Творческая работа изнутри наружу

Почему мы должны этим заниматься? Почему во время создания сцены мы должны искать путь к сокровенной сути каждого персонажа и воспринимать все с его точки зрения? Что мы выигрываем, когда делаем это? Чем жертвуем, если игнорируем такую возможность?

Мы можем, словно антропологи, путем тщательного исследования находить факты, относящиеся к социальной и окружающей среде. Как внимательные психологи – выявлять поведенческие установки. Работая изнутри наружу, мы сумеем воспроизвести поверхностные черты характера во всей их подлинности. Но есть один важный аспект, который нам не создать, и это эмоциональная правда.

Единственным надежным источником эмоциональной правды являетесь вы сами. Если вы остаетесь вне своих персонажей, то неминуемо создаете эмоциональные штампы. Чтобы описать раскрывающие героя человеческие реакции, вы должны проникнуть не только внутрь своего персонажа, но внутрь себя. Итак, как это сделать? Как, сидя за рабочим столом, пробраться в сознание персонажа, чтобы ваше сердце учащенно забилось, ладони вспотели, на глазах появились слезы, в душе зазвучал смех, чтобы вы почувствовали сексуальное возбуждение, раздражение, гнев, сострадание, грусть, радость или что-то иное из бесчисленного множества чувств, составляющих спектр человеческих эмоций?

Вы принимаете решение о том, что в вашей истории произойдет определенное событие, а ситуация будет развиваться и меняться. Но как написать сцену, наполненную глубокими эмоциями? Вы можете спросить себя: как человеку следует действовать в данном случае? Но это приведет к штампам и морализаторству. Или вы задумаетесь: как человек может это сделать? Но тогда вы напишете сцену с претензией на глубину – она будет увлекательной, но лишенной правдивости. Или: «Если бы мой персонаж оказался в подобных обстоятельствах, что он сделал бы?» В этом случае вы отодвигаетесь в сторону, пытаясь вообразить, как живет ваш персонаж, строя предположения о тех эмоциях, которые он может испытывать, а подобные домыслы неизменно приводят к появлению штампов. Можно использовать вопрос: «Если бы я сам находился в таких обстоятельствах, как бы поступил?» Ваше воображение, взбодрившись, заставит сердце биться сильнее, но все-таки не сделает вас персонажем истории. Несмотря на то, что проснувшиеся в вас чувства правдивы, герой может поступить совсем по-другому Так что же делать?

Вы спрашиваете: «Если бы в данных обстоятельствах я был этим персонажем, то что бы я сделал?» Используя «магическое "если бы"» Станиславского, вы должны сыграть эту роль. Неслучайно многие из самых великих драматургов (от Еврипида до Шекспира и Пинтера) и сценаристов (начиная с Д.У. Гриффита и заканчивая Рут Гордон и Джоном Сейлсом) были актерами. Писатели – это импровизаторы, которые исполняют роли, сидя за компьютером, меряя шагами комнату, играя за всех своих персонажей: мужчин, женщин, детей, монстров. Мы устраиваем представление в своем воображении, пока не ощущаем те же чувства, которые характерны для наших героев. Когда сцена обретает эмоциональный смысл для нас самих, то мы можем быть уверены, что она будет эмоционально убедительной для всех зрителей. Создавая работу, волнующую нас, мы способны растрогать и аудиторию.

«КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ»

Чтобы показать, как можно писать изнутри наружу, я воспользуюсь одной из наиболее известных и блистательно написанных сцен из фильма «Китайский квартал» (Chinatown), снятого по сценарию Роберта Тауна. Это кульминация второго акта. Я буду рассматривать сцену в том виде, в каком она представлена на экране, но ее можно найти и в третьем варианте сценария, датированном 9 октября 1973 года.

Синопсис

Частный детектив Дж. Гиттес занимается расследованием обстоятельств смерти Холлиса Малрэя, начальника департамента водоснабжения Лос-Анджелеса. Малрэй, предположительно, утонул в водохранилище, и это преступление ставит в тупик соперника Гиттеса, лейтенанта полиции Эскобара. К концу второго акта Гиттес сокращает список подозреваемых лиц, имеющих мотивы для преступления, до двух пунктов: Малрэя убили либо вступившие в сговор миллионеры во главе с Ноа Кроссом по причинам, связанным с политической властью и деньгами, либо Эвелин Малрэй сделала это в приступе ревности, узнав, что у мужа есть другая женщина.

Гиттес следует за Эвелин до дома в Санта-Монике и, заглянув в окно, видит «другую женщину», которая, по-видимому, находится под действием наркотиков и удерживается в качестве пленницы. Когда Эвелин выходит к своей машине, он принуждает ее к разговору, во время которого она заявляет, что это ее сестра. Сестры у нее нет, Гиттес знает это, но пока ничего не говорит.

На следующее утро он находит в пруду с соленой водой, расположенном за домом Малрэя, очки, которые, похоже, принадлежали покойнику. Теперь понятно, как и где был убит Малрэй. С найденной уликой он возвращается в Санта-Монику, чтобы провести очную ставку с Эвелин и передать подозреваемую Эскобару, который грозится лишить Гиттеса лицензии частного детектива.

Дата добавления: 2015-10-24