансформация является тем необходимым моментом, без которого экспозицию данного Allegro нельзя считать построенной преимущественно драматургическими средствами:

Вариант g-moll влечет за собой по контрасту активное провоз­глашение основного мотива главной партии в смысловой функции утверждения. Завершается экспозиция видоизмененными, подчи­ненными общему тонусу главной темы интонациями побочной:

Таким образом, экспозиция может быть расценена как пер­вый этап развертывающегося действия, со своими «событиями», их развитием и результатом. Она связана с последующим двояко. С одной стороны, в экспозиции содержится импульс для дальней­шего движения: обнаружившийся контраст главной и побочной тем требует развития за пределами экспозиции; это—проявление драматургически-процессуальной логики. С другой стороны, экс­позиция по характеру и результату соотношения тем представля­ет собой прототип части в целом. В рамках всего Allegro развер­тывание музыкальных «событий» идет по тому же руслу, что и в экспозиции: контраст экспозиции и разработки, который может быть уподоблен контрасту главной и побочной тем, приводит к активному утверждению главной темы, подчиняющей себе побоч­ную (реприза). В этом также сказывается своеобразное воздей­ствие драматургии.

Побочная тема контрастна главной, однако, в отличие от дра­матических сочинений Бетховена, этот контраст не является ре­зультатом столкновения двух начал. С другой стороны, соотноше­ние главной и побочной тем не лежит всецело и в русле гайднов- <жих или моцартовских традиций, ибо уже в пределах экспозиции побочная тема подвергается значительному развитию и измене- нию (вариант g-moll). Ее минорная трансформация является тем необходимым моментом, без которого экспозицию данного Allegro нельзя считать построенной преимущественно драматургическими средствами:

Вариант g-moll влечет за собой по контрасту активное провоз­глашение основного мотива главной партии в смысловой функции утверждения. Завершается экспозиция видоизмененными, подчи­ненными общему тонусу главной темы интонациями побочной:

Таким образом, экспозиция может быть расценена как пер­вый этап развертывающегося действия, со своими «событиями», их развитием и результатом. Она связана с последующим двояко. С одной стороны, в экспозиции содержится импульс для дальней­шего движения: обнаружившийся контраст главной и побочной тем требует развития за пределами экспозиции; это—проявление драматургически-процессуальной логики. С другой стороны, экс­позиция по характеру и результату соотношения тем представля­ет собой прототип части в целом. В рамках всего Allegro развер­тывание музыкальных «событий» идет по тому же руслу, что и в экспозиции: контраст экспозиции и разработки, который может быть уподоблен контрасту главной и побочной тем, приводит к активному утверждению главной темы, подчиняющей себе побоч­ную (реприза). В этом также сказывается своеобразное воздей­ствие драматургии.

Назад 109 Вперед

Назад 110 Вперед

Разработка содержит два раздела. Первый основан на дра­матическом диалоге начального элемента главной и второго эле­мента побочной темы. Результатом этого столкновения является преображение одного из мотивов главной темы (восходящий ход по септаккорду), который здесь приобретает наступательный ха­рактер:

35а

б іди eg го con brio]

Второй раздел разработки служит одновременно подготовкой репризы. Здесь мотив из побочной темы уже не противостоит мо­тиву из главной, но дополняет его. Выросшая из интонаций побоч­ной темы новая кульминационная фраза (а-шо11) лишь оттеняет но контрасту и вместе с тем предвосхищает яркое, мощное вступ­ление репризы:

Развитие материала в репризе и затем в коде направлено на утверждение главной темы в ее героическом облике. Минорный вариант побочной темы воспринимается здесь лишь как оттенение господствующего настроения.

Таким образом, Allegro con brio симфонии № 1 опирается на ясную идею целого, последовательно осуществляемую в процессе развертывания данной части. Эта идея связана с обнаружением, развитием и преодолением внутреннего контраста; все три фазы объединены причинно-следственными отношениями. Развитие кон­траста, присущего целому, реализуется во взаимодействии глав­ным образом тематических единиц, которые обладают яркой ха­рактеристичностью, структурной определенностью и подвергаются интенсивному преобразованию. Следовательно, есть все основания говорить о господстве в строении данного Allegro последовательно проведенных и со всей полнотой представленных драматургиче­ских принципов. Этот вывод тем более показателен, что симфония № 1 — одно из первых произведений, созданных Бетховеном в центральный период творчества, что впереди такие сочинения, как симфонии № 3, 5 и 9, фортепианные сонаты № 14, 17, 23. Рас­смотренное Allegro ясно демонстрирует тот значительный сдвиг, который претерпевает драматургия с наступлением бетховенского этапа в развитии классической музыки. Кристаллизация драма­тургии как целостной системы средств в творчестве Бетховена яв­ляется окончательным преодолением нашедших отражение в му­зыке идей «штюрмерства». Упорядочение контрастов, подчинение динамики музыкального развития строгой логике «сюжетного» движения может служить аналогом процессов, происходящих в. современной Бетховену немецкой литературе. Безудержная свобо­да художественного высказывания, присущая «штюрмърам» — Ленцу, Гельдерлину, Клингеру и другим, — сменяется здесь «но­вым рационализмом» творческого метода Гёте и Шиллера.

Разработка содержит два раздела. Первый основан на дра­матическом диалоге начального элемента главной и второго эле­мента побочной темы. Результатом этого столкновения является преображение одного из мотивов главной темы (восходящий ход по септаккорду), который здесь приобретает наступательный ха­рактер:

35а

б іди eg го con brio]

Второй раздел разработки служит одновременно подготовкой репризы. Здесь мотив из побочной темы уже не противостоит мо­тиву из главной, но дополняет его. Выросшая из интонаций побоч­ной темы новая кульминационная фраза (а-шо11) лишь оттеняет но контрасту и вместе с тем предвосхищает яркое, мощное вступ­ление репризы:

Развитие материала в репризе и затем в коде направлено на утверждение главной темы в ее героическом облике. Минорный вариант побочной темы воспринимается здесь лишь как оттенение господствующего настроения.

Таким образом, Allegro con brio симфонии № 1 опирается на ясную идею целого, последовательно осуществляемую в процессе развертывания данной части. Эта идея связана с обнаружением, развитием и преодолением внутреннего контраста; все три фазы объединены причинно-следственными отношениями. Развитие кон­траста, присущего целому, реализуется во взаимодействии глав­ным образом тематических единиц, которые обладают яркой ха­рактеристичностью, структурной определенностью и подвергаются интенсивному преобразованию. Следовательно, есть все основания говорить о господстве в строении данного Allegro последовательно проведенных и со всей полнотой представленных драматургиче­ских принципов. Этот вывод тем более показателен, что симфония № 1 — одно из первых произведений, созданных Бетховеном в центральный период творчества, что впереди такие сочинения, как симфонии № 3, 5 и 9, фортепианные сонаты № 14, 17, 23. Рас­смотренное Allegro ясно демонстрирует тот значительный сдвиг, который претерпевает драматургия с наступлением бетховенского этапа в развитии классической музыки. Кристаллизация драма­тургии как целостной системы средств в творчестве Бетховена яв­ляется окончательным преодолением нашедших отражение в му­зыке идей «штюрмерства». Упорядочение контрастов, подчинение динамики музыкального развития строгой логике «сюжетного» движения может служить аналогом процессов, происходящих в. современной Бетховену немецкой литературе. Безудержная свобо­да художественного высказывания, присущая «штюрмърам» — Ленцу, Гельдерлину, Клингеру и другим, — сменяется здесь «но­вым рационализмом» творческого метода Гёте и Шиллера.

Назад 110 Вперед

Назад 111 Вперед

Утверждение драматургии как самостоятельной системы по­влекло за собой распространение ее законов на самые различные жанровые сферы музыки. Нет необходимости доказывать это по­ложение по отношению к творчеству Бетховена. Хорошо известно» воздействие так называемого «принципа сквозного развития», ди­намизации формы в его вариационных циклах, рондо и других произведениях. Отметим лишь то, что тяготение, например, вариа­ций к лирическому или эпическому роду (когда развертывание ва­риаций воспринимается как эмоциональное погружение в смысло­вую атмосферу темы или созерцание различных ее модификаций) влияет на используемые драматургические принципы и средства, как об этом уже говорилось выше. В результате возникает сме­шанный тип организации, впитавший в себя разнородные средст­ва построения целого. Для подтверждения сказанного обратимся вновь к рассмотрению конкретного примера.

Allegretto симфонии № 7 Бетховена написано в сложной трех­частной форме с кодой, крайние части которой, как известно, представляют собой вариации. Основная тема — лирическая мо­дификация жанра похоронного марша. Опора на жанровые сред­ства здесь еще более опосредована, чем в марше из Героической симфонии: они призваны воплотить не столько само событие — картину траурного шествия, сколько эмоциональную реакцию на это событие. Лирический оттенок первой темы накладывает отпе­чаток на дальнейшее музыкально-сюжетное движение и определя­ет смысл развертывающегося действия как действия субъектив­ного, развивающегося «на театре человеческой души». Основу «лирического сюжета» данной части составляет развитие двух подвергаемых вариационной обработке тем. Вторая тема, появ­ляющаяся в первой вариации в среднем пласте фактуры, воспри­нимается как своего рода «внутренний голос», как реакция на переживаемое трагическое событие:

Утверждение драматургии как самостоятельной системы по­влекло за собой распространение ее законов на самые различные жанровые сферы музыки. Нет необходимости доказывать это по­ложение по отношению к творчеству Бетховена. Хорошо известно» воздействие так называемого «принципа сквозного развития», ди­намизации формы в его вариационных циклах, рондо и других произведениях. Отметим лишь то, что тяготение, например, вариа­ций к лирическому или эпическому роду (когда развертывание ва­риаций воспринимается как эмоциональное погружение в смысло­вую атмосферу темы или созерцание различных ее модификаций) влияет на используемые драматургические принципы и средства, как об этом уже говорилось выше. В результате возникает сме­шанный тип организации, впитавший в себя разнородные средст­ва построения целого. Для подтверждения сказанного обратимся вновь к рассмотрению конкретного примера.

Allegretto симфонии № 7 Бетховена написано в сложной трех­частной форме с кодой, крайние части которой, как известно, представляют собой вариации. Основная тема — лирическая мо­дификация жанра похоронного марша. Опора на жанровые сред­ства здесь еще более опосредована, чем в марше из Героической симфонии: они призваны воплотить не столько само событие — картину траурного шествия, сколько эмоциональную реакцию на это событие. Лирический оттенок первой темы накладывает отпе­чаток на дальнейшее музыкально-сюжетное движение и определя­ет смысл развертывающегося действия как действия субъектив­ного, развивающегося «на театре человеческой души». Основу «лирического сюжета» данной части составляет развитие двух подвергаемых вариационной обработке тем. Вторая тема, появ­ляющаяся в первой вариации в среднем пласте фактуры, воспри­нимается как своего рода «внутренний голос», как реакция на переживаемое трагическое событие:

Назад 111 Вперед

Назад 112 Вперед

Дальнейшее развитие их взаимоотношений направлено к пре­обладанию второй из них, в результате чего происходит измене­ние и первой. Образуется следующая логика смены «сюжетных ситуаций». В первой части воздействие второй темы сказывается на вариационном изменении первой подспудно, неявно и выража­ется в повышении эмоциональной напряженности, выявлении ли­рической сути первой темы (третья вариация). Поэтому традици­онная в траурном марше мажорная средняя часть, связанная обычно с миром светлых воспоминаний, оказывается подготовлен­ной в смысловом отношении, ибо развертывается также в субъек- тивно-лирической плоскости. Это сопряжение различных эмоций есть проявление драматургических принципов, в отличие, напри­мер, от марша из сонаты Ь-то11 Шопена, где средняя часть вво­дится как переключение из одного плана в другой. Драматурги­ческий прием использован и в момент вступления репризы, кото­рое выполнено не с помощью простого сопоставления, но путем вторжения интонаций начальной темы в развитие темы средней части. Такого рода приемы направлены на осуществление связно­сти развертывающегося действия.

В начале репризы доминирует вторая тема. Ее смысловые мо­дификации разнообразны. Здесь чувство протеста, скорбного сми­рения, философского раздумья. Кульминацией репризы является напряженное в эмоциональном отношении, динамизированное про­ведение первой темы, которая под воздействием второй до конца раскрывает свою лирическую природу:

Таким образом, Allegretto активно опирается на драматурги­ческие средства организации: взаимодействие двух тем, целена­правленное развитие их отношений, образующее в результате яс­ное «сюжетное» целое. Вместе с тем здесь отсутствуют такие сто­роны драматургии, как разработочное развитие тем, их конфликт­ное противопоставление и столкновение, и, напротив, ярко выра­жены лирические средства, в частности длительное развертыва­ние одного исходного состояния, что отражается в вариационном развитии материала. Взаимопроникновение драматургических и лирических принципов образует лирико-драматургическую рЪдовую организацию произведения. Этот тип оказывается чрезвычайно* распространенным в творчестве композиторов-романтиков. Одна­ко если там он образуется в результате внедрения лирических средств в драматургию, то в рассмотренном Allegretto происходит обратный процесс: сложная трехчастная форма с вариационным развитием основной темы насыщается изнутри драматическим ти­пом организации материала. Таким образом, драматургия выпол­няет роль активного фактора в объединении различных родовых структурных принципов. В этом отражается ее господствующее положение по отношению ко всем другим в рамках творчества Бетховена.

Дальнейшее развитие их взаимоотношений направлено к пре­обладанию второй из них, в результате чего происходит измене­ние и первой. Образуется следующая логика смены «сюжетных ситуаций». В первой части воздействие второй темы сказывается на вариационном изменении первой подспудно, неявно и выража­ется в повышении эмоциональной напряженности, выявлении ли­рической сути первой темы (третья вариация). Поэтому традици­онная в траурном марше мажорная средняя часть, связанная обычно с миром светлых воспоминаний, оказывается подготовлен­ной в смысловом отношении, ибо развертывается также в субъек- тивно-лирической плоскости. Это сопряжение различных эмоций есть проявление драматургических принципов, в отличие, напри­мер, от марша из сонаты Ь-то11 Шопена, где средняя часть вво­дится как переключение из одного плана в другой. Драматурги­ческий прием использован и в момент вступления репризы, кото­рое выполнено не с помощью простого сопоставления, но путем вторжения интонаций начальной темы в развитие темы средней части. Такого рода приемы направлены на осуществление связно­сти развертывающегося действия.

Дата добавления: 2015-10-28