Парадокс об актере 4 страница

Но Дон Жуан не был бы Дон Жуаном, если бы у него все шло по одной линии. Да, он хотел бы жить иначе, он устал, и прошлое слишком над ним висит. Но — только-только он решил не заниматься женщинами, как вдруг увидел в фотоателье кучу фотографий, и вот уже начинает узнавать в этих женских портретах тех, в кого был когда-то {123} влюблен. И вновь в нем вспыхивает страсть то к той, то к этой… Потом дошел до каких-то особых воспоминаний, и снова мысль — не жениться ли?

Логику нелогичности, барахтанье в новой жизни, попытку заново научиться ходить — вот что тут следует играть.

Мы, сидя на полу почти в обнимку с Андреем, отчетливо понимаем, что добрались до главного смысла сцены. Я поднимаюсь, Андрей продолжает сидеть. Он говорит: «Дон Жуан учится ходить по веревке, по которой еще ни разу не ходил».

Правильно. Это история его балансирования — вперед-назад. То чуть не упал, то прошел метр, то соскочил с веревки и устроил кому-то скандал, то опять полез наверх. Учится. Не умеет. Пробует. Хочет чего-то нового. Падает в старое. Снова карабкается из ямы, снова падает и т. д. Очень, очень сложный внутренний сюжет, который нельзя ничем запутывать. Нужна прозрачность, ясность. Тогда в этой части спектакля откроется новое, не будет простого продолжения скандалов слуги с господином. И если это будет так, то откроется перспектива для третьей части. Мы доберемся до следующего поворота дороги и, завернув, увидим что-то неожиданное. Если во второй части будет за чем следить, то интересным окажется и ожидание дальнейшего.

Я уже знаю что-то про третью часть. Если вторая — это, так сказать, теоретические прикидки того, как следует жить в настоящем веке, то третья часть — само столкновение с этим настоящим.

Я не говорю этого Миронову, на сегодня хватит. Мы кончаем работать и начинаем болтать про музыку, про джаз, в котором Андрей разбирается еще лучше меня. Он так же, как я, влюблен в джаз и в великих джазистов. Мы обмениваемся пластинками, как завзятые коллекционеры, хотя я никакой не коллекционер. Но над пластинками и {124} кассетами с музыкой великих джазистов я дрожу и Андрей Миронов тоже.

Нет, он не подведет меня. Он сыграет своего Дон Жуана как надо. Ну и что же, что он — гастролер на Бронной? Гастрольность может даже что-то прибавить роли. Ведь Дон Жуан в этой пьесе — пришелец из каких-то неведомых миров. Он и бессмертен, но он и временный гость, он хочет вжиться в настоящее, в реальность, и все это и грустные и смешные, а в общем — трагические попытки…

Миронов умеет, не задумываясь, привносить в роль что-то от себя и очень точно это свое в роль укладывать. Даже обстоятельства гастрольности тут будут использованы, может быть, бессознательно.

Но кто различит в действиях таланта сознательное и бессознательное?

Когда человек влюблен и идет на свидание, а потом возвращается домой и видит, что пуговицы на его пиджаке были не так застегнуты, он впадает в отчаяние. Ему кажется, что какая-то пуговица могла решить все, что он упал в чьих-то глазах именно из-за этой пуговицы. Когда человек влюблен, он вспоминает свою неудачную улыбку в решающий момент свидания и ругает себя потом за эту улыбку, как будто от нее что-то могло зависеть. Мы поглядываем на себя в зеркало, чтобы было все как надо. В нас нет никакой самоуверенности, даже если мы знаем, что нас любят. Боже мой, ведь все может измениться каждую минуту, сегодня или завтра, вот от этого ячменя на глазу или от того, что надел не ту рубаху! Люди, давно уже не влюблявшиеся, забыли, вероятно, это состояние и то, какими они были в свое время глупыми, но притом замечательными и наивными.

Конечно, есть какие-то сверхуверенные люди. Но я не спрашивал у них, как обстоит дело, если они чувствуют {125} вдруг, что в них что-то было не так. Тоже, наверное, расстраиваются и думают, что все пропало.

Я говорю это к тому, что актерская профессия вся построена именно на этой щепетильности. Человек, делающий стол, или магнитофон, или карандаш, меньше всего старается понравиться кому-то, если, конечно, при этом он не влюблен в свою сослуживицу. Он иногда даже и о столе, который производит, и то не думает, а уж переживать, что не так повернулся или не так улыбнулся, и вовсе не станет.

А актер на сцене все время как на свидании. Если, конечно, это не тот актер, который давно уже махнул рукой и на себя и на публику. Тот, кто не махнул, может расстроиться от любой чепухи, которая никому и заметна-то не бывает. То он чувствовал себя слишком тяжелым, то слишком легким, то казалось ему, что он в этом месте был необаятельным, — сплошь поводы для расстройства. Я люблю актеров, которые расстраиваются из-за пустяков.

В этой наивной способности реагировать на все мелочи постороннего к себе отношения — какая-то замечательная, милая часть актерской души. Поэтому, когда идет мой спектакль и я, никому особенно не нужный, слоняюсь по театру, мне всегда хочется в антракте обойти гримерные и каждому сказать что-то успокоительное. Особенно я рад, когда могу передать актеру чьи-то хорошие о нем слова. От этого молодеют актерские лица, хорошеют женщины, подтягиваются и делаются бравыми мужчины.

Что-то забавное, детское есть во всем этом. И я эту актерскую детскость очень люблю.

Но бывает, что в актерский мир каким-то ветром занесет совершенно особого человека. Его не успокоишь ни чужими комплиментами, ни достаточно серьезным режиссерским разбором игры. У него, у такого редкого актера, собственный внутренний мир, куда он мало кого впускает. Этот сложный мир вдруг будто обрушивается на какую-нибудь {126} роль, и тогда эта роль внезапно вырастает и расцветает. То ли произошло тайное духовное совпадение скрытого от всех актерского мира с данной ролью, то ли неожиданно совпал с ролью какой-то — тоже от всех скрытый — этап становления актерской души. Понять или, тем более, предугадать это трудно, даже мне, хотя я достаточно опытен и иногда (мне так кажется) вижу человека насквозь.

Нет, далеко не всех я вижу насквозь. И в актерском мире, самом мне близком, не всех смог разгадать, даже из тех, с кем работал.

Два дня не могу найти себе места — меня попросили почитать дневники Олега Даля. Там есть что-то про меня, и достаточно резкое, — не буду ли я против того, чтобы это опубликовать?

Олега Даля уже нет. И его дневники, и письмо ко мне — все это уже история. Я вспоминал наши отношения, их разные этапы и думал о том, что совершенно скрытыми остаются многие человеческие страдания, в том числе и актерские. Но я привык именно к «актерским» страданиям, мне они кажутся мило наивными. Я чаще всего знаю, как их разрешить.

А тут передо мной что-то другое. Поэтому я и говорю, что в актерский мир иных людей будто откуда-то заносит, и сама профессия тогда предстает каким-то чуть ли не трагическим делом. Заносит — и быстро уносит. Насовсем. И остается тревожная боль и загадка.

Где у меня болит сейчас? Там, где был Олег Даль.

Не знаю, кто с ним дружил, кому он открывал себя. У него была прелестная жена Лиза — может быть, открывал ей? Но почему-то думаю, что нет, не открывал. Такую кровавую, мучительную сумятицу, которая отражена в дневниках, никому нельзя показывать, тем более близкому человеку, если его бережешь.

Бывают разные актерские дневники. Недавно я листал дневники Николая Мордвинова — большой, толстый том. {127} Мне был издалека симпатичен этот красивый человек — я тогда учился в Театре имени Моссовета. И дневники его — спокойные, обстоятельные, каких никто сегодня не пишет. А у Даля — одни нервы, одни муки. Какая-то сплошная рана, а не душа. Я вспоминал то, о чем он пишет в письме ко мне, и думал, что залечить эту рану никто не мог. Не смог бы и я.

Я смотрел на Олега Даля как на актера и слегка отстранялся от него — человека. И так, вероятно, все другие. Так возникает в нашем деле одиночество. Оно и питает и сосредоточивает художника, но, Боже мой, как оно мучительно. Как трудно наладить контакт даже с тем, кто тебе профессионально близок. А почему трудно — разве объяснишь? Душа человека так сложна! Вот письмо, которое мне написал Олег Даль.

«Анатолий Васильевич!

Вчера мы имели с Вами беседу. Все было, в общем, правильно, но оставило во мне неприятный осадок. Я встал утром и, пытаясь разобраться в причинах этого осадка, решил поразмышлять.

Немного истории наших взаимоотношений.

Если мне не изменяет память — наши пути соприкоснулись в 1962 году: спектакль “Танцы на шоссе” в Малом театре. Потом — разборы “Ромео”, потом у меня был “Современник”, а у Вас театр Ленкома.

Однажды я пришел к Вам — проситься в театр, Вы не взяли меня, и более наши пути не перекрещивались.

Я прошел различные стадии своего развития в “Современнике”, пока не произошло вполне естественное, на мой взгляд, отторжение одного организма от другого. Один разложился на почести и звания — и умер, другой — органически не переваривая все это — продолжает жить.

Мы встретились с Вами в работе “Журнал Печорина”, и там Вы стали предлагать мне совместное существование, но я отказался, объяснив это моей тогдашней неприязнью к {128} театру вообще. Постепенно я не находил возможности самовыражения в “Современнике” и ушел оттуда на курсы кинорежиссуры.

Нет, я не тешил себя самолюбивыми надеждами, просто я искал новых путей для себя. Я был в кризисе.

Наша встреча произошла накоротке — в ВТО, — и Вы сказали: “Не понимаю, зачем хорошему артисту становиться режиссером?” Это были — хорошие слова. Из всего хорошего я умею извлекать пользу, но мне нужен процесс, я должен сам через что-то пройти, чтобы проверить теорию практикой. Кроме того, я уже потерял к тому времени всякую веру в авторитеты, вроде Ефремова и иже с ними, понял, что, кроме корысти, они ничего не ищут в искусстве, — и прекратил с ними отношения.

Хочу быть объективным: Ефремов мне многое дал, но больше я сам взял. Взял то, что мне нужно, а ненужное отбросил.

Я не думаю, что не стал бы хорошим режиссером, особенно в наше время, когда можно подворовывать чужие мысли и идеи и никто не догадается, а если и догадается, то промолчит, потому что сам ворует.

Однако, когда пришло время Высших реж. курсов и меня стали учить какие-то дуболомы, которых я не уважал, и не уважаю, и не смогу никогда уважать, — я не выдержал. Кроме того, я понял, что в этом болоте легко потерять себя, свое я, свою индивидуальность, стать исполнителем чужой музыки. Я снова ушел и снова остался один со своими мыслями и идеями, со своим Олешей и Платоновым, Толстым и Чеховым, Шекспиром и Достоевским, Фальком и Мане, Моне и Колтрейном, Гиллеспи и Шоу, Лермонтовым и Пушкиным — и всеми мною любимыми мертвецами.

Через два года мы с Вами встретились опять. Я пришел просить Вас прочесть курс лекций о режиссуре.

Пришел часов в 11. Шла репетиция. Это был Тургенев. Потом был Ваш разбор, и я вдруг понял, что режиссуре {129} нельзя учить, что режиссером, как и артистом, нужно, прежде всего, родиться. “Да, — подумал я, — вот режиссер, с которым я могу идти дальше”.

И вновь последовало Ваше предложение — работать вместе, я согласился и на следующий день репетировал Беляева.

Роль эту не любил и не люблю, потому что она не моя — по той простой причине, что мне — 37 и я другой. Быть может, она, эта роль, была бы хороша в моем исполнении лет пятнадцать назад, но театр есть театр, и, кроме всего прочего, в театре хорошо то, что можно идти на сопротивление и это только помогает твоему развитию.

Вчера Вы что-то говорили о коллективе, о том, что кто-то с сожалением сказал или спросил: “он что же, не работает?”; о том, что Вы сидите в гримерной, когда артисты чешут языки; о том, что, мол‑де, посибаритствовать можно, купив самого дорогого кофе и попивать в свое удовольствие; о том, что квартиру, конечно, сделают и надо потерпеть; и снова о том, что, мол, надо быть в коллективе.

Я что-то вякал в ответ и думал: а зачем я это слушаю?

Вы говорите: “А я вот работаю много, и тогда все неприятное уходит”. А я думаю: “Живете Вы рядом с театром, есть у Вас кабинет и, конечно, возможность музыку послушать. Вы можете в любое время дня или ночи уединиться, закрыться в кабинете, подумать, посоображать…” А тут — пилишь в театр час двадцать минут — только туда, да еще в городском транспорте, да еще, не дай бог, тебя узнает кто-то и приставать начнет. Какое же тут искусство? На спектакль стараешься за час приехать да свет в гримерной погасить — чтоб как-то сосредоточиться.

Вы еще обронили фразу: “А я хотел бы пожить там, где ты. И тишина, и воздух свежий, и от центра далеко”. Да, две комнаты, одна на восток, другая на запад, лес рядом, на лыжах походить можно, народ кругом здоровый от портвейна и кислорода — Вас-то в лицо не знают, предлагать {130} “пропустить стаканчик” не будут. И тишина обеспечена: наверху две кобылы из кулинарного техникума на пианино в четыре руки шарашат “Листья желтые”, внизу милиционер свое грудное дитя успокаивает — как будто тот от него в километре находится. И прелесть еще в том, что жизнь можно изучать, не выходя из дома, напротив — все квартиры соседнего дома насквозь просматриваются.

Потерпеть — Вы говорите. Пожалуйста. Но и для терпения нужны условия — вот я и прячусь в богадельне — в нынешнем моем пристанище.

Потерпеть можно. До лучших времен. Сидеть дома, сниматься в кино или на телевидении — тебя отвозят и привозят, — и ты хоть в транспорте не растрачиваешь того, о чем думал ночью. Два часа сорок минут я могу выдержать в городском транспорте от силы 2 раза в неделю. Тратиться на такси я не могу себе позволить — у меня семья.

Чувствую — злюсь, но воистину — сытый голодного не разумеет.

Теперь — что касается коллектива. Я столько его наелся в бытность свою в “Современнике”, да еще все это в соусе единомыслия, — что мне до конца жизни этого кушанья хватит.

Теперь о “работнике”.

Не тут ли та самая вампука в опере: артисты стоят на месте и орут: “Мы бежим, бежим, бежим!”

Я люблю работать много и хочу, но между “хочу” и “могу” космическое расстояние.

Да, люди разные, и, слава творцу, одинаковых нет. Может, один любит — это, а другой этого не любит — и его никто не может заставить это полюбить.

Время уже не бежит, а летит. Определяется человек, определяется его сущность — и тут я согласен с Делакруа, который сказал примерно следующее: вот когда человек рождается, он и есть тот самый чистый и истинный человек. Потом жизнь накладывает на него различные наслоения, и его задача в течение жизни — сбросить с себя все {131} наносное и вернуться к себе, к своей истинной сущности.

Дело, дело и еще раз — дело! Вот мой лозунг. Все остальное — суета. Все эти хождения в гости, беседы об искусстве с коллегами, взаимные восхваления — от неуважения друг к другу. Всему этому — грош цена, потому что держится это все на дешевом, комнатном тщеславии.

С большим трудом я от этого освободился — и возвращаться к этому не хочу. Хочу играть, хочу писать, рисовать и — думать. Хочу идти дальше, и слава богу, что судьба столкнула меня с Вами. Я понял, что Вы — мой режиссер и не дадите мне успокоиться как артисту, но что касается моих человеческих качеств, то…

Тут уж… я останусь таким, как я есть, со всеми моими пристрастиями и комплексами.

С уважением

Ваш Олег Даль.

7.03.78».

Есть актеры — пешки. Олег Даль был не из таких актеров. Он сочетал в себе очень серьезную личность, самостоятельную, гордую, непокорную, и — актерскую гибкость, эластичность…

Он был человеком неспокойным. Беспрерывно переходил с места на место, если был не согласен с чем-нибудь. Он был человеком крайностей. В нем клокотали какие-то чувства протеста к своим партнерам, к помещению, в котором он работал. Потому что где-то внутри себя он очень высоко понимал искусство. Хотя это смешивалось и с долей безалаберности, которая в нем тоже была. Но все-таки корни этой непослушности уходили в максимализм его взглядов на искусство. Он ненавидел себя в те минуты, когда изменял этому максимализму. У него были высокие художественные запросы. Он и к себе предъявлял очень высокие требования. Он понимал, что сам этим требованиям часто не отвечает. И мучился от этого.

{132} Насмешливость, требовательность и в то же время какая-то безответственность, способность мучить других и еще больше мучить себя — все было в нем.

Он был загадочной личностью. Сознаюсь, до конца его я никогда не мог понять. Думаю, что до конца его почти никто и не понимал. Иногда мне казалось, что эта загадочность — следствие скрываемой душевной пустоты, а иногда, напротив, что он так сильно чувствует, что оберегает себя от лишних переживаний, как-то защищается.

Он по-мальчишески безбоязненно мог броситься в любое творческое задание. От природы он был импровизатором. Так называемый «академизм» ему совершенно не грозил. «Академизм» — это спокойствие, стабильность, это прикрепленность к чему-то застывшему. Ничего подобного не было в характере Олега Даля. В нем всегда был какой-то мятеж. И если попытаться разгадать, против чего он постоянно этот мятеж в собственной душе поднимал, я бы сказал — против всех нелепостей нашей жизни, против всех ее уродств.

Есть актеры, которые никаких таких уродств не замечают. Живут, играют, снимаются, ценят то, что их узнают в магазине или в аптеке. А то, что на прилавках в этом магазине почти ничего нет, то, какие лица у людей в очереди, то, что в аптеке нет нужного лекарства, — все это хоть и замечается ими, но не ранит, не болит, не превращается в болезнь.

А у Даля превращалось. И я его понимаю. Он многое ненавидел, не мог терпеть, с трудом выносил. Он был насмешником, но за многими его недобрыми насмешками таилась боль.

Он был насмешником и как актер. На сцене, импровизируя, изворачивался как уж. У него была такая особенность — он любил ставить партнеров в глупые положения. Он мог сделать что угодно. В «Месяце в деревне» в серьезной сцене он выскакивал, сняв ботинок, и гонялся за бабочкой — ловил, хлопал, убивал, и остановить его было {133} невозможно. Потом — ровный, будто аршин проглотил, — спина ровная, худой такой, уходил со сцены с невозмутимым видом. Его побаивались.

Замечание ему сделать было достаточно трудно. Он смотрел куда-то в сторону и молчал, а мог резануть что-то очень обидное.

Но я его очень любил. Мне его способность к импровизации не мешала — наоборот. Он так замечательно точно схватывал смысл, что все его дерзкие импровизации были к месту.

В Театре на Малой Бронной он сыграл Беляева в «Месяце в деревне» и, конечно, был идеальным Беляевым. Даже внешность трудно было лучше подобрать.

У него были такие удивительные, редкие внешние данные — тонкая фигура, жесткое, резкое лицо, невероятные по выразительности глаза. Он очень хорошо понимал, когда в кино снимали крупный план, что ничего не надо делать — только чуть-чуть изменить выражение глаз. Дав ему задание, я уходил к кинокамере и оттуда не всегда видел лицо Даля крупным планом. Но потом, отсматривая материал, всегда поражался. Точно так же я поражался, разглядывая дубли Смоктуновского. Но если у Смоктуновского восхищает мельчайшая игра лица, множество оттенков, переходящих один в другой, то у Даля — такая жесткая экономность, такая скальпельная, острая точность! Ну чуть шире раскрыл глаза — и что? Но Даль ничего не делал формально, у него все наполнялось содержанием, и каким! Я торопился снимать, не спрашивал, понял ли Олег какие-то мои краткие пояснения, а пленка потом отражала не иллюстрацию к пояснениям, а нечто самостоятельное и значительное.

Он был прирожденным киноартистом. Он мог быть неподвижным, но при том невероятно активным внутренне. Я очень люблю такие моменты — когда актер неподвижен и только слегка повернется, а уже динамичен, уже — огромный смысл.

{134} Олег мог неожиданно вскочить, куда-то прыгнуть, залезть, потом спрыгнуть, сделать какой-то совершенно фантастический фортель. Вдруг ему сцена покажется скучной, и он сотворит нечто неожиданное.

Итак, он сыграл Беляева. Он был недоволен собой в этом спектакле. Роль казалась ему «голубой». Я тоже считаю, что у Тургенева в этой роли есть некоторая голубизна. Даль пытался с ней бороться, но что-то не получалось, и он очень сердился. Спектакль потом очень хорошо шел, но Даль все равно был недоволен.

Через некоторое время в экспериментальном порядке мы начали ставить Радзинского, «Продолжение Дон Жуана». Он играл Дон Жуана, а Любшин — Лепорелло. Потом и тот и другой сменились — в спектакле играли Миронов и Дуров. Но Даль и Любшин играли, если можно так сказать, сверхнештампованно. Они вообще не умеют штампованно играть. У них все краски настолько индивидуальны, что даже пугаешься, — так это индивидуально. Даль репетировал замечательно. Резко и страшно. Но потом в какой-то момент вдруг потерял интерес к роли, стал сердиться на партнера, на меня. Приходил мрачный, стал бросать какие-то злые реплики. Я совершенно не понимал причины всего этого. И вдруг неожиданно он ушел из театра, даже не попрощавшись. И когда Радзинский его встретил на улице и спросил: «Как же ты ушел, не попрощавшись с Анатолием Васильевичем, даже “до свидания” ему не сказал!» — он ответил: «А надо?»

Но я еще успел с ним снять фильм «В четверг и больше никогда», где мы очень дружно работали. Мне говорили, что он замечательно снялся (правда, я не видел) в «Утиной охоте» («Отпуск в сентябре»). Эта роль как раз для него. Лучше Даля никто Зилова не смог бы сыграть.

Вообще, когда думаешь о таком актере, вдруг понимаешь, до чего же убога наша драматургия последних десятилетий! Какую роль, кроме того же Зилова в «Утиной охоте», можно было бы предложить такому актеру, как {135} Даль? Между его знанием о жизни и той преснятиной, которая вот уже сколько лет называется современной пьесой, — пропасть. Ни трагических ролей, ни подлинно гротесковых — ничего нет. И как было Далю не насмешничать и не страдать от всей этой лжи и фальши? Другие актеры то и дело дают интервью о том, что только и мечтают, как бы сыграть роль «нашего современника». Что-то не попадалось мне ни одного такого интервью с Далем, хоть и был он известным артистом. Произносить подобные слова для него было невозможно. Это было так же невозможно, как Лермонтову писать верноподданнические стихи.

Один раз нам вместе повезло — на телевидении я снял его в роли Печорина. Этой работой он гордился, был ею очень доволен. Он вообще очень любил Лермонтова. Хотя, может быть, этот телевизионный спектакль и несовершенен, потому что очень трудно сделать классическое произведение на телевидении. Очень малые возможности, маленький «пятачок». Нет ни воздуха, ни Машука, все стиснуто как-то. Но зато когда на экране крупным планом — лицо Печорина, я горжусь. Потому что это действительно лицо Печорина, человека значительного и страшноватого. А когда в финале Печорин, прохаживаясь между застывшими как манекены персонажами, читает: «И скучно, и грустно…» — я совершенно забываю, что сам придумал эти проходы, попросил Даля делать такие большие паузы между словами и т. д. Совершенно не важно — кто придумал. Важно, что перед нами одновременно и Лермонтов, и Олег Даль, и я, и вообще современный человек. Лермонтовское ли это одиночество? Да, конечно. Но и Олега Даля, то есть одиночество всех тех, кто одинок, потому что всерьез думает о жизни. Вот настоящая современная роль и образец ее исполнения. Или, если хотите, — наполнения.

Когда он ушел из Театра на Малой Бронной, то поступил в Малый театр, и я совершенно не понял этого шага. {136} Я думал, что все это прихоти недисциплинированного актера. Но теперь я думаю, что все это были метания. Он не находил своего места, не находил себя в современном театре, более того — в современной нашей жизни.

И в «Современнике», и при Ефремове и без Ефремова, и рядом со мной он всегда был отдельным человеком. В гримерной всегда сидел один, зашторивал окна, сидел в темноте, и скулы у него ходили. Настолько он раздражался, слыша, как за стеной артисты болтают на посторонние темы, рассказывают, где и у кого снимаются. Сам же он никогда не говорил о своих съемках и вообще очень мало говорил. А потом разражался какой-то циничной фразой.

Но он был при всем том душевно очень высоким человеком. Очень жесткий, а за этой жесткостью — необычайная тонкость, хрупкость.

Есть люди, которые олицетворяют собой понятие «современный актер». Даль был олицетворением этого понятия. Так же как и Высоцкий. Их сравнить не с кем. Оба были пропитаны жизнью. Они сами ее сильно испытали. Даль так часто опускался, а потом так сильно возвышался. А ведь вся эта амплитуда остается в душе. То же самое и у Высоцкого. Это сказывалось и на образах. Даль не был тем человеком, который из театра приходит домой, а дома смотрит телевизор. Я не представляю Даля, который смотрит телевизор.

Замечательно было, когда он был добрый. Или когда он был счастлив. Это были очень редкие моменты, но они были очень теплые, особенные. Когда кончился просмотр «Записок Печорина», Ираклий Андроников очень Олега похвалил, и Олег был счастлив. Он был буквально сверкающий — стал говорить что-то ласковое мне и другим, и глаза светились…

Мало актеров, про которых можно сказать, что они уникальны. Каждый немножко на кого-то похож. А Даль был уникален.

Дата добавления: 2015-10-24