Сонаты Гайдна

Жанр сонаты занимает большое место в клавирной музыке венских классиков. В этом жанре формировались тематизм, принципы развития, формы, которые характерны и для венской классической симфонии. Зачастую сонаты имели значение не столько для публичного исполнения, сколько для обучения, изучения композиции. Только немногие сонаты исполнялись публично — для этого существовал жанр концерта.

Гайдн писал сонаты на протяжении всей жизни, как и симфонии, и квартеты. Он никогда не был исполнителем-виртуозом и соната в его творчестве не носит концертного характера (за редкими исключениями), хотя виртуозное начало присутствует, в особенности в поздних сонатах. (Например, Большая соната ми-бемоль мажор № 52/62). Количество сонат точно неизвестно — 52 или 62. Многие написаны для фортепиано и скрипки (ad libitum). Фортепианный стиль Гайдна складывался постепенно, начиная с юных лет. Так, на его сонатное творчество большое влияние оказал Ф.-Э. Бах. Гайдн читал книгу Баха «Опыт правильной игры на клавире», которая была «настольной книгой» музыкантов того времени. С сонатами Баха он познакомился еще до начала службы у Эстергази. Свои первые сонаты, появившиеся в конце 1750-х годов, Гайдн называл дивертисментами. Примерно через десять лет появились уже зрелые классические сонаты — трехчастные циклы. В дальнейшем Гайдн очень свободно подходит к этому жанру — меняется количество частей в цикле, менуэт может стать последней частью (это характерно для венской сонаты), есть сонаты, которые начинаются с медленной части. Последние сонаты написаны в конце 1790-х годов, то есть после двух поездок в Лондон и после первых сонат Бетховена, посвященных Гайдну. Мажор преобладает в сонатах, как и в симфониях, но также как и в симфониях есть несколько минорных циклов — си минор, до-диез минор, до минор, ми минор, соль минор (пять минорных сонат).

Во всех сонатах без исключения, независимо от их характера и внутреннего устройства проявилось высокое искусство разработки материала — одно из самых драгоценных качеств стиля Гайдна. Наряду с разработочными приемами, велика роль вариационности, особенно в медленных частях.

В творчестве Гайдна немало сонат, в которых преобладают образы скерцозные, близкие комическим операм того времени, операм самого Гайдна. Пример тому, соната ре мажор (анализ в учебнике). В других сонатах на первый план выходят образы патетические, возвышенные. Такова Большая соната ми-бемоль мажор № 52 (в других изданиях она стоит под № 62). Хотя этот характер не выдерживается до конца и меняется в финале на буффоный, скерцозный. Вообще для сонат Гайдна характерны именно веселые финалы, быстрые, яркие, скерцозные, нередко в размере 2/4.

В минорных сонатах присутствует драматическое начало. При этом нередко в основе лежат певучие темы (соната до минор). Есть и сонаты с более ярко выраженным жанрово-танцевальным характером. Например, соната ми-бемоль мажор (№ 49/59), в которой все три части написаны на ¾.

Фортепианный стиль в сонатах отличается прозрачностью фактуры, обилием украшений — в этом связь с клавирной музыкой первой половины 18 века. Нередко темы (в особенности главных партий) состоят из двух контрастных элементов: первый — по аккордовым звукам, во втором — секундовые интонации.

Соната ми минор(№ 53) представляет собой трехчастный цикл с мажорной медленной частью в центре. В ней как раз примечательна особая трактовка такой двухэлементной темы. Речь идет о главной партии 1-й части. Ход по звукам трезвучия (первый элемент) уведен здесь в басовый голос, а в верхних голосах развивается второй элемент — его интонации певучие, словно говорящие и изложен он параллельными терциями и секстами. Так возникает живой и взволнованный диалог. (Первый элемент — в левой руке, второй — в правой). Диалогическое строение имеет и связующая партия. В ней оба элемента преображаются. Первый становится решительным и утверждающим (октавное изложение, мажор), второй представляет собой ритмически преображенный второй элемент главной партии. Побочная партия (в параллельном соль мажоре) вытекает из всего предшествующего развития. Она строится только на втором (певучем) элементе главной партии. Такой контраст главной и побочной партии называется «производным». Впоследствии он станет характерным для побочных партий бетховенских сонат. (Kontrastierende Ableitung).

Разработка строится на материале главной и связующих партий. Отметим довольно быстрый переход от материала главной к связующей. В связующей партии рельефно обозначена интонация секундового задержания, которая в таком виде не использовалась в экспозиции.

В репризе есть свои выразительные изменения. Главная партия очень короткая (3 такта), тесно объединяется со связующей в единый раздел, охваченный общим движением. Побочная партия в ми миноре. Это не такой частый случай у Гайдна и, возможно, здесь сказалась влияние Моцарта. 1-я часть завершается дополнением на материале главной партии., которая словно исчезает.

Медленная часть в соль мажоре — тональности побочной партии. Она мечтательна, импровизационна, изобилует орнаментальными деталями.

3-я часть. Финал. В минорных сонатах Гайдна финалы минорные, как и у Моцарта. Здесь темп Vivace, размер 2/4, характерная гайдновская фактура — фигурация в левой руке и мелодия — в правой. Тема неовычайно гибкая, певучая, отражает взволнованный характер первой части, ее интонации. Форма финала — рондо с элементами вариационного развития. Эпизоды — в мажоре, на материале рефрена.

Соната ми-бемоль мажор— одна из поздних, но не самая последняя, написана в 1789/90 гг. (№ 49 или 59). В этой сонате тоже три части. Все они написаны в мажоре и все трехдольны, что не типично для классической сонаты: Allegro ¾ — Adagio ¾ — Tempo di minuetto ¾.

1-я часть — сонатное allegro — отличается пластичностью танцевального движения, близкого менуэту, певучестью материала. Все это проявляется в теме главной партии. В ней можно отметить фактурные черты, характерные для гайдновского стиля — прозрачное трахголосие, терции в разных видах, параллельные секстаккорды, певучее группетто.

Связующая партия начинается новым тематическим материалом — обновляется ритмический рисунок и, в особенности, фактура приобретает полифонические черты. Побочная партия представляет собой вариант главной в си-бемоль мажоре с новым мотивом, который вносит элемент диалога. Далее в пределах побочной партии появляется новая (вторая) тема. Она складывается из моторного характера фигурация с непрерывным движением шестнадцатыми и активно восходящей мелодии с отклонением в до минор. Заключительная партия построена на имитациях любимой Гайдном ритмоинтонации из 4-х звуков с затактом («мотив-репетиция»). Есть еще короткое заключение с хроматическими мотивами.

Разработка представляет собой весьма развитый и сложно устроенный раздел. (Сложный не в смысле трудный, но не однородный, состоящий из нескольких разделов). В ней развивается материал заключительной и побочной партии. 1-й раздел начинается с полифонического развития последней темы экспозиции. Так достигается связь больших разделов формы. 2-й раздел построен на материале побочной партии в до миноре. Восходящее движение как в 1-й теме, а нисходящее — как во второй. То есть происходит синтез материала. 3-й раздел основан на «мотиве-репетиции», который проводится многократно, с нарастающим напряжением и в кульминации достигает до минора. Затем на доминантовой гармонии начинается подготовка главной партии в репризе.

В репризе есть свои выразительные изменения. Например, отсутствует 1-я побочная партия. Она должна быть в той же тональности, что и главная и если вновь повторять этот материал, то возникнет однообразие. «Мотив-репетиция» звучит теперь несерьезно, с форшлагами, в нем появляется комический оттенок. 1-я часть завершается большой кодой, что не так уж часто встречается в сонатах Гайдна. Начинается кода подобно разработке с заключительного мотива репризы, который переходит в связующую партию, как бы подтверждая их родство.

2-я часть — Adagio cantabile в си-бемоль мажоре — тональности побочной партии. Эта часть наполнена большими внутренними контрастами. Форма — сложная трехчастная и в середине появляется си-бемоль минор и вместе с ним — патетические интонации.

3-я часть Tempo di minuetto — достаточно распространенный вариант гайдновского финала. В основе — изящная тема в спокойном движении с триолями. Форма сложная трехчастная, характерная для менуэта, но есть еще и элемент рондо, свойственный финалам сонат Гайдна. В целом форма гибкая и изобретательно построенная. Основной раздел в трехчастной форме. Трио (или 1-й эпизод), после которого следует сокращенное проведение рефрена. 2-й эпизод — в ми-бемоль миноре и рефрен варьированный, без повторения разделов.

(Прочитать в учебнике главу: «Фортепианные сонаты Гайдна. Сонаты ре мажор и мт-бемоль мажор).

Оратория «Времена года»

В последнее десятилетие жизни, на рубеже двух веков, Гайдн написал две оратории — «Сотворение мира» (1797) и «Времена года» (1801). Они стали подлинным итогом творческого пути, в них прослеживаются связи со всеми жанрами его творчества и, прежде всего, с «Лондонскими» симфониями, мессами, оперной и камерной музыкой. Обе оратории воплотили дух своего времени, дух эпохи Просвещения. В них запечатлелось гармоничное, светлое восприятие мира, радость бытия. В них присутствует и непосредственное восприятие жизни, опоэтизированный быт, задушевный лиризм, юмор и, вместе с тем, мудрое, философское начало. Появлению ораторий предшествовали две поездки в Лондон, где Гайдн слышал оратории Генделя. Они произвели большое впечатление и побудили самому обратиться к этому жанру.

Во время 2-й поездки Гайдн получил от Петера Заломона текст оратории «Сотворение мира», составленный на основе фрагментов Библии и 2-й части поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Однако Гайдн не решился писать музыку на английский текст. В Вене перевод на немецкий язык сделал барон ван Свитен. Он же составил и текст второй оратории по поэме Джона Томсона «Времена года». Таким образом, источники этих ораторий связаны с английской литературой.

Обе оратории объединены одной темой — Человек и Природа. Только в «Сотворении мира» эта тема предстает во вселенском масштабе: Бог — Человек — Природа. В этой оратории три части: 1. «Земля и небо». 2. «Возникновение жизни». 3. «Сотворение человека». Здесь есть и величественные библейский образы — отделение света от тьмы, вод от тверди, и наивная изобразительность в эпизодах возникновения мира животных. Вся библейская история предстает удивительно осязаемой, реальной, словно совершается на наших глазах. К самым ярким, впечатляющим страницам оратории относится оркестровое вступление. Это образ хаоса, из которого Бог сотворил мир. Современники были поражены смелостью фантазии Гайдна. Примечателен свободный характер изложения, резкие гармонические сочетания, разомкнутость, импровизационность формы. Это действительно чудо сотворения, чудо рождения жизни. И дальше в первом речитативе Рафаила повествуется о рождении света. (Слушаем).

По всей вероятности, у Гайдна возникло желание развить тему «Человек и Природа». Так за «Сотворением мира» появились «Времена года». Обе оратории светские, как и генделевские. (Тема «Человека и Природы» раскрывается и в ораториях Генделя — «О радости, печали и мудрости»).

Тема смены времен года, гармонии человека и природы — одна из вечных в искусстве. Но никогда она еще не воплощалась с таким размахом, никогда не была столь возвышенной и, вместе с тем, жизненно-реальной и непосредственной. Содержание оратории не ограничивается живописным запечатлением картин природы и жизни поселян, живущих с ней в единстве. В последней арии Симона выражена основная философская, этическая идей произведения — жизнь проходит в круговороте времен года, все уходит, но лишь добро вечно. Добро для Гайдна — это мирные труды поселян, любовь, жизнь в единстве с природой, умение радоваться тому, что дарует природа.

Оратория состоит из четырех взаимосвязанных частей: «Весна». «Лето». «Осень». «Зима». Каждая часть картинна, живописна и, вместе с тем, смысл каждой символичен. Так весна ассоциируется с зарождением жизни, юностью. Лето — пора цветения жизни, созерцания красоты природы. Гроза, которая лишь подтверждает и укрепляет гармонию мира. Осень — время отдыха от трудов, время веселья и развлечений. Зима — эпилог жизни, премя подведения итогов, время философских раздумий о быстротекущем и вечном.

В оратории есть три героя — крестьянин Симон, его дочь Ганна и жених Ганны — Лука. Есть также и своего рода «коллективный герой» — хор поселян. Во «Временах года» используются разнообразные формы, характерные именно для жанра оратории — хоры, арии, речитативы и ансамбли нередко в сочетании с хором, оркестровые эпизоды — увертюра и три антракта.

Увертюра носит программно-живописный характер и связана с запечатлением перехода от зимы к весне. Она структурно не замкнута и непосредственно подводит к первому речитативу Симона. Вместе с тем, это и вступление ко всей оратории. Увертюра написана в сонатной форме. Программный замысел определил расположение тем в экспозиции. Тема главной партии (условно «тема зимы») — бурная, беспокойная, в тональности драматического наклонения — соль миноре. Тема побочной партии в параллельном си-бемоль мажоре связана с весенним образом. Однако в репризе снова возвращается главная партия и это означает, что содержание увертюры обобщенное и не связано напрямую с изобразительностью. Вступление не замкнуто тонально и структурно. Его материал продолжает развиваться в речитативах Симона, Ганны и Луки, которые приветствуют и радуются приходу весны. По сути, увертюра и завершается вместе с этими речитативами.

Вступления ко 2-й, 3-й и 4-й частям не столь развернуты и носят живописный характер — это приближение летнего утра, праздник по случаю сбора урожая, и скорбное, сосредоточенное Adagio.

Хоры занимают важное место, как это и подобает оратории. Здесь предстают различные сцены и картины патриархального быта поселян. В 1- й части Хор поселян (№ 2) призывает весну пробудить зимнюю природу. Характер его светлый, идиллический, быть может, несколько наивный. Движение неторопливое, плавное в любимом гайдновском размере — 6/8. В среднем разделе трехчастной формы возникает контраст зимы и весны, после которого еще светлее звучит основная, «весенняя» тема.

Во 2-й части («Лето») господствует поэтическая картинность. Эта часть примечательна в том отношении, что в ней проходит полный день — от восхода солнца до тихого летнего вечера. (Возможно, Гайдн вспомнил здесь о своем раннем цикле симфоний — «Утро», «Полдень» и «Вечер»). Центральный номер этой части и драматическая кульминация всей оратории — хор «Гроза и буря». О приближении грозы предупреждает любимое гайдновское tremolo литавр в речитативах Симона, Луки и Ганны. Большой хор поселян (Allegro в до миноре) предсиавляет собой вокально-симфоническую картину грозы и одновременно смятения людей, застигнутых стихией природы. Главная роль здесь поручена оркестру, который передает динамическое нарастание стихии, а затем — постепенное просветление и умиротворение. Хоровая партия здесь в большой степени самостоятельна и независима от оркестра. В речитативных репликах выражены тревога и ужас. (Последнее может напомнить «Разрушение храма» в «Самсоне»). Хор состоит из двух разделов. 1-й — речитативный; 2-й — полифонический, еще более активный и драматический. Он построен на хроматической теме. В целом же гроза воспринимается как благо, она восстанавливает равновесие в природе, дает выход накопившимся в ней силам. Завершается вся картина Терцетом с хором, в котром возникает множество поэтических деталей сельской жизни — бой часов, возвращение стада, кваканье лягушек и, наконец, сон после богатого трудами и впечатлениями дня.

В 3-й части («Осень) особенно много жанрово-бытовых картин. Для Гайдна и его поселян осень — это радостное время отдыха от трудов. Один из самых колоритных эпизодов оратории — Хор крестьян и охотников. Здесь Гайдн запечатлел одну из любимых тем в искусстве 18 века, тему его собственных «охотничьих» симфоний. В оратории это развернутая вокально-симфоническая картина, написанная с размахом и азартом. Основной тематический материал — это охотничьи сигналы валторн, объединяющие всю картину. Оркестровая партия носит здесь живописно-изобразительный характер, она охвачена единым стремительным движением погони. Хор же увлеченно и азартно комментирует происходящее.

Финалом «Осени» является хор, связанный с традиционным крестьянским праздником сбора урожая. Хор состоит из двух частей. В основе 1-й части тема ликующего, радостного характера. 2-я часть — это танцы в сопровождении крестьянского оркестра. Здесь развивается тема в характере лендлера с характерным для него кружащимся движением и прыжками.

В последней части («Зима) образы лирико-философские, серьезные сочетаются с веселыми образами крестьянского быта. Крестьяне проводят вечер в живой беседе, но и о работе не забывают. Жанр песни за прялкой очень характерен для австрийского, немецкого быта. Ганна поет ее вместе с хором. Это песня о девичьих мечтах, о счастье любви и одновременно в оркестре передается кружение и стук прялки. Вторая песня Ганны с хором иного характера. Это комическая сценка, рассказ о том как крестьянская девушка одурачила городского щеголя. Ганна рассказывает эту веселую историю куплет за куплетом, а хор исполняет комические припевы, задает рассказчице вопросы, сочувствует и смеется вместе с ней.

Большое место в оратории занимают арии, разнообразные по характеру и форме (арии сольные и характерные для жанра оратории арии с хором). Это арии трех главных героев — Симона (бас), Ганны (сопрано) и Луки (тенор). Самая первая ария в оратории — это ария пахаря, которую исполняет Симон. В ее основе тема в характере австрийской народной песни. В развитии к ней присоединяется известная тема вариаций из «Лондонской» симфонии «С ударом литавр» («Сюрприз»), № 94. Эта тема проходит в оркестре, как симфоническая тема, а затем соединяется с темой Симона. Так возникает веселый и остроумный контрапункт.

Во 2-й части у Симона ария пасторального характера, в которой говорится о том, как пастух собирает стадо ранним утром. Ария написана в пасторальной тональности — фа мажоре, в характерном для пасторали размере 6/ 8 и сопровождается пастушьим наигрышем у валторны.

В 4-й части у Луки драматическая ария о зимнем страннике, сбившемся с пути. Ее характер — взволнованный и тревожный, тональность соответствующая — ми минор, который сменяется ми мажором, ибо путник пришел к дому, к теплу очага.

Вершиной и философским обобщением оратории является ария Симона, которая представляет собой философский монолог (Largo в ми-бемоль мажоре). Она подводит итог всем у развитию и, вместе с тем, абсолютно новая по содержанию, ни с чем не сопоставимая. После веселых жанровых сцен она звучит особенно возвышенно, серьезно и значительно. Здесь выражена главная мысль оратории, один из существенных мотивов творчества Гайдна. Человек оглядывается на свою жизнь, где все быстротечно и все проходит — короткая весна, летний зной, бури. И вот наступает старость и зима разверзает могилу. Смена времен года ассоциируется здесь с быстротечностью человеческой жизни, ее контрастами и неумолимостью наступления эпилога. В ответ на множество вопросов, которыми изобилует эта ария, звучит мысль о добре — лишь оно вечно в этом мире. Ария свободна по форме, как и подобает философскому монологу. Мелодия вокальной партии — речитативно-ариозного склада; выразителен ее диалог с драматически трактованной оркестровой партией. Высказанная в монологе идея о вечности добра утверждается в заключительном терцете с хором.

Оратория «Времена года» — последнее крупное произведение Гайдна, подлинный итог всей его жизни и трудов. Воссозданная здесь классическая картина мира родственна «Лондонским» симфониям. Гайдновская картина мира идеальна, в ней запечатлена и воспета гармония человека и природы. Это своего рода идеал эпохи Просвещения, перекликающийся с мыслями Руссо о свободной и естественной жизни на лоне природы. Вместе с тем, это и идеал жизни самого Гайдна, к которому он пришел в конце своего пути. И поэтому мысли Симона в последнем монологе могут быть восприняты и как мысли самого Гайдна, как мудрое авторское слово.

Дата добавления: 2015-10-24