Мізансцена.

Композиційна гармонія усіх компонентів забезпечує єдність кадру. Зміст кадру диктує його композицію. Кадр проходить по екрану стрімко. Треба дбати про його ідейно-смислове наповнення і художньо-емоційний вплив на глядача. Глядач має право сприймати і засвоювати важкими зусиллями створений фільм. Порушення законів виразності призводить до зниження емоційного впливу, знищення інформаційного пізнання. Закон ясності форми вимагає ясності зображувальних предметів. Ясність змісту несе композиційний центр кадру. В акторських сценах головне - актор. Він має бути смисловим і композиційним центром кадру. Всі інші компоненти розміщуються так, щоб доповнити показ людини. Композиція кадру пов'язана з кінематографічною мізансценою.

Мізансцена - це таке пластичне розміщення людей та речей в просторі, яке найбільш точно виражає думку режисера і емоційно впливає на глядача. Це зовнішня форма внутрішнього процесу, емоцій, це інструмент режисера, зліпок уяви і правди життя. Є мізансцени, які зіграні акторами без єдиного слова. Є такі, в яких діалог ведеться майже без рухів. В інших рух і слово доповнюють одне одного. А бувають і такі мізансцени, в яких рух і слово йдуть у контрасті. Навіть у фільмах, де в кадрі працюють не актори, а документальні герої, режисер має пам'ятати про мізансцену, тобто передбачати взаємини людей, предметів і слів у кадрі. Але вигадливість, пишність, картинність несуть з екрану неправду і несмак. Тому завжди треба пам'ятати про глядача і не зловживати його довірою.

Кадр є найбільш значущою і виразною частиною мізансцени. За відсутності актора в кадрі композиція будується навколо смислової деталі. Вона може іноді замінити собою ціле, оскільки деталь - частина цілого і характеризує ціле. Разом з усім сказаним, мізансцена - це простий рух людей і перестановка речей у просторі. Через цей рух виражене життя персонажу в конкретну мить через переконливу пластичну форму, чітко накреслена і проведена лінія внутрішнього життя образу.

Режисер будує кадр, дивлячись оком камери. Глядач не має вибору, на що дивитися чи слухати в конкретний момент фільму. Апарат наче рухається разом з глядачем, розглядає людей і світ то зблизька, то загальним планом.

Рух камери може бути плавним - панорама, чи переривчастим при монтажній зйомці. Ця рухомість зовнішня. А є і внутрішня - обмеження простору для вибору найсуттєвішого. І залежить вона від мізансцени, ракурсу, точки зйомки. Кадр має свій темпоритм, світлову тональність. І будуючи кожний кадр, треба пам'ятати про попередній і наступний кадри, щоб при подальшому монтажі склейка наповнила новим смислом і змістом і об'єднала в нову цілість два чи декілька різних кадрів.

Фокусна відстань об’єктиву –дуже важливий компонент зображення. В залежності від фокусної відстані об’єкт, знятий з однієї точки різними об’єктивами, буде виглядати по-різному. Також старі майстри не рекомендували знімати один той самий об’єкт різними об’єктивами у кадрах, що стоять поруч. Через різну світлосилу, глибину різкості середовище та і самий об’єкт виглядають різними. Деяки вчителі операторів і режисерів у перший рік навчання не дозволяють своїм студентам знімати різними об’єктивами, наполягаючи на русі оператора із камерою для наближення чи віддалення від об’єкту.

Дуже важливим є вибір кольору фільму. Наша пам'ять зберегла чорно-білі кольори старих кінострічок. Тому сучасні режисери, створюючи фільми про минуле знімають їх або без різнобарв'я, наче це вицвіла кольорова плівка, або взагалі повертаються до естетики чорно-білого кіно. Пізніша комп'ютерна обробка сучасних відеоносіїв дозволяє режисеру створювати таку кольорову чи колористичну картину зображення, яка найбільш відповідає драматургії та режисерському рішенню.

Композиція включає в своє поняття і точку зору (ракурс) камери. За нормальну прийнято вважати погляд з рівня очей людини. Із розрахунку такого погляду створені архітектурні споруди та вулично-паркова скульптура. Звичайно точка визначається найвиразнішим для думки розташуванням об'єкту. Як правило, ще й по центру кадру. Погляд “знизу” чи “згори” буває у виняткових випадках. Користуватися такою точкою зйомки треба також у виняткових ситуаціях. Як відомо, людина чи предмет, зняті зверху або знизу мають абсолютно різний вигляд. Кожний незвичний ракурс надає кадру емоційного забарвлення і має конкретне драматургічне навантаження. При зйомці знизу об'єкт стає більшим, давить на глядача своєю масою. Той же об'єкт, знятий зверху, стає меншим, а глядач наче сам виростає над цим об'єктом. Прийняті назви таких точок зйомки: “з пташиного польоту” і в “жаб'ячій перспективі”.

Перспектива в свою чергу поділяється на лінійну і світло-тональну. Предмети, віддалені від ока, здаються тим меншими, чим далі вони розташовані від камери. Глибинності композиції додає наявність у кадрі ліній (вулиця, дорога, ряд дерев тощо), а також темний передній план.

Світло-тональна перспектива передає зміну чіткості, виразності контурів і їх забарвленості по мірі їх віддалення від об'єктива. Треба пам'ятати, чим більш віддалений предмет, тим більш розмите зображення і менше контрасту. Досягати виразної світло-тональної перспективи можна, якщо знімати в туманний день, або використовувати дими. Також затемнений передній план збагачує такі кадри. При такій побудові кадр набуває об'ємності, перспективності, а рух у просторі набуває виразності, Світло-тональна, лінійна перспективи і кольорові акценти мають розкривати драматургічні завдання. Цим досягається виділення головного направлення уваги глядача на основне.

Часто кадр будується за законами рівноваги. Але при необхідності створити відчуття тривоги, непевності чи в інших випадках, обумовлених драматургією, композиція кадру будується за іншими законами. Навіть можливо показати обличчя перерізане рамкою кадру, чи “завалений обрій”, або високі будинки, що змикаються нагорі, закриваючи небо. Справа не законах композиції, а в драматургії, розкритті задуму. Якщо кадр задумано всупереч законам, і він емоційно впливає, то припустимі будь-які варіанти. Композицію кадру диктує доцільність.

Одна з характеристик кадру - план, тобто крупність об'єкту в кадрі. Перші фільми знімали тільки загальними планами. Оптика була такою. Театральна традиція та й сприйняття світу, не дивлячись на всі попередні досягнення світового зображувального мистецтва, диктували такі кадри. Перші практики і теоретики кінематографу вважали, що людське око бачить світ тільки загальним планом, і так знімали свої фільми. Але потреба показати дрібну річ змусила авторів винайти іншу можливість і з'явився крупний план. Проте ще довго режисери не наважувалися “членувати” людину. І коли нарешті з'явилися перші крупні плани - портрети людини, глядачі були шоковані. Адже рамка кадру “різала” людину!

Поява крупного плану стала революцією в зображувальних засобах кінематографу. Крупний план показує обмежену кількість цілого. Тому він так гостро впливає глядача. Такий план дозволяє показати найтонші нюанси внутрішнього стану людини в кадрі, його міміку, вираз очей. Тепер крупний план вживається дуже широко, можливо, частіше, ніж це потрібно. Особливо грішать цим телевізійні серіали.

Дійсно, можна обмежити світ героїв невеликою дешевою декорацією і показувати напружений діалог, чергуючи середні і крупні плани. Ці плани зручні за своїми параметрами для передачі внутрішнього стану, тому що наближають глядача до актора впритул так, як це буває в житті, дають змогу через бачення обличчя відчути і зрозуміти внутрішні емоційні процеси. Суто технологічно такі плани дозволяють знімати акторів поодинці, без контакту, монтуючи потім окремо зняті репліки в діалог. Але вживання без необхідності крупних планів збіднює палітру режисера, відриває дійових осіб від середовища.

Телебачення не можливе без крупних і середніх планів, тому що перші телевізори мали дуже малий екран і загальні плани втрачали свою інформаційну цінність, а тепер це стало традицією. У наш час телевізор дозволяє показувати будь-які великі плани. Але й сьогодні глядачеві цікаво дивитися, як народжується думка у людини “в кадрі”, як тремтять руки, бігають очі чи стікає піт, особливо при передачі прямо в ефір важливих дискусій або ток-шоу.

До крупного плану по виразності найближче стоїть середній план, коли людину показують до колін або до пояса. Такий масштаб дозволяє все так же чітко бачити всю гаму почуттів і думок, як і на крупному плані, але й додає можливість побачити жест, поворот тулуба, пересування в кадрі. Також з'являється можливість показати, правда, обмежену, але наявну кількість партнерів та їх реакцію. Такі плани разом із крупними дозволяють режисеру створювати необхідний темпоритм у фільмі чи передачі. Оптика, вживана в таких кадрах, показує середовище, в якому відбуваються події. От чому телебачення працює переважно на крупних і середніх планах. І навіть наявність великої декорації в деяких передачах передається глядачеві не через загальний план, а через звукову реакцію глядачів.

Так звана деталь – дуже важливий масштаб для показу очей, рук, чи дрібних речей. Завдяки деталі можна охарактеризувати діючу особу чи навіть створити екранний простір, не вдаючись до великих декорацій.

Загальний план у кіно є “первісним”. Він продовжує залишатися необхідним, бо дає можливість показати місце дії, речове оточення. кількість задіяних осіб, напрямок руху об'єктів у кадрі, особливо, у спортивних передачах або при показі погоні. Загальний план глобально визначає зовнішні прикмети, вживається при зйомках групових сцен проходів і проїздів. Але випускає з поля зору психологію, міміку і жести людей. Найчастіше так знімають пейзажні плани, баталії.

Режисеру треба завжди пам'ятати, що план - це засіб показу головного, намагатися йти у своєму виборі від драматургічної доцільності. Крупні плани, до того ж, не можна довго тримати на екрані через велике емоційне навантаження. Особливо це стосується телебачення. Так само не можна знімати задовгі загальні плани через збіднення емоційного впливу і звідси - втрату глядацької уваги. Але й чергування різних за масштабом кадрів має відбуватися у певному ритмі, який обумовлений драматургічним завданням і режисерським рішенням і пов'язаний з темпом розвитку дії в кадрі і музичним рішенням, якщо воно є.

Режисер і оператор повинні завжди пам'ятати, що знімати треба монтажно. Це означає, що крупність, хронометраж, ракурс планів при зйомці мають максимально відповідати рішенню, закладеному в режисерському сценарії і розкадровці. Якщо нема попереднього режисерського рішення (при зйомці репортажу або документальної події), знімати треба з урахуванням подальшого монтажу, тобто змінювати масштаб зображення, точки зйомки, довжину планів. Зміну кадрів можна робити під час логічних пауз в процесі дії, що знімається, при змінах стану цієї дії, або по закінченні музичного фрагменту при зйомці музичних номерів.

При всій різноманітності технічних засобів і режисерських способів, є три прийоми зйомки сцен однією камерою.

Перший, традиційний, бо з'явився у часи перших фільмів і живе понині. Режисер організовує мізансцену. З загальної точки знімають від початку до кінця всю сцена так, щоб прочиталася обстановка, суть події, дійові особи та стосунки між ними. Потім найбільш важливі моменти знімаються ще раз середнім планом з трохи зміненої точки. А події виняткові для проявлення емоційного напруження знімають ще раз крупним планом. Таким чином режисер має кілька варіантів однієї сцени, які знято з різних точок в різних масштабах для подальшого монтажу. Але є недолік - актори чи документальні герої не можуть повторити те саме тричі чи більше, враховуючи дублі. Змінюється внутрішній стан людини, темп його рухів, і з'єднання шматків часто стає механічним.

Другий метод - це безперервна зйомка із зміною ракурсу і масштабу за рахунок руху камери. При цьому методі життєва достовірність матеріалу надзвичайно висока. Від глядача нічого не приховано, ніби він є випадковим свідком чужого життя. Тим більше, що трапляються різні випадковості і актори (документальні герої) змушені імпровізувати, реагувати на зміну обставин. При цьому методі зйомки рух камери виправданий рухом внутрішньокадровим. Але іноді рух стає самоціллю, демонстрацією технічних можливостей. І тоді глядач втрачає емоційний зв'язок з тим, що відбувається на екрані. Ще один недолік сцен, що зняті безперервно, - складність монтажу. Тому що рух дуже важко переривати і монтувати два рухи в одне ціле. У глядача виникає відчуття дискомфорту при перегляді таких з’єднань.

Третій метод - глибинне мізансценування. При такому способі камера не змінює свого місця. Актор, згідно із задумом, рухається в кадрі відносно камери. Тобто сам змінює масштаб власного зображення, відкриваючи або перекриваючи інших персонажів і об'єкти. Це стає можливим при використанні ширококутної оптики. Користуватися таким способом слід обережно, через специфічну властивість таких об'єктивів деформувати параметри близько розташованих предметів і, відповідно, людей.

Всі ці способи вживають при зйомках однією камерою. Але сучасне телебачення і кіно удаються до багатокамерної зйомки. Раніше таким чином знімали тільки дуже складні і вартісні сцени, де було задіяне багато людей, техніки. Тепер в умовах телестудії, пересувної чи стаціонарної, де в комплекті кілька камер, знімають і прості сцени, щоб, зекономивши на дублях, мати достатньо відзнятого матеріалу для монтажу чи для передачі одразу в ефір. Камери розставляють таким чином, щоб переключати їх під час гри виконавців або під час зйомки документальної події, не зупиняючи дію і не втрачаючи важливих моментів. Режисер при багатокамерній зйомці працює за пультом, спостерігаючи за зображенням на моніторі, і монтує цілий ряд сцен перемиканням каналу подачі зображення. Звісно, що такій складній і заздалегідь прорахованій роботі камер і виконавців передує важливий етап у виробництві фільму - репетиція.

Дата добавления: 2015-10-02