Не переходя на личности 12 страница

Самый лучший из всех хороших, мне кажется, «Женитьба». Я придумал этот спектакль, лежа в больнице после инфаркта. Стал вспоминать самую смешную пьесу, а потом, когда мне принесли «Женитьбу» и я перечитал ее и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и смешная. Но эта смесь веселости с невеселостью стала основой спектакля. В такой смеси вообще коренится некий секрет. Наверное, это один из главных секретов жизни. Но в искусстве он не всегда перед тобой раскрывается.

В «Женитьбе» актеры играли один лучше другого, так что было трудно кого-то предпочесть. Все были как на подбор. И это был, кажется, единственный мой спектакль, который я мог смотреть, сидя в зрительном зале. Теперь «Женитьба» идет совсем в другом составе. Кажется, из прежних исполнителей осталось только двое. Мне туда страшно пойти. Вообще всегда неприятно смотреть свои старые спектакли, а этот, такой изменившийся и испорченный, — подавно. Итак, Бронная тоже позади. Она вся у меня теперь почему-то уложилась в «Женитьбу». Хотя столько всего на этой Малой Бронной было поставлено!

Когда я шел на спектакль «Ромео и Джульетта», то всегда заворачивал при входе в театр на узенькую тропинку. Это потому, что как-то случайно прошел по этой дорожке, и спектакль закончился очень удачно. Тогда на «Ромео и Джульетту» я стал всегда ходить по этой дорожке.

И еще я всегда молил Бога, чтобы летом не было жарко в те дни, когда идет «Ромео и Джульетта». Чаще всего кто-то слышал меня, и погода устанавливалась прохладная.

{400} Шекспира трудно играть в жаркую погоду. Но вообще шекспировский спектакль надо поставить так, чтобы и в жару его легко было и играть и смотреть. Должно быть поставлено очень существенно, но легко.

Читаю статью Марка Захарова о необходимости организационных и экономических перемен в театре и ловлю себя на сложных и разных мыслях. Хорошо, что стали появляться такие остроумные статьи о нашем трудном деле. Захаров — художник, режиссер, и я уверен, что за его иронией скрывается достаточно тяжелый опыт. На зависть легко рассуждает он о театральной экономике. Я бы так не смог. Наверное, он или как-то особенно погрузился в эту область, или так «экономически» устроена у него голова, но с одинаковым азартом он отдает свою мысль и финансово-организационным делам и художественным. Впрочем, на этот раз — только организационным.

Одно с другим тесно связано на практике, это понятно. Но, может быть, оттого, что я всегда вынужден был принимать театр, в котором работаю, как некую неизменную данность, я не думал ни о каких организационных переменах. Не разрабатывал никаких проектов. Не вносил никаких предложений.

А куда было их вносить? В дирекцию? Но кто из нас не знает, что за директором тянется нескончаемая цепочка работников управления и министерств и даже самый расположенный к искусству представитель этой цепочки есть только ее звено, которое ровным счетом ничего не решает?

Накопив какой-то опыт в общении с этой системой, я стремился, честно говоря, к одному — держаться от нее подальше. То, что я называю цепочкой, совсем не похоже на изящное ювелирное изделие. Это цепь, а не цепочка, это никакое не украшение, а довольно страшное сцепление {401} тяжелых и тягостных звеньев. Тронешь одно — грозно зазвучит другое.

Итак, принимая устройство современного театра как данность, в условиях которой мне суждено работать, я знал одно: мое дело — во что бы то ни стало создать вокруг себя, вокруг спектакля обстановку творчества.

Процесс создания спектакля — самое важное, что существует в театре. Я уверен в этом и сейчас, пройдя уже довольно долгий профессиональный путь. Все мои мысли, все мои нервы и силы отданы этому. И так будет до конца.

Возможно, я чего-то просто не умею. Мог бы, наверное, и научиться, как научился водить машину, хотя, было время, об этом не думал. Вообще не думал о собственном автомобиле. А сейчас механически, привычно это делаю, хотя, как все, трачу огромные деньги на ремонт. Можно было бы научиться еще и самому ремонтировать. Да, конечно. Это было бы лучше, нежели иметь дело со всякими ловкачами, из которых большинство — обманщики. Но у меня уже нет времени учиться ремонтировать машину и нет сил залезать под нее. И время и силы уходят только на одно — на репетицию.

И все же хорошо было бы переменить нечто существенное в устройстве нашего дела! Кто будет это менять, какие люди? Может быть, такие, как Марк Захаров, к энергии которого я отношусь с завистью и уважением? Может быть, Захаров и подобные ему, более молодые, возьмут да и сделают какой-то решительный жест, и не отступят перед препятствиями (страшно подумать, сколько этих препятствий!), и не растратят попусту свои силы, и не будут заниматься словесным самоутверждением, в научатся вовремя прекращать собрания, когда они выливаются в пустую говорильню, и решительно будут выставлять за дверь демагогов, и сплотят вокруг себя экономические {402} умы и честных организаторов (не вывелись же окончательно честные организаторы!). И тогда все пойдет по-иному. Не все, нет, не все, но кое-что. То, что заключено действительно в сферу организации, экономики и т. д. Но — главная ли это сфера в таком деле, как театр? В ней ли весь секрет наших неурядиц и тревог? Вот вопрос, рождающий у меня достаточно сложный ход мыслей.

Да, было бы хорошо, чтобы театральные труппы стали не такими громоздкими. Чтобы они приобрели компактность и легкую маневренность. Громоздкость и неподвижность театрального организма не ощущает только тот режиссер, который приходит в театр на одну постановку. Он выбрал пьесу (или ему ее дали), он выбрал исполнителей (или ему их дали), он время от времени только по делам своего спектакля имеет дело с директором (счастливый!), но, самое главное, он не ощущает за своей спиной это огромное, годами создававшееся учреждение под названием «театр», где две трети артистов не заняты, уже много лет ничего не делают, отвыкли репетировать, не знают, что такое работа над ролью и т. д. Горе режиссеру, который на деле, на самом себе узнает, что такое психология этих артистов.

Несколько раз в жизни я был счастлив в работе. Не потому, что репетиции проходили как-то особенно легко. (Впрочем, сейчас я подумал, что как раз тогда они шли, при всех обычных трудностях, именно легко, потому что не были нагружены ничем лишним.) Не потому, что спектакль получался каким-то особенно хорошим и я запомнил его как свою удачу. Легкость работы заключалась в том, что ее не окружала ежедневная атмосфера чьей-то незанятости или полузанятости. Это ядовитое облако, возникнув, способно давать такие осадки, вред которых трудно предвидеть, так же как и последствия.

{403} Когда я проезжаю мимо огромного здания ЦТСА или иду по Тверскому бульвару мимо нового МХАТа, у меня сжимается сердце от мысли: какое же количество актеров в этих гигантских домах ничего не делают! И какое огромное количество людей — администраторов, техников, пожарников, буфетчиц, всяческой охраны и т. п. — все эти монументальные учреждения обслуживают!

Давайте спросим себя: что они обслуживают, ради чего ходят на работу? Ради искусства, которое рождается в муках в те три-четыре часа, что отведены репетициям, а вечером, на спектакле, возникает лишь изредка, когда все актеры сосредоточены на смысле пьесы и роли? Нет, в наших огромных и неподвижных театрах идет ежедневная учрежденческая жизнь, и чем театр больше, тем меньшее количество людей занято там искусством.

Притом что все, от пожарника до директора, — все как бы состоят при искусстве, то есть при данном театре, а значит, так или иначе интересуются репертуаром, билетами, премьерами, успехом или неуспехом актеров, их личной жизнью и тому подобными вещами. Но меня занимает даже не эта, непомерно разросшаяся (обходящаяся, кстати, очень дорого) притеатральная армия. Тем более что в ее рядах как раз бывают люди, преданно и бескорыстно любящие театр. Мы не случайно на всю жизнь запомнили лица некоторых старых мхатовских капельдинеров. Они тоже, наверное, знали внутримхатовскую жизнь и интересовались ею. Но на их лицах перед спектаклем было написано нечто такое, что заставляло нас, юнцов, соображать, куда мы пришли и кто для нас сейчас выйдет на сцену. Сейчас таких капельдинеров нет или почти нет. И само слово «капельдинер» подзабыто, заменено другим — «билетерша». Билетерши эти бывают разные — добрые, злые, агрессивные, деловые. Но не в них, конечно, дело.

Дело в перегруженности наших театров людьми, которые в большинстве своем получили образование, накопили {404} тот или иной опыт, считают актерское дело своей профессией, но по многим и очень разным причинам отвыкли от подлинного труда. Иногда они говорят, что хотят работать, но это неправда, ставшая привычкой. А другие даже и не говорят. Помалкивают. Есть и третьи — и вовсе не среди «маленьких» артистов, а как раз среди «больших», известных. Они хотят остаться известными, но с откровенным цинизмом от серьезной работы отказываются. Известность, данная каким-то прошлым успехом или телевидением, заменяет и заслоняет им все.

Вот теперь давайте сообразим, что же происходит, когда одни, другие и третьи как-то объединяются. Они инстинктивно тяготеют друг к другу, ибо изнутри связаны чем-то главным. Это главное: отношение к работе. Оно плохое, нетворческое. Скажем прямо, оно разрушительно для театра. Оно страшно опасно и для режиссера, каким бы этот режиссер ни был, молодым или старым, опытным или начинающим. Молодому погасят всякий пыл, всякое горение. Начинающему не дадут начать. Старого выкинут вон и забудут. А вот у опытного, сильного вызовут к жизни то самое, что называется режиссерским деспотизмом.

Я говорю сейчас не о творческой воле, организующей спектакль, стягивающей в единый художественный узел все нити пьесы. Я говорю о той воле, которая необходима, вероятно, руководителю большого учреждения, где не все сотрудники знают друг друга в лицо. Тогда в силу вступают законы именно учреждения — приказы, повиновение, слепая дисциплина. Тогда двери начальственных кабинетов закрыты, а секретарши неприступны. Тогда это сила режиссера-начальника, а не художника. Я знаю театры, которые на такой силе держатся, потому об этом и говорю. Но я знаю, что сила незанятых актеров — это потенциально самая страшная, самая разрушительная сила в театре. Она, если понадобится, откроет все закрытые двери и сметет всех начальников. Может быть, {405} только секретарши как-нибудь уцелеют и, когда все угомонится, снова сядут за свои столики. Как же нам без секретарш?..

Между тем я работал несколько раз в таком громоздком театре, как нынешний МХАТ, и именно там чувствовал себя счастливым.

Почему?

Потому что ядовитое облако, о котором я рассказываю, висело не надо мной. Я знал, что оно висит над Ефремовым, но мне некогда было об этом думать. Точно так же Ефремову некогда думать, что сегодня оно висит надо мной.

Нам некогда думать друг о друге — уцелеть бы самому, найти бы самому способ поведения. Я ставил во МХАТе «Тартюфа», знал, что это для меня временный праздник, каникулы, но представляю, сколько у Ефремова в те же дни было забот и тяжелых мыслей. Я же все свои подобные мысли оставил на Малой Бронной, а во МХАТе думал только о творчестве, только о спектакле, только о том, как в нем сыграют Калягин, Любшин, Вертинская, какой неожиданный рисунок мы придумали Богатыреву и как хорошо, что Лена Королева так прелестно освоила роль Марианы. Мне говорили, что у Вертинской трудный характер. Я не почувствовал этого. Я абсолютно забыл, что Степанова участвовала в снятии моих «Трех сестер». Тогда она мне казалась зловещей фигурой. В роли мамаши Оргона она была на своем месте, а когда снимала чужой спектакль — не на своем. Погруженные исключительно в творчество, в разгадывание мольеровской пьесы, мы, Ангелина Осиповна Степанова и я, актриса и режиссер, освободились от всего ненужного, разрушительного, ядовитого. Нам было легко, потому что мы оба были на своем месте и думали только о существе дела. И я был счастлив.

Проработав больше двух лет на Таганке, должен признаться, {406} что не всех артистов знаю в лицо. Как сказал бы Виктор Сергеевич Розов, «ай‑ай‑ай, как нехорошо!» Но дело в том, что в лицо, я уверен, всех не знал и Любимов. Для того или иного спектакля он иногда брал кого-то по признаку даже не типажности, а каких-то внешних, необходимых ему примет: рост, сходство с кем-то и т. д. «Мне нужен этот ус». И «ус» взяли на договор. Потом забыли и про ус и про договор. Человек годами числился при театре, и вот пора бы договор и расторгнуть, а, оказывается, уже нельзя, и даже суд не поможет, потому что по каким-то законам вовремя не расторгнутый договор дает право на зачисление в труппу. И сидим мы с директором, не зная, что делать, а к числу незанятых людей добавился еще один, только теперь на вполне законных основаниях.

Мне скажут, что режиссер несет ответственность за актерскую судьбу, потому что актер — человек, более того — художник. Я готов нести эту ответственность. При разумном устройстве театральной системы.

Три года в Ленкоме, два на Таганке — вот вся моя «руководительская школа», хотя в театре я работаю почти сорок лет. Нет, не гожусь я в советчики по организационным вопросам. Слишком мал опыт. А может, оно и лучше, что мал? Может, со стороны виднее? Ведь есть же опыт и Попова, и Лобанова, и Ефремова, и других. Есть, наконец, великий опыт Станиславского и Немировича, хотя, увы, их театр нам не указ, у них все было совсем другое. Вот ведь странное дело: и театр тот — я имею в виду старый МХАТ — был не мал, и внутренних конфликтов хватало, а в неподвижности до поры до времени никто Художественный театр упрекнуть не мог. В громоздкости — тоже. И проблема незанятых актеров не была чревата бунтами и склоками. От временной незанятости страдали и Леонидов, и Книппер, но они не становились при этом разрушителями, склочниками. Они не отягощали собой театр и не развращали других, даже когда от чего-то {407} сами страдали. Они всегда украшали собой МХАТ. Или это нам сегодня только так кажется от тоски по идеалу? Во всяком случае, сейчас, когда я думаю об уроках истории МХАТа, приходит мысль о том, что и страдать в театре надо уметь. Должна быть культура страдания. И у актеров и у режиссеров.

Что говорить, труппы театров не должны быть громоздкими. Было бы хорошо, чтобы они приобрели компактность.

Было бы хорошо, чтобы репертуар каждого театра составлялся не по общим правилам и меркам. Что это за правила и мерки? Кто их установил? Говорят, сейчас они отпадают, это прекрасно. Но давайте все же вспомним: у вас слишком много классики; срочно ищите производственную пьесу; этот западный автор слишком уж «западный», он сейчас не рекомендован; почему у вас нет пьес на морально-этические темы, это сейчас нужно; а где у вас пьеса к такой-то дате… И т. д. и т. п. Вот что такое общие правила и мерки. Они многие годы (десятилетия!) диктовались театру всякого рода министерскими чинами, от самого верха до самого низа.

Волей судьбы, многие годы не будучи руководителем, я был не то чтобы свободен от такой опеки, но избавлен хотя бы от необходимости отвечать за репертуар в целом. Избавлен от обязанности сидеть на заседаниях в министерстве или управлении культуры, где перечисленные общие правила и мерки преподносились уже не в виде советов и не в разговоре с каким-нибудь инспектором (бывшим неудачным актером или осветителем), но в строгом докладе с трибуны и считались уже приказом, постановлением. Наверное, были среди режиссеров такие, что только приказа и ждали. Такие люди есть всюду, есть они и в театре. Велено найти и поставить производственную пьесу — и режиссер найдет ее, хоть и нет такой пьесы {408} сегодня. Из горы литературы расторопный завлит извлечет какой-нибудь производственный роман, и будет заключен договор с каким-нибудь ловким инсценировщиком, и производственный спектакль, который велено было поставить, будет-таки поставлен. А через полгода-год сойдет со сцены, потому что не нужен ни зрителю, ни актерам, ни театру. А руководство театра будет трясти уже от нового указания министерства или управления.

Повторяю, я волей судьбы был почти избавлен от этих ложных забот и тряски. Хотя, если рядом лихорадит твоих товарищей, так или иначе эта лихорадка передается и тебе.

В основном все эти болезненные репертуарные заботы касались проблем современной пьесы — то «производственной», то на «военную тему», то «к юбилею». Людей, работающих в разного рода ведомствах, снимали и назначали в зависимости от их расторопности в выполнении общих правил, распространяемых на все театры без всякого исключения, без всякого учета индивидуального направления, художественного почерка, режиссерской заинтересованности, наконец. Я не раз попадал в разного рода переделки, касающиеся репертуарных «общих правил», и не всегда из этих переделок выходил без потерь. За неправильную репертуарную линию в свое время меня выгнали из Ленкома. До сих пор не могу понять, почему пьесы Розова, Арбузова, Радзинского, Чехова, Булгакова — неправильная линия.

Но сейчас я подумал: а ведь все началось с того, что на отчете о летних гастролях в управлении культуры вдруг было сказано, что «104 страницы про любовь», «Снимается кино», «Мой бедный Марат» не делают сборов, что публика в Кисловодске (где летом отдыхает рабочий класс) не хочет смотреть эти спектакли, а значит, наш театр не соответствует запросам этой, самой главной, публики. Ложь была поначалу маленькой: на самом деле и в Москве и в Кисловодске попасть в театр было трудно, зал был {409} всегда полон. Я, ничего не понимавший в финансовых вопросах, был ошарашен. Администрация театра зачем-то (до сих пор не знаю — зачем?) вводит в заблуждение работников управления, те в свою очередь улавливают что-то про «репертуарную линию», я оказываюсь нарушителем какой-то «линии», а значит, виновным. Клубок катится дальше, дальше… И вот уже мы покидаем Ленком: я — как снятый с должности, а десять бедных актеров — как мои единомышленники, то ли преступники, то ли герои.

Я и тогда и сейчас стараюсь не думать о каких-то нехороших умыслах других людей. Вспоминаю три года в Ленкоме с радостью, а о финале его говорю сейчас только потому, что «общих правил» и мерок в искусстве вообще нет и не должно быть. Момент, когда они появляются, опасен. Потому что исполнителей общих правил всегда много и использовать их можно как угодно.

Кто-то способен придумать новую систему отношений между аппаратом управления и театрами? Как это было бы хорошо.

Театрам — свобода! Творческая независимость! А вот аппарату управления тогда что? Я не шучу. Это очень серьезный вопрос. Ведь как бы мы ни относились к инспекторам и другим чиновникам, все они — люди, точно так же, как артисты. И вот возникнет вдруг проблема незанятого аппарата. Незанятые артисты могут «съесть» своего режиссера — способы такого «съедания» многочисленны и известны. А вот незанятые работники аппарата куда денутся, когда им не надо будет следить за выполнением «общих правил»? Ведь они не смогут вернуться обратно, где были, — стать осветителями в театре или тем более — актерами. Но они найдут способ пристроиться около искусства, я уверен в этом. И психология их, за десятилетия сформированная аппаратом, которому они служили, не {410} изменится, — можно не сомневаться. Надо как-то разомкнуть этот замкнутый круг и не дать его звеньям вновь сомкнуться. Это потребует от художников не просто усилий, но усилий непривычных, новых. Мы всегда противостояли чему-то, но это «что-то» было, в общем, понятным. Враждебным и понятным в своем облике. Новое противостояние лишь намечается.

За то, что в нашем театральном деле имело основание называться искусством, люди платили очень жестокой платой. Любишь, как говорил Станиславский, искусство в себе, а не себя в искусстве, — плати! А если больше любишь себя и указания сверху, — платить будут тебе. Говорят, эти времена проходят. Было бы хорошо. Было бы хорошо, если бы за финансовую сторону отвечал режиссер, чтобы, как говорит Марк Захаров, научиться считать деньги и чтобы в то же время более смело и свободно оперировать театральными средствами. Хотя лично я предпочел бы, чтобы за финансовую сторону дела по-прежнему отвечал директор.

Тут ловлю себя на том, что не вполне искренне соглашаюсь с Захаровым. Потому что я очень хочу видеть на посту директора театра человека, который знает про финансовые дела, про экономику нечто такое, чего совсем не знаю я, но, мне кажется, и не обязан знать. У меня другие обязанности. У директора свои, у меня — свои. Я не умею считать деньги и уже не научусь этой науке. Но я точно знаю, что от моих спектаклей никогда не страдала государственная казна и ни копейки не было потрачено из нее на мои личные, режиссерские прихоти. Не испытываю никакого интереса к пышным постановкам, к антикварным магазинам, где иногда ищется якобы позарез необходимая спектаклю утварь.

Однажды при мне одна за другой возникали истерические сцены между режиссером-постановщиком и директором {411} из-за каких-то старинных бокалов, купленных для спектакля, — то они издавали не тот звук, то выглядели не так, как нужно было режиссеру. Словом, напрасно были куплены, надо было достать другие и т. п. Я слушал все это и думал: какая дичь! Какая подделка под «художественную требовательность». Режиссер что-то строит из себя, а директор по старой памяти его слушает и даже слушается. А я, наблюдая все это, не чувствую в себе силы оборвать это абсурдное представление. Потому, во-первых, что берегу свои силы для репетиции, и потому еще, что всегда знал: лучше поддержать режиссера, нежели администрацию. Лучше прихоть художника, чем воля директора. Может быть, наступили времена, когда этот взгляд надо пересмотреть?

Но для этого в театре должны быть замечательные директора. А их нет. Нет таких, которые умеют считать деньги, но при этом больше всего любят театр. И не просто любят, а еще и разбираются в нем. То есть видят театральную картину чуть шире, чем та, которая открывается в директорском кабинете.

Я знал многих директоров театра. Знал жуликов, махинаторов, знал злых и добрых, слабых и сильных, неграмотных и сведущих. С одними работал без всяких конфликтов — потому что лично ко мне они хорошо относились, репетициям не мешали, спектакли мои (так мне казалось) уважали. А когда критика на эти спектакли обрушивалась, они переживали (мне казалось) так же, как я и как актеры. Тогда между дирекцией и нами возникало подобие художественного единомыслия — очаровательный призрак идеала. Призрак этот таял, как только к критикам присоединялись инстанции, от которых зависела уже судьба директора. И тогда любой (даже самый симпатичный) директор разводил руками, прятал глаза, запирался у себя в кабинете, опутывал себя телефонными звонками, которые могли бы спасти его, но не нас, художников.

{412} Было бы хорошо, если бы каким-нибудь образом раз и навсегда была разорвана связь между директором и инстанциями. Чтобы была разорвана цепь таинственных телефонных переговоров, в которых директор получает некие указания, а по существу, если говорить точно, получает опору для своего личного существования на прежнем месте. Выполнит он то, что велят или советуют, — лично для него все в порядке, потому что он точно выполнил волю того, кому подчинен. А все остальные — режиссер, актеры, коллектив театра — в дураках.

Я знал мягких, нерешительных директоров и с годами стал предпочитать их другим — немягким и решительным. Потому что решительность директора почти никогда не согласуется с интересами искусства. Эту решительность вырастили в какой-то другой сфере, от искусства далекой.

Решительность, воля, знания директора могут быть направлены в столь ложную и опасную сторону, что театр погибнет. А директор, как это ни дико, уцелеет. Потому что в то время, когда актеры и режиссер репетируют, директор меньше всего заботится о том, чтобы репетиция шла хорошо, чтобы спектакль получился. Все это для него совсем неинтересно.

Я, наверное, мечтаю о несбыточном: я бы хотел, чтобы человек, который умеет считать деньги, знает юридическое право, экономику, весь сложный организационный уклад театра в его истории И в настоящем, чтобы этот человек имел маленькую слабость, увлечение, или, как говорят, хобби. Чтобы он любил театр. Пусть он сам даже стесняется этой своей любви. Пусть не знает, какими словами ее выразить. Пусть понимает иногда, что это чувство (любви к искусству) где-то, в каких-то высоких кабинетах делает его уязвимым, необъективным. Ведь не можем мы быть до конца объективными к тем, кого любим! К собственным детям, например. Но любовь, может быть, самое важное для человека чувство. Оно продолжает жизнь на земле. Оно продолжает и жизнь искусства.

{413} Театр для идеального директора, о котором я мечтаю, — это его ребенок. В какой-то степени, конечно. Потому что не директора рождают и создают театры. Но они их «принимают», содержат. Наконец, воспитывают. Я написал эти слова и задумался. Мог бы и вычеркнуть, но не вычеркиваю. Потому что, увы, это правда. Психология воспитателя таинственным образом переходит к воспитанникам.

Иногда театр годами находится в страшном конфликте с директором. (Ну, не весь театр, а какая-то его часть.) Актерам кажется, что их директор — чиновник, злобный человек, интриган и т. п. И может быть, они, актеры, правы. Только они не заметили, что сами, начав бороться, стали злобны, втянулись в интриги, перессорились между собой, истоптали ковровые дорожки в тех же учреждениях, куда каждый день или через день ходит их директор. Он ходит туда за инструкциями, они — жаловаться на него. Им обещают помочь, разобраться (кому из нас не обещали помочь и разобраться), они уходят победителями, в коридоре еще друг другу «показывают» того или иного начальника (актеры всегда кого-нибудь показывают, изображают), потом возвращаются в театр, а там — тоже победителем — их встречает все тот же директор… А если в этой «борьбе» разобраться, как мы разбираемся в драматургической ситуации, стараясь добраться до ее сути, то суть заключается вот в чем: директор на свой лад воспитал актеров, то есть переломил (или переломал) их художественную структуру и подчинил ее своей структуре, совсем не художественной.

В результате может получиться нечто совсем плохое: эти две структуры сомкнутся и на каком-то витке «борьбы» объединятся. Произойдет перегруппировка сил — директор перетянет на свою сторону слабых (или, еще страшнее, — сильных), и тогда конец всему, что есть искусство.

{414} Будет стерта разница между естественными творческими разногласиями и элементарным «качанием прав». В первых рядах «борцов» останутся самые крикливые, сильные и энергичные. За что они борются? За директора или против него, за конкретного режиссера или против него, за то художественное направление, в которое верили, или теперь совсем за другое? Уже трудно понять. Если копнуть поглубже, станет ясно: они борются за себя. За более удобный для себя способ существования.

Как перерождаются в этой нелепой и страшной борьбе люди! Избрав ложное приложение сил, они тратят себя и уродуют… Им уже и не втолковать теперь, что былая художественная энергия в них испортилась, как портится, скисает молоко. Испорченное молоко невозможно сделать свежим. Время шло. Тончайшая нервная организация, которую когда-то изучал Станиславский (он называл ее «психофизический аппарат актера»), искалечена. Там, где должна быть тонкая кожа, образовались мозоли. Там, где весь слух, все внимание должно было быть обращено к другому человеку, к партнеру, к окружающей жизни, — там образовалась пробка. Все детское, все наивное покинуло артиста, он стал опытен как «борец», но утерял наивность, чистоту и художественную веру.

Я оставил на Малой Бронной свою актерскую компанию.

Бедные мои актеры! Мои бывшие друзья, мои наивные, плохо мной воспитанные дети. В тяжелые часы бессонницы я думаю о вас и у меня все болит внутри. Болит сердце, болит грудь, болит голова. Как это мучительно — думать о том, что на хорошее, долгое и прочное воспитание у меня не хватило сил и терпения. А может быть, и таланта.

{415} Даже Мария Осиповна Кнебель не раз отступала перед той силой, которая перевоспитывала ее учеников на свой лад. Что это за сила? Просто обстоятельства нашей жизни в широком смысле слова или условия реального театра, далекие от идеала? И то и другое. Но во все эти обстоятельства и условия входила и входит сила именно административного давления. И как только актер отключает свои интересы от творчества, он становится беззащитным перед лицом этой силы, более того — иногда именно в ней видит свою защиту и опору. Все дело в том, что на актерской психологии очень легко играть. Ею легко и удобно пользоваться, нажимая клавиши неудовлетворенных самолюбий и всего того низменного, что рядом с высоким существует в театре. Об этом не раз говорил Станиславский — о том, что нигде в таком тесном соседстве не живут рядом высокое и низменное, как в театре.

Бедные мои актеры! Кого же после меня вы «съедите» так же неразумно и безжалостно? В вас пробудили ложный азарт борьбы, а вы и не заметили.

Мы когда-то вместе с вами так скрупулезно это изучали, работая над «Отелло»! Меня тогда осенила мысль (не меня, а Мейерхольда, он первый сказал об этом), что в «Отелло» раскрыта механика зла, механизм интриги. Во всем этом мы разбирались как художники, но мне казалось, что и как люди. Мне казалось, что Шекспир воспитывает и возвышает нас. Казалось, что благодаря Шекспиру мы познаём что-то такое, что нельзя забыть, от чего уже невозможно отвернуться, как нельзя отвернуться от собственной жизни.

Дата добавления: 2015-10-24